El Rey de Nelson Street

Era una noche cálida de octubre de 1994 y en el club B.L.U.E.S, sobre North Halsted, todavía quedaban algunas mesas libres. Tocaba Willie Kent junto a su banda, The Gents, y había tanto blues en el ambiente como humo de cigarrillo. Entonces entró al local un negro flaco y menudo, de unos sesenta y pico de años, altanero y engreído. Era imposible no mirarlo: sus dientes brillaban en la oscuridad, sus ojos saltones eran como imanes. Llevaba un traje rojo, camisa amarilla y sus dedos estaban repletos de anillos. Saludó a todos con un leve movimiento de cejas y le estrechó la mano al barman. Willie Kent seguía tocando y cuando notó su presencia le dio la bienvenida con un gesto silencioso.

Yo estaba sentado a unos metros del escenario. Había llegado esa mañana en tren a Chicago y conseguí lugar en un hostel que estaba a unas pocas cuadras del Lincoln Park. Así que todo lo que sucedió esa noche me quedó bien grabado. No tengo fotos de esa velada porque todavía faltaban algunos años para el boom de las camaritas digitales.

El tipo tenía pinta de bluesman, también de cafisho. Tal vez era las dos cosas. Se sentó en la barra y le sirvieron un whisky que empezó a beber con ganas. Yo seguía escuchando a Willie Kent mientras lo miraba de reojo preguntándome quién sería ese enigmático personaje. El propio Willie Kent finalmente presentó al desconocido. “¡Booba Barnes, ladies and gentlemen!”. Barnes se despegó de la barra y fue hacia el escenario, le dio la mano a Willie Kent y empezaron a sonar los primeros acordes de Rocking daddy. El tipo me sorprendió con una voz grave y profunda, similar a la de Howlin’ Wolf. Era mi primera noche de blues auténtico en Chicago y estaba teniendo como bonus una dosis extra del blues urbano más crudo del Mississippi. Barnes cantó una más, Spoonful, y se bajó del escenario para dejarle su lugar a la cantante Bonnie Lee. Me acerqué a él, le di la mano y le pregunté si tenía algún disco a la venta. Me dijo que no llevaba ninguno con él y volvió a su lugar en la barra.

Al día siguiente fui decidido a Tower Records. Y allí me compré The Heartbroken man, el único disco que editó en su vida. El booklet del cd traía algo de información sobre su historia. Su nombre de pila era Roosevelt y “Booba” apenas su apodo. Había nacido en Longwood, una comunidad rural de Mississippi, al sur de Greenville, en 1936. Desde muy chico empezó a soplar la armónica y después aprendió a tocar la guitarra. Se hizo habitué de Nelson Street, donde compartió noches de blues con tipos como Smokey Wilson, Willie Love y Little Milton. Este último no lo llamaba “Booba” sino que prefería decirle “Little Wolf”.

En 1964, siguió la ruta de muchos de sus contemporáneos. Se fue al norte, a Chicago, en busca de una vida mejor. Allí conoció a Little Walter, quien bromeaba y les decía a todos que “Booba” era su hijo. Pero Barnes no se adaptó a la gran ciudad y en 1971 decidió volver a Greenville. Allí se autoproclamó el Rey de Nelson Street gracias a su carisma y a la buena relación con otros popes locales como T-Model Ford, Frank Frost y John Price. Delante de su casa, en una vieja mueblería del 928 de Nelson Street, Barnes erigió su castillo: el Playboy Club, un verdadero juke joint con el que consolidó su reinado y definió su estilo. En 1990, editó The Heartbroken man para el sello Rooster. El álbum -grabado entre Holly Springs y Memphis- contó con la colaboración de T-Model Ford y realmente capturó el espíritu de su música en vivo en el Playboy Club. El sitio All Music lo definió como “instant modern classic” y así Barnes demostró que era mucho más que un imitador de Howlin’ Wolf.

Para el sello Rooster fue una apuesta importante grabar a un artista que no era de Chicago. Por eso Barnes regresó a la ciudad del viento para darse a conocer. Empezó a tener apariciones junto a su banda, The Playboys, y como invitado de otros músicos. Así fue como lo descubrí esa noche de octubre de 1994. Un año y medio después, el 2 de abril de 1996, un cáncer letal acabó con su vida muy lejos de su casa de Greenville. Murió en Chicago cuando el crudo frío del invierno comenzaba a ceder. Pese a que sólo dejó un disco editado y un puñado de canciones sueltas, su figura perdurará siempre entre los amantes del blues más puro y descarnado del Mississippi.

Bob Dylan's blues

La versión de Sittin’ on top of the world que interpreta Bob Dylan en su disco Good as I been to you, de 1992, resume su pasión por el blues. El hombre, su guitarra y su armónica. De hecho, todo ese álbum podría considerarse como un ejemplo de lo más puro de la tradición musical norteamericana. Si bien ese es un disco de versiones y no de temas propios, le sirvió a Dylan para empezar a reencontrarse con su verdadero espíritu, luego de varios años de problemas personales y cambios en su vida privada que afectaron su carrera. En ese contexto, el blues cobró para él un nuevo significado.

La relación de Dylan con el blues es de siempre. Comenzó en los albores de la década del sesenta, cuando dejó su Minnesota natal en busca de un porvenir musical. Siguiendo los pasos que lo llevarían a encontrarse con el legendario Woody Guthrie, quien estaba internado en una clínica a raíz de una enfermedad incurable, Dylan se instaló en Nueva York. Empezó a frecuentar la escena folk de los bares del Greenwich Village y allí conoció a luminarias del folk y el blues que venían tocando desde hacía un buen tiempo como Dave Van Ronk y Ramblin’ Jack Elliot. Una puerta le fue abriendo otra hasta que el productor John Hammond (descubridor de Billie Holiday y Count Basie, entre otros) lo escuchó y lo llevó a Columbia Records para que grabara su primer disco. Por aquellos días, Dylan imitaba a Woody Guthrie, pero había escuchado con atención a Leadbelly y a Mississippi John Hurt. Además, se hizo muy amigo de John Hammond Jr., con quien solía juntarse a tocar blues y escuchar discos.

Su primer LP, titulado Bob Dylan, fue editado en 1962. Sólo tiene un par de temas propios: el resto son versiones de Blind Lemon Jefferson, Jesse Fuller, Bukka White y Blind Willie Johnson. Para la misma época, Van Ronk le hizo conocer la magia de Skip James y John Hammond padre le regaló un disco descatalogado en aquél entonces que lo sacudió. “Hammond me lo recomendó especialmente y me aseguró que aquél tipo le daba vueltas a cualquiera. Me mostró las ilustraciones del álbum, una pintura curiosa en la que el pintor contempla desde el techo a un cantante y guitarrista de mirada salvaje e intensa. Que carátula más interesante. La admiré detenidamente. Quedé hipnotizado”, relata Dylan en su autobiografía. Esa fue la primera impresión que tuvo de Robert Johnson, aún sin haber escuchado sus temas. Cuando lo escuchó se sintió absorbido, atónito. Poco a poco fue haciéndose popular en los bares del Greenwich Village, no sólo entre el público, sino también en el ambiente de los músicos. Con el legendario John Lee Hooker tocó algunas veces y compartió largas charlas. El blues ya estaba metido de lleno en su vida, tanto que incluso ese año tocó la armónica para Big Joe Williams y Victoria Spivey. Una foto suya con la cantante aparece ilustrando la artística del disco New Morning (1970).

Su segundo álbum, The Freewheelin’ Bob Dylan, lo catapultó al éxito total por canciones que hicieron historia por sus letras: Blowin’ in the wind, Girl from the north country, Masters of war, A hard rain’s a-gonna fall y Don’t think twice is all right. Pero el blues no estaba ausente en ese LP: Down the highway es una suerte de sentida recorrida por el sur profundo.

Para el año 1965, Dylan ya era una estrella a nivel mundial. En su trabajo Bringing it all back home ensaya una respuesta a la invasión inglesa que estaba cautivando a los jóvenes estadounidenses con las raíces de su propia música. Hay cuatro temas en ese disco de clara raíz blusera: Subterranean homesick blues, Maggie’s farm, Outlaw blues y On the road again. John Hammond Jr. tocó la guitarra con slide en ese disco.

El mundillo folk lo idolatraba y sus letras eran la voz de la renovación. Pero Dylan le escapaba a esa idealización de su persona. Y revolucionó todo. Electrificó su sonido y los puristas del folk acústico quisieron matarlo. Para que ese cambio fuera efectivo, Dylan recurrió a uno de los mejores guitarristas del momento, Mike Bloomfield, violero principal de la Paul Butterfield Blues Band, con quienes además se presentó en vivo en el festival de Newport, el día que, según la leyenda, Pete Seeger quiso cortar con un hacha los cables para que dejaran de hacer “ruido”. Ese mismo año, Dylan editó Highway 61 revisited y cautivó a mucha más gente de la que había enfadado. Fue clave la participación de Bloomfield en guitarra y de Al Kooper en teclados. El álbum pasó a la historia por el tema Like a rolling stone. La guitarra de Bloomfield estalla en From a buick 6.

Al año siguiente, 1966, viajó a Nashville para grabar Blonde on Blonde con mayoría de músicos locales. Tal vez sea su álbum más blusero de la década: así lo demuestran los temas Pledging my time, Leopard-Skin-Pill-Box hat (sobresalen los punteos de Robbie Robertson, guitarrista de The Band) y Obviously 5 believers.

En 1967, ya instalado en una finca de la zona de Woodstock y recluido de sus fans y la prensa, Dylan se juntó con The Band (con quienes ya venía tocando en vivo) y grabaron lo que después se conoció como The Basement Tapes, un disco doble que contiene muchos blues, entre ellos Orange juice blues (blues for breackfast). Los dos discos siguientes de Dylan, John Wesley Harding y Nashville Skyline, son álbumes más cercanos al country-rock, aunque en el último está el tema To be alone with you, un blues simple y con piano que habla de amor y deseo.

A principios de la década del setenta Dylan estaba enfrentado con su manager Albert Grossman. Las disputas entre ellos habían llegado a un pico de tensión extremo. Grossman seguía haciéndose millonario con las regalías de los temas de Dylan y por eso su disco de 1970, Self portrait, se dedicó más que nada a interpretar covers de otros músicos y algunas nuevas versiones de sus viejos temas como Like a rolling stone. En ese álbum aparecen unos buenos blues: el clásico It hurts me too y un tema propio, Living the blues.

Los setenta transcurrieron con muchos cambios en la vida de Dylan. Hasta la primera mitad de la década grabó discos fabulosos (salvo por su Dylan, de 1973) como New Morning, la banda de sonido de la película Pat Garret & Billy The Kid, Planet Waves, Blood on the Tracks y Desire. Esos álbumes tenían grandes canciones, pero con muy pocas melodías bluseras en ellos. Para esa época Dylan cumplió su sueño de convertirse en un trovador y salió a recorrer los Estados Unidos con músicos amigos como Joan Baez, Ramblin´ Jack Elliot y T-Bone Burnett. 

La última mitad de la década y los comienzos de los ochenta marcan la época de la conversión de Dylan al cristianismo. Si bien tampoco hay mucho blues en sus discos de por entonces, se puede percibir una profunda influencia del gospel en su música, resaltada por las coristas negras que agregó a la cambiante formación de su banda. Durante las sesiones de grabación del disco Infields, de 1983, compuso el tema Blind Willie McTell, dedicado al célebre bluesman que hizo escuela en la zona de Georgia entre los años veinte y cuarenta Curiosamente, esa canción no fue editada finalmente en ese álbum, sino que se conoció tiempo después cuando Columbia lanzó al mercado la caja The Bootleg Series Vol. 1-3. Es un tema excelente, con una gran letra y una interpretación de piano memorable. En 1984, Dylan salió de gira. El tinte blusero de esos recitales se lo dio el guitarrista Mick Taylor (ex Rolling Stones). Lo mejor de esos conciertos fue editado en Real Live.

Dylan confesó en su autobiografía que hacia fines de los ochenta atravesaba una profunda crisis creativa, en parte reflejada en sus discos de ese momento como Empire Burlesque, Knocked out loaded y Down in the Groove. Por recomendación de Bono, cantante de U2, se juntó con el productor Daniel Lanois y viajó a Nueva Orleáns para grabar un nuevo álbum. Allí, durante las sesiones de Oh Mercy, Dylan se enganchó mucho más con el blues. Por las noches sintonizaba la WWOZ, la gran emisora local y escuchaba a la disck jockey Brown Sugar que pasaba a Lightnin’ Hopkins, Roy Brown y Little Walter, entre otros. En su autobiografía cuenta, además, que empezó a poner en práctica una técnica que le había enseñado en los sesenta Lonnie Johnson. “Una noche (Lonnie) me llevó aparte y me enseñó un modo de tocar basado en un sistema ternario en lugar de binario. Me hizo tocar unos acordes y me mostró como hacerlo. Tuve la sensación de que estaba revelándome un secreto, aunque por entonces no creí que tuviera mucha utilidad porque yo necesitaba rasguear la guitarra a fin de expresar mis ideas”. Ese método lo tuvo oculto en el laberinto de su mente hasta 1989 y lo plasmó en Oh Mercy, un disco cinco estrellas.

Dos años después, Dylan volvió al ruedo con Good as I been too you y, en 1993, con el disco World gone wrong dejó en claro que el blues estaba tan metido en su vida que ya no sería capaz de dejarlo ir. En esos dos álbumes Dylan derrocha pasión y sufrimiento, sentimientos y vida. Todo desde el alma, con su guitarra y su armónica.

Sus siguientes trabajos son una verdadera enciclopedia de la música de raíces estadounidense. Time out of mind (1997) fue producido también por Daniel Lanois y uno de los guitarristas de la banda es Duke Robillard. El disco tiene una atmósfera densa y oscura y se destacan los temas Love sick, Dirt road blues, Millon miles, Cold iron bounds y Highlands, basada en un disco de Charley Patton. Love and Theft, de 2001, fue producido por el mismo Dylan bajo el seudónimo de Jack Frost. Al igual que en su siguiente disco de 2006, Modern Times, Dylan juega con viejas letras y las renueva, tal vez sin modificar mucho la melodía. Su voz suena a la de un hombre curtido, su guitarra se amolda a la banda de turno. High water es otro tema que dedica a Patton. Summer days y Bye and bye son dos blues que nos remontan a los años cincuenta. Y Lonesome day blues, con el slide de Charlie Sexton como protagonista es un houserockin’ blues temperamental. Modern times, por su parte, empieza con Thunder on the mountain, un blues primitivo y crudo que marca la tendencia del disco en el que Dylan, como una mezcla de Elmore James y Willie Dixon, cuenta andanzas, “derrocha historia musical y escupe al ojo del mundo”, como sostiene Tom Jurek en Allmusic.com. Rollin & Tumblin’ y Someday baby son otros dos blues impresionantes en los cuales cobran importancia los riffs y punteos de los guitarristas Denny Freeman y Stu Kimball.

En The Bootleg Series, Vol. 8: Tell Tale Signs - Rare and Unreleased 1989-2006 Dylan versiona a Robert Johnson. Se trata de una interpretación profunda, en un tempo más rápido que la original, en la que su voz nasal, inconfundible, se adueña de la canción como si él mismo hubiese pactado con Satán. En Together through life, de 2009, Dylan toma prestada la melodía de I just want to make love to you, tema que escribió Willie Dixon y popularizó Muddy Waters, para crear su My wife's home town. En Shake shake mama canta “I get the blues for you baby when I look up at the sun”. En su disco Tempest, de 2012, recurre a la misma fórmula del álbum anterior: Early roman kings no es otra cosa que Manish boy con la letra cambiada y un toque tex mex.

En los discos siguientes –Shadows in the night (2015), Fallen angels (2016) y Triplicate (2017) encontramos a un Dylan interpretando el clásico American Songbook en modo crooner, más cercano a Frank Sinatra que a un viejo bluesman, en una de sus tantas mutaciones. Tras un impasse de tres años, Dylan reapareció en plena pandemia con Rough and rowdy ways, un disco en el que cual vuelve a renovarse o, más bien, vuelve sobre sus pasos. Aquí hay country, folk, rockabilly, góspel y blues. False prophet tiene la impronta de los doce compases, Goodbye Jimmy Reed es un homenaje a viejo bluesman y Crossing the Rubicon es un slow blues con cierta vuelta de tuerca.   

Dylan cumple 80 años y su música sigue viva, al igual que su memoria, ese lugar en el que conserva el recuerdo de sus mentores, aquellos bluesmen de antaño, trovadores y storytellers de la historia de la música que él supo incorporar a su sonido para poder reescribirlos.

Stax y el blues

La carrera de Albert King realmente despegó en 1966 cuando firmó para Stax, un hecho que coincide con el surgimiento del blues moderno. Si bien el guitarrista zurdo ya tenía varios singles grabados entre mediados de los cincuenta y comienzos de los sesenta para sellos como Parrot, Bobbin, King y Coun-Tree, de los cuales algunos alcanzaron un moderado éxito, fue su llegada a Soulsville lo que marcó ese quiebre en la historia. La pulsión que logró con Booker T & The MG’s le dio al blues un sonido completamente renovado e innovador. Mientras en Chicago, Chess Records trataba de salir a flote forzando a sus artistas a grabar discos de los que no estaban para nada de acuerdo, caso Muddy Waters y Howlin’ Wolf, buscando recuperar el impulso que habían tenido en los cincuenta, el productor Jim Stewart encontró el punto de equilibrio entre lo que la banda estable de Stax podía dar para que King se impusiera con su Gibson Flying V.

Fue así como entre marzo de 1966 y junio de 1967, Albert King junto a Booker T. Jones (hammond), Steve Cropper (guitarra), Donad “Duck” Dunn (bajo) y Al Jackson (batería) registraron casi una veintena de canciones de las cuales once serían incluidas en el álbum debut, Born Under a Bad Sign. Con el tiempo, temas como Oh, Pretty Woman, As The Years Go Passing By, Crosscut Saw y el que da nombre al disco se volvieron clásicos absolutos del repertorio de King y del género. El estilo dinámico del guitarrista y el funk recargado de la banda lograron algo que se volvería marca registrada y que en el futuro influiría a decenas de grandes músicos, entre ellos Stevie Ray Vaughan, Eric Clapton y Gary Moore. Albert King siguió en Stax siguió hasta 1974. En ese período grabó nueve discos más, de los cuales cuatro fueron en vivo y uno un tributo a Elvis Presley. Si bien algunos de esos álbumes son excelentes, como Live Wire/Blues Power o I’ll Play The Blues For You, King nunca pudo volver a repetir el éxito arrollador de Born Under a Bad Sign. Pero en la memoria colectiva también queda su mítica participación en el Festival Wattstax, en 1972, en el que interpretó cinco temas: Matchbox Blues, Got to be Some Changes Made, I'll Play the Blues For You, Killing Floor y Angel of Mercy.

Johnny Jenkins (guitarra) y Otis Redding detrás.

La relación de Stax, el sello que definió el estilo del southern soul, con el blues siempre fue, de alguna manera, sutil e intensa a la vez. Little Milton fue el otro gran bluesman que estuvo un tiempo como artista del sello: grabó un puñado de discos a mediados de los setenta, entre los que sobresalen Waiting for Little Milton y Walkin' the Back Streets. En esa línea podemos sumar al cantante Johnnie Taylor, quien permaneció como artista de la discográfica de Memphis entre 1968 y 1974, y registró algunas baladas bluseras diseminadas en sus discos. También se pueden encontrar algunos blues en grabaciones de Rufus Thomas y en la discografía de Otis Redding, el músico más importante de la historia de Stax. El vocalista, entre otros, registró Rock Me Baby (Otis Blue: Otis Redding Sings Soul/1965), Scratch My Back (The Soul Album/1966) y Hawg for You (Complete & Unbelievable: The Otis Redding Dictionary of Soul/1966). Pero lo más interesante es lo que unió a Redding con Stax y que mucho tiene que ver con el blues y, aunque parezca increíble, con los inicios de los Allman Brtothers: el guitarrista Johnny Jenkins.

En 1962, Jenkins editó el single instrumental Love twist que fue un éxito en Georgia y alrededores -vendió unas 25 mil copias, según un artículo de The Guardian- y a raíz de eso fue invitado a Memphis a tocar con Booker T & The MG’s. Jenkins tenía pánico a volar y además no tenía licencia de conducir así que le pidió a un joven Otis Redding, quien era el cantante de su banda Pinetroppers, que lo llevara en auto hasta a Memphis.

En el estudio de grabación de Stax, Jenkins completó antes de tiempo una sesión con Booker T que no prosperaría y fue entonces cuando Jim Stewart y Steve Cropper centraron su atención en Otis Redding. “Yo pensé que Otis Redding era el chofer de Johnny Jenkins. Lo estaba ayudando con los amplificadores y sus cosas… se sentó por ahí durante todo el día mientras nosotros tocábamos. En un momento, cuando ya habíamos terminado, me dijo que él no tocaba ningún instrumento y empezó a cantar These Arms of Mine y yo lo seguí con el piano y Johnny con la guitarra”, le contó Cropper al biógrafo Scott Freeman. Así cobró vida una de sus grandes composiciones del soul, These Arms of Mine, que fue editado por Volt -sello subsidiario de Stax- en 1964, con el tema Hey hey baby en el lado B.

Ese instante marcó el inicio de la exitosísima y breve carrera de Otis Redding. Agradecido, el cantante le ofreció a Jenkins que fuera el guitarrista de su banda, pero éste se negó porque por su miedo a volar no iba a poder cumplir con las giras. Irónicamente Otis Redding murió el 10 de diciembre de 1967 en un accidente aéreo. Mientras que Jenkins, de regreso en Georgia, fue el primer artista contratado por Capricorn Records, que luego pasaría a la historia por ser la discográfica que lanzó a los Allman Brothers.

Un álbum realmente sorprendente de Stax es el de Gus Cannon, Walk Right In. Cannon fue un músico clave en el desarrollo del blues a comienzos del siglo XX, cuyo legado más importante son las grabaciones para Paramount en la década del veinte junto a los Jug Stompers. En junio de 1963 se puso a la orden de Jim Stewart, por decirlo de alguna manera ya que la sesión es más bien espontánea, acompañándose por su banjo y respaldado por Will Shade en jug y Milton Roby en washboward para registrar una docena de temas tradicionales. Si bien el disco resultante tiene poco que ver con la línea musical de Stax, es una especie de tributo del sello a la música más primitiva de Memphis, su ciudad.

Pero si de rarezas hablamos es probable que no haya ninguna otra en el catálogo de Stax como el disco de John Lee Hooker, That’s where it’s at. Editado en 1969 contiene un puñado de canciones que el músico había grabado ocho años antes y que cinco de ellas habían sido editadas en 1966 en un compilado de varios artistas del sello Guest Star Records. Se trata de un Hooker clásico, con su boogie hipnótico, acompañándose con su guitarra y el foot stomping.

Más acá en el tiempo, tras el resurgimiento del sello gracias a que Concord compró Fantasy Records, que a fines de los setenta había adquirido parte del catálogo de Stax, volvieron a editar un disco de blues. Se trata de Get Up!, el trabajo que encararon a dúo Charlie Musselwhite y Ben Harper. Justo ellos dos que, casualmente se habían conocido gracias a John Lee Hooker, termina honrando al viejo blues en un sello que no solo le dio entidad al soul de Memphis, sino que resignificó para siempre la música afroamericana, la impronta sureña y la interrelación racial.

Nacido para tocar la guitarra

 

A los 65 años Chris Cain está teniendo el lugar que se merece. Si bien ya estuvo en discográficas importantes como Blind Pig y Blue Rock'It, su desembarco en Alligator Records significa un gran paso en su carrera y un reconocimiento a su trayectoria. En los últimos diez años apenas lanzó un disco para el sello independiente Little Village Foundation que tuvo escaza difusión, así que su flamante Raisin’ Cain es una de las buenas noticias de este nefasto 2021.

El álbum, que al igual que el último fue producido por Kid Andersen y grabado en los estudios Greaseland, se destaca por la magia de Cain con las seis cuerdas, su tremenda voz y porque todos los temas son composiciones propias. Comienza con la poderosa Hush Money, con una enérgica sección de vientos y la guitarra de Cain, soberana e imponente, marcándonos el camino por el que transitaremos durante los próximos 44 minutos, mientras el canta sobre el dilema de tener dinero para mantener a una mujer exigente. Sigue con el shuffle Won’t Have a Problem When I’m Gone, en el que vuelve a abordar sobre los problemas de pareja. En Too Many Problems, Cain se plantea cómo seguir adelante cuando uno pierde la esperanza y tiene muchas deudas que pagar. En la balada Down on the Ground se queja de los amigos que dan la espalda cuando uno está en un mal momento.

Toda la influencia de Albert King brota en el instante que comienza I Believe I Got Off Cheap en la que intenta comprender un amorío un tanto complejo. Can’t Find a Good Reason, comienza con un teclado suave, que también está a su cargo, y luego se explaya sobre una relación que se terminó, tema que, con matices, vuelve a encarar en Found a Way to Make Me Say Goodbye. La canción siguiente, Born to Play, es autobiográfica: “Crecí en una casa donde la música tenía las puertas abiertas y mi padre me enseñó los primeros acordes en la guitarra cuando era un niño pequeño”.

En I Don’t Know Exactly What’s Wrong with My Baby despunta cierto toque de smooth jazz mientras se pregunta si ya será tiempo de partir porque algo pasa con su chica y no sabe bien qué es. La introspectiva Out of My Head tiene un groove fascinante, Cain sobrevuela un estado de magnificencia rítmica al tiempo que los caños suman color y frescura. Para el final, los punteos filosos de Cain cobran otra vez forma de lamento en As Long as You Get What You Want mientras Lisa Leuschner Andersen, la esposa de Kid, suaviza el tono quejumbroso con sus coros melódicos. El disco podría haber terminado ahí y sería perfecto, pero Cain es humano y la perfección no existe. Tal vez por eso incluyó el innecesario Space Force, con arreglos empalagosos y efectos de teclado difíciles de digerir. 

La banda suena como una extensión de Cain en toda su dimensión. Todo fluye con naturalidad, no hay nada forzado (a excepción del último tema). Desde la guitarra rítmica de Kid Andersen, la base a cargo de Greg Rhan en teclados, Steve Evans en bajo y Derreck “D-Mar” Martin y Sky Garcia en batería, más los aportes de la sección de vientos a cargo de Michael Peloquin.

Cain lo hizo otra vez y hasta podemos decir que lo hizo mejor. Como cada vez que vino a la Argentina y sus shows superaron a los anteriores, aquí se puso la 10 para salir a la cancha en tiempos duros, especialmente para los artistas, tocar la guitarra y animarnos bastante con sus canciones y su espíritu.

La gran guía del jazz de Carlos Sampayo

Un melómano obsesivo podría intentar armar un listado de los 100, 500 o 1.000 discos imprescindibles de la historia del estilo que sea. Hay álbumes que son indiscutibles, otros que son joyas ocultas u olvidadas y muchos pueden ser discutibles. Pero lo importante es el criterio selectivo con el que se recopilan y la justificación de por qué ese disco sí u otro no. Pero más importante aún es cómo presentar esa guía. Discografía personal del jazz (1920-2011), editado por Gourmet Musical, es el libro que cualquier amante del jazz hubiera querido escribir, pero que solo pudo hacerlo alguien con la pluma excelsa de Carlos Sampayo, un hombre que dedicó su vida a la literatura y al género de la música popular más innovador del siglo XX.

La historia del jazz es dinámica y cambiante. Tal como plantea el autor pasó de ser una música de moda y bailable hasta fines de los años cuarenta para convertirse en “música para ser escuchada”. Ese cambio coincide con la aparición de Charlie Parker y Dizzy Gillespie, dos de los abanderados del be bop, estilo con el que jazz perdió su linealidad. “Desde entonces –sostiene Sampayo- el jazz evolucionó, protagonizó corrimientos laterales, involucionó, volvió a evolucionar y se nutrió de cuanto pudo, siempre que esos aportes estuvieran en consonancia con sus fundamentos y que no alteraran su papel de protagonista (...)”.

Antes de lanzarse en la descripción de cada álbum, con puntillosidad enciclopédica, Sampayo le dedica un par de páginas al arte de tapa. “Como medio de representación, la portada de los discos de jazz sintetiza forma y contenido y establece estados de ánimo, es la verdadera cara del contenido, lo que se ve antes de oír, mucho antes de escuchar. La belleza de estos objetos, que tiene su origen en la necesidad de vender, ha promovido un coleccionismo específico muy refinado, nunca desligado de la pasión por este género musical”.

Carlos Sampayo

Y entonces, en la página 21, el autor comienza con la reseña del primer disco, el del pianista James P. Johnson “From Ragtime to Jazz”, que contiene su obra desde 1921 hasta 1939 y de quien considera que tenía una “inexpugnable cualidad rítmica, notable en la colocación de la mano izquierda”. Luego, y en poco más de 300 páginas, se refiere a “cuatrocientos veinte nombres (…) donde se habla de aproximadamente novecientos discos”. Organizado de manera cronológica, con capítulos por décadas, se suceden obras de artistas fundamentales del jazz estadounidense como John Coltrane, Bill Evans, Miles Davis, Duke Ellington, Coleman Hawkins, Louis Armstrong, Chet Baker y Thelonius Monk. Pero también se aboca a músicos europeos como los italianos Enrico Rava y Massimo Urbani, el alemán André Previn o el sueco Jan Lundgren; o trabajos de artistas latinoamericanos como nuestros excepcionales Oscar Alemán y Lalo Schifrin, o el cubano Chico O’Farrill, entre otros.      

Uno tras otro se suceden discos trascendentales como “Blues and the Abstract Truth”, de Oliver Nelson, con obras desconocidas por el oyente medio como “The Final Sessions”, de Elmo Hope. Sampayo reivindica “Love Scenes” (Impulse! 1997) de Diana Krall, “un registro cautivador y sugerente”, según sus palabras; o nos presenta el tributo de Jim Snidero a Joe Henderson al que considera “un disco respetuoso de la fuente, llamativo y con bastantes momentos exaltantes”.

El viaje jazzístico no da tregua porque el libro es una invitación a escuchar y descubrir mucha más música. A nadie le sorprenderán las tres páginas que le dedica a la obra de Coltrane en Impulse! o la reseña de “Kind of Blue”, de Miles Davis, porque son discos obligados, tan necesarios como imprescindibles, pero entre líneas uno puede descubrir mucho más de lo que siempre se ve en la superficie con esta guía que tranquilamente puedo ubicarse junto a “The Rough Guide to Jazz” o “The History of Jazz”, de Ted Gioia, entre otros grandes libros del género.

Millones de años blues

Juan Millones, uno de los personajes fundamentales en el desarrollo del jazz tradicional y el blues de pre guerra en la Argentina, murió el miércoles a los 83 años.

En el libro Bien al Sur-Historia del Blues en la Argentina reseñamos algunos de los aspectos más salientes de su vínculo con el blues:

Juan Millones (que había formado parte de los Aleluya Folk Singers y cofundó la Caoba Jazz Band) creó en los noventa The Acoustic Blues, junto al armonicista Walter Gandini y el guitarrista Sergio Fulqueris. Él cantaba reproduciendo la fonética de los viejos cantantes de blues y tocaba con dedales de metal una tabla de lavar la ropa.

Tito Petrera recuerda los primeros pasos de Millones: “En 1983, en una reunión privada entre amigos, casi todos del mundo del jazz, Juan Millones, acompañándose de su guitarra Casa Núñez, se decidió a cantar country blues en vivo por primera vez. Tocó, por ejemplo, una versión con buen clima folk de Rock Island Line (que cantaban los reclusos de la prisión de Arkansas en la década del treinta y que luego grabó Leadbelly)”.

Ya consolidado con The Acoustic Blues editó un cassette en 1995, que resultó ser una obra decisiva y todo un desafío en pleno auge del CD, más que nada por la fidelidad de las interpretaciones. El grupo, que años después lanzaría un disco compacto en vivo, viajó por el país y fue figurita repetida en varios festivales de jazz. En Buenos Aires, aunque sus presentaciones fueron esporádicas, contaron con un gran número de seguidores dispuestos a disfrutar de sus originales ver­siones de los viejos blues. “Con Acoustic viajamos a todos lados y fuimos de los primeros que empezamos con el country blues acá. Mientras todos esta­ban enfrascados con el sonido de Chicago, nosotros íbamos para otro lado”, recuerda Gandini (...).

En el libro también reseñamos el cassette que grabó el trío:

Cultores de una de las raíces musicales negras más primitivas, el country blues, los integrantes de este trío (Juan Millones, Sergio Fulqueris y Walter Gandini) reivindicaron en este trabajo (editado de forma independiente, en cassette) las creaciones de pioneros como Leadbelly, Charley Patton y Robert Johnson, alternando con rags, spirituals y worksongs. El trío plasmó en esta obra, no solo música, sino su propia sensibilidad para tocar y cantar de manera muy auténtica un repertorio que, por entonces, todavía resultaba extraño en el país. Ellos lograron acercarlo a un público más amplio que más adelante encontró en artistas como la Tana Spinelli, Goyo Etchegoyen y los hermanos Magallanes, a una nueva generación para continuar con su legado.

En el nuevo milenio lanzó un proyecto similar que se llamó Black Serenaders acompañado por Francisco Salgado en armónica y Andrés Magallanes en guitarra, con la participación ocasional de R.J. Gauna, el hombre orquesta de zona sur. Además de su contribución como músico, tuvo un rol como difusor en los noventa con el programa radial Blues en blanco & negro por FM Urquiza.

Millones fue un hombre de perfil bajo que dedicó su vida a la música que amaba. Entre sus anécdotas favoritas estaban sus vivencias junto a Louis Armstrong durante la visita de Satchmo a la Argentina en 1957. Se fue un músico talentoso y muy querido. Hasta siempre, maestro. 

El mejor disco en vivo de la historia del rock

El fin de semana del 12 y 13 de marzo de 1971, hace cincuenta años, en uno de los auditorios más emblemáticos de la historia del rock, un grupo que tenía su origen en la pequeña ciudad sureña de Macon, Georgia, grabaría el mejor disco en vivo de la historia. Fueron dos noches mágicas que quedaron registradas para siempre en el álbum que se conoce como At Fillmore East y lleva la rúbrica de los Allman Brothers. 

Los Allman estaban transitando su primera etapa. Habían editado su disco debut en 1969, el segundo, Idlewild South, un año después, y trabajaban en el que sería su tercer álbum de estudio cuando el mítico promotor Bill Graham volvió a convocarlos para una serie de conciertos de costa a costa de los Estados Unidos. El grupo ya llevaba un par de años tocando tanto en el Fillmore East de Nueva York como en el Fillmore West de San Francisco, así que para esta nueva ocasión no estaban los nervios del debut e incluso ni siquiera la presión de ser el acto principal. Esas dos noches fueron teloneros de Johnny Winter y Elvin Bishop, como habían sido de Hot Tuna durante el último fin de semana de enero de ese año en la Costa Oeste. Lo que pocos recuerdan es que en cada una de esas noches hicieron dos shows con un promedio de siete canciones en cada uno. 

La formación que estuvo en escena fue la más icónica de la banda: Duane Allman y Dickey Betts en guitarras, Gregg Allman en teclados y voz; Berry Oakley en bajo y Butch Trucks y Jaimoe en baterías.

La primera edición del álbum fue un vinilo doble editado en julio del 71 en los Estados Unidos. La efervescente versión de Statesboro Blues, de Blind Willie McTell, abre el lado A del disco uno, con el slide de Duane Allman llevando un viejo blues a una nueva dimensión. Luego siguen con Done Somebody Wrong, de Elmore James, donde cobra trascendencia la armónica de Thom Doucette, y cierran ese lado con una memorable interpretación de Stormy Monday Blues, el clásico de T-Bone Walker, en el que las guitarras de Duane Allman y Dickey Betts desgranan unos solos tan profundos que alcanzaron el estatus de icónicos. El lado B contiene una extensa versión de You Don’t Love Me, de Willie Cobbs. Casi 20 minutos en los que los Allman dan rienda suelta a toda su creatividad. 

El disco dos concentra temas propios. Primero el instrumental Hot’ Lanta, con tintes jazzeados donde el hammond de Gregg Allamn se fusiona con las guitarras en un viaje místico por un espacio inexplorado, hasta que empalman con In Memory of Elizabeth Reed, casi 13 minutos épicos con una intro de Betts en la que sobrevuela el espíritu de John Coltrane en Kind of Blue. Esos temas, en los que la zapada conquistó el terreno, son la antesala de lo que vendría después, el Grand Finale, con la madre de todas las jams, el himno a la improvisación, Whipping Post. La música se eleva con ese final in crescendo y el cierre con tinte blusero 22 minutos y 58 segundos más tarde. La banda estaba en un estado de gracia superior, un pico inalcanzable para cualquier otro mortal. Todo amalgamado, sin fisuras. Un sonido de vanguardia para la época, que a su vez es muy respetuoso de la tradición. 

Tom Dowd sin dudas hizo un trabajo excepcional como productor del disco. Un detalle poco conocido es que en algunos temas el grupo contó con una sección de vientos comandada por Juicy Carter, pero que Dowd eliminó de la mezcla final porque, de alguna manera, interfería con el estilo del grupo. El producto acabado resultó asombroso, una pieza de colección en la que el sonido de cada uno de los instrumentos quedó equilibrado para que la voz de Gregg Allman fluya con intensidad. Pronto se volvió un suceso de ventas. 

“Ese fue nuestro pináculo. Los días que pasamos en el Fillmore fueron sin duda el recuerdo más preciado que tengo. Si le preguntas a los otros miembros probablemente te dirían lo mismo”, confesó Dickey Betts en el libro Skydog: The Duane Allman Story, de Randy Poe. 

“Llegamos a tocar hasta seis horas por día. Empezábamos tarde y cuando terminábamos y abrían las puertas el sol nos daba en la cara. El ‘tío’ Bill nos decía: ‘Hagan lo suyo’. Y nosotros lo hacíamos”, recordó en una entrevista Gregg Allman. 

El resto de 1971 fue muy intenso para los Allman. En junio participaron junto a Albert King, Edgar Winter, Mountain, The Beach Boys, J. Geils Band y Country Joe McDonald de otro histórico concierto en el Fillmore que se llamó “The Last Three Nights” (Las últimas tres noches), con el que Graham puso fin a poco más de tres años ininterrumpidos de la mejor música en vivo. En septiembre editaron finalmente el disco Eat a Peach, su cuarto trabajo, que incluyó tres versiones en vivo de las presentaciones de marzo: la célebre Mountain Jam, Trouble No More y One Way Out. El 29 de octubre el grupo -y el rock en general- tuvo el golpe más duro cuando Duane Allman se mató al estrellarse con su Harley Davidson contra un camión. Pocos días después, la tragedia volvió a sacudirlos: el 11 de noviembre el bajista Berry Oakley también murió en un accidente con su moto. 

En 1992, Polygram, que había adquirido los derechos de Capricorn Records, lanzó un cd doble que se llamó The Fillmore Concerts, donde los temas pasaron de siete a doce, y se añadió una canción de un show del 27 de junio de ese año. Unos años más tarde lanzaron la Deluxe Edition, con la versión de Midnight Rider. 

El paso del tiempo no hizo más que acrecentar la importancia de este disco y entronizar esas presentaciones en vivo. Ya lo dijo Bill Graham en aquél entonces: “En toda mi vida jamás escuché una música como la que toca este grupo”. Hoy, con certeza, volvería a repetir las mismas palabras.

Volver

Las luces del escenario encandilan. El sonido provoca una vibración incontenible. La música fluye. Acá me encuentro otra vez frente a un escenario, trece meses después. Aquél 13 de enero de 2020, con Daniel Raffo y King Size interpretando versiones de los Stones, quedó demasiado lejos. Nada, esa noche, hacía presumir que sería el último show durante mucho tiempo. Pero lo fue. Y el tiempo pasó. Si para un simple espectador y melómano resultó difícil, para los músicos debe haber sido infinitamente más duro. Porque de eso viven, de eso se alimentan. Ahora nos encontramos todos volviendo, cada uno a su tiempo. 

Como ese show de Raffo, la cita es otra vez en Lucille. Ahora las mesas están más separadas y todos llevamos tapabocas. El saxofonista salteño Fran Molins, quijotesco y soñador, es quien convoca. Lo acompañan Juan de la Cruz Ramos en guitarra, Machi Romanelli en teclados, Fernando Cardero en bajo, Germán Pedraza en batería y Tincho Seguel en el otro saxo. El comienzo es a puro funk instrumental. Dinámico, enérgico, efervescente. 

Molins, creador del Festival Aires de Blues Salta, sopla con ganas composiciones propias que grabó hace unos años en sus discos Dale Mecha y Azabache. Ramos intercede con unos solos picantes y con efectos, mientras Romanelli los blinda con sus teclas. La sección rítmica acompaña al galope con mucha prestancia. Y entonces Molins anuncia que va a tocar unos blues. La invita a Sandra Vázquez que sube con su armónica y toda su experiencia a cuestas. El primer blues se lo dedica a su abuela, el segundo es un shuffle más movedizo. Hay un blues más, ya sin la armoniquista, esta vez dedicado a su madre, a las madres en general. Bromea con el Edipo justo en el Día de los Enamorados. 

La aventura de Fran Molins en Buenos Aires comienza a transitar el último tramo y para eso le dan un poco más de power rockero. La guitarra se distorsiona y la rítmica suena con más contundencia. Esta vez la dedicatoria es para Pappo. El tema se llama Gris y, por primera vez en la noche, Molins se anima a cantar. Y lo vuelve hacer con otro rocanrol que habla de volver a la ruta luego de un año durísimo marcado por la pandemia. Una hora y media después el final es inexorable. Molins agradece una y otra vez. Los músicos se adelantan para el tradicional saludo. Pedraza lo abraza y Machi Romanelli parece decirle, un poco en broma y un poco en serio, que respete el distanciamiento. Se inclinan de cara al público y adiós. Aplausos. 

De a poco vuelve la música en vivo. De a poco volvemos.

La canción que Elvis quiso grabar y no pudo

En 1974 Elvis Presley quedó fascinado con una canción que acaba de convertirse en un éxito en Nashville. Le gustó tanto que comenzó a cantársela a Priscilla en privado mientras maduraba en él la idea de grabar su propia versión. Un año antes, el Rey había alcanzado el oro con Always On My Mind, el tema compuesto por John Christopher y Wayne Carson que Brenda Lee había popularizado en 1972. Elvis pensó que podía repetir la misma fórmula con I Will Always Love You, de Dolly Parton: adueñarse con su voz única e inconfundible de una hermosa balada cantada por una estrella de la música country.

Dolly Parton llevaba algunos años como figura ascendente en la escena de Nashville. Era la figura principal de The Porter Wagoner Show, un programa de tevé muy popular de música country, pero ella  sentía que había llegado a su techo y quería independizarse. Claro que Porter no se la iba a ser fácil porque sabía que si perdía a su estrella no podría reemplazarla. Parton tenía un cariño especial por Porter. Habían grabado discos juntos y además ella reconocía cómo él había impulsado su carrera. Pero la chica de las pelucas llamativas y el busto exuberante tenía la necesidad de realizar una transición hacía el pop y convertirse en una figura a nivel nacional. Y la mejor forma de hacerlo que encontró fue escribir una canción.

“Estábamos teniendo mucho éxito con nuestros duetos. Era su espectáculo y lo entendí, pero quería irme. Finalmente pensé: ‘¿Cómo voy a hacerle entender cuánto aprecio todo lo que ha hecho por mí, pero aun así tengo que irme?’. Él no me escuchaba. Así que me fui a casa y me dije ‘bueno, ¿qué es lo que haces mejor? Escribir canciones’. Entonces me senté y la compuse”, contó la cantante en una entrevista con The Tennessean, el principal diario de Nashville, en 2015. “Al otro día fui a su oficina y le dije ‘Porter, siéntate. He escrito algo que creo que necesitas escuchar’”, contó.

Porter quedó impresionado con la canción: “Le dije 'Dolly esa canción te dará más dinero y fama que todas tus otras canciones juntas’”. Tenía razón, aunque en el documental “Dolly Parton: Aquí Estoy” Porter sostiene que ella escribió la canción porque él le había pedido que compusiera un tema dedicado al amor, mientras que Parton reafirma que lo hizo para despedirse de él porque necesitaba seguir su propio camino.

    Si me quedara / solo estaría en tu camino / Así que me iré, pero sé que pensaré en ti cada paso del camino.

    Y siempre te amaré / siempre te amaré / a ti, mi querido, a ti.

    Agridulces recuerdos / es todo lo que me llevo conmigo / Así que, adiós, por favor, no llores / Los dos sabemos que no soy lo que tú, tú necesitas.

    Y yo siempre te amaré / siempre te amaré.

El tema fue editado en el álbum Jolene y de inmediato deslumbró a Elvis. Probablemente el Rey se imaginó enfundado en su traje blanco con brillos y su pelo tieso por el spray cantándola con pasión en Las Vegas hasta hacer llorar a su público. De hecho, llevaba un tiempo cantándosela en privado a Priscilla. Pero la ambición del Coronel Tom Parker, el representante y guardián de Elvis, lo echó todo a perder. Le dijo a Parton que Elvis tenía que quedarse con la mitad del copyright de la canción. “No lo permití porque era mi derecho de autor más importante. Me rompió el corazón que Elvis no la llegara a grabar. Pero tuve que conservarla”, explicó Parton. Decirle que no a Elvis demostró que ella tenía una gran determinación y además de ser una gran artista también era muy astuta con los negocios.

Al año siguiente, Linda Ronstadt grabó su propia versión que incluyó en su álbum Prisioner in Disguise. Si bien no superó el éxito de la original de Dolly Parton sería como una especie de botella al mar que, casi dos décadas más tarde, tendría un desenlace inesperado.

La película El Guardaespaldas se estrenó en 1992. Durante la realización estaba previsto que iba a terminar con Whitney Houston interpretando el tema de Jimmy Ruffin What Becomes of the Broken Hearted, pero esa canción apareció poco antes, el mismo año, en la película Fried Green Tomatoes cantada por Paul Young. Entonces Kevin Costner propuso que Houston cantara I Will Always Love You porque le gustaba mucho la versión de Ronstadt. Y resultó un éxito demoledor. Fue número uno durante 14 semanas en los Estados Unidos. Dolly Parton no sintió que le robaran la canción, sino todo lo contrario: “Me pareció lo más increíble que había escuchado. ¡Nunca creí que pudieran cantar mi pequeña canción así! La gente comenta: ‘Ella dice que es su disco’. Es su disco y es mi canción. No sonaba así cuando yo la cantaba. Me hizo rica”.

Rocanrol sin filtros

Rocanrol Cowboys, el documental de Netflix sobre los Ratones Paranoicos tiene todo lo que le falta a Rompan Todo o, por decirlo de otra manera, carece de todos los vicios que le sobran al otro. Es un film crudo, sin filtros, con testimonios en off, en el que las voces de los protagonistas están bien equilibradas, y marca con absoluta fidelidad el surgimiento, ascenso, caída y resurrección de la banda más stone del mundo.

 

El largometraje, dirigido y guionado por Alejandro Ruax y Ramiro Martínez, dura 76 minutos y para los muy fanáticos de la banda puede resultar algo corto. Es cierto que quedan algunos temas o momentos poco desarrollados, pero en el contexto general del film se entienden ciertas omisiones en beneficio del relato.

A diferencia de Rompan todo, en el que el ego de Gustavo Santaolalla atraviesa de manera lineal los seis capítulos, y generó una catarata de memes en las redes, en Rocanrol Cowboys hay un reflejo fiel de la historia de la banda, con sus éxitos y sus vicios expuestos casi como en un espejo. La lucha de egos está presente, pero en tono autocrítico y no como monumento al yoísmo. 

El film se nutre completamente de material de archivo, con imágenes reveladoras como la de una presentación televisiva de Juanse y Gabriel Carámbula, antes del surgimiento de los Ratones; una entrevista incómoda a cargo de Silvina Chediek y otra muy bizarra junto a Moria Casán; así como escenas en hoteles, backstage o estudios de grabación que desnudan la intimidad del grupo tanto en sus momentos de mayor éxito como cuando las cosas ya no estaban bien entre ellos. 

Además de Juanse, Sarcófago, Pablo Memi y Roy Quiroga tienen la palabra el Zorrito Von Quintiero (que tocó el bajo con ellos durante diez años), el ingeniero Gustavo Gauvry, responsable del sonido de sus primeros discos; y el mánager Fernando Szereszevsky. Pero además participan Mick Taylor, que grabó en el disco Hecho en Memphis y se presentó en vivo con ellos en un mítico show al aire libre en Obras, y el histórico productor de los Stones, Andrew Loog Oldham. Los aportes de este último son tan vitales para el documental que de una de sus frases surge el nombre del film y otra lo sintetiza: “Que dos guitarras suenan como una es uno de los milagros del rock and roll”. 

Rocanrol Cowboys es abrasivo, sintético y contundente. Es un viaje al corazón de una banda con impronta punk que dejó una huella indeleble en la historia del rock nacional y que contribuyó de manera simbólica para que los Rolling Stones vinieran a la Argentina luego de enamorar al mismísimo Keith Richards.

Lo que el año nos dejó

Qué difícil es elegir lo mejor de un año de mierda. Un año atravesado por la pandemia en el que cada uno hizo lo que pudo como pudo. Pese a todo, las restricciones, los miedos, la incertidumbre, la nueva normalidad, aparecieron grandes discos. Algunos los venían preparando desde el año pasado y otros son hijos de la cuarentena. Entre los más destacados aparecen Letter to you, de Bruce Springsteen; el largamente esperado Homegrown, de Neil Young; Self Made Man, de Larkin Poe; y El Dorado, de Marcus King. En el plano del blues no pueden quedar afuera Uncivil War de Shemekia Copeland, una crónica urgente de estos tiempos; Blues with Friends, de Dion; 100 Years of Blues, de Elvin Bishop & Charlie Musselwhite; y el regreso de Luther “Guitar Jr” Johnson. Hubo muchos lanzamientos más, hasta un nuevo álbum de Bob Dylan, Rough and Rowdy Ways, que más allá de las letras, como siempre hermosas, musicalmente me resultó bastante aburrido. Yo sé que está mal, pero tenía que decirlo.

En el plano local la cosa fue aún más compleja. Ya veníamos de un año pésimo, el último de macrismo explícito, y cuando la expectativa de recuperación comenzaba a ilusionarnos se vino la pandemia. El ambiente artístico, y el de los músicos en particular, fue de los más golpeados. Los espectáculos musicales se cortaron aquí como en todo el mundo. Cerraron decenas de bares y los teatros mantuvieron sus butacas vacías. Eso afectó a la industria musical, pero mucho más a las producciones independientes. Si la pandemia golpeó a la economía global, a nosotros hasta nos pegó patadas en la cara. En la escena del blues local se editaron muy pocos discos y todos en formato digital. Los primeros en aparecer fueron Esto es Blues, de Federico Padin, y El Ataque del Caimán, de Joaquín Casas, aunque ambos trabajos traían el impulso pre pandémico, como Blues Extravaganza, el disco que Nico Smoljan grabó junto a The Headcutters (Brasil) y Silver Kings (EEUU). A mitad de año asomó Lost in Translation, de Daniel De Vita, probablemente el que más me gustó de todos los que se editaron en estos meses. Luego surgieron en cuentagotas materiales de otros músicos, las experiencias hill country blues del tándem Verteramo-Tolosa o la de Adrián Jiménez con Christian Morana desde España, y otros trabajos tal vez no tan bluseros, pero con mucha afinidad, como los de Pilar Padin o Marcelo Ponce. 

Los que amamos la música extrañamos los shows en vivo. Antes de la cuarentena alcancé a ir a uno solo, el de Daniel Raffo versionando a los Stones en Lucille. Esa calurosa noche de enero, entre Ipa e Ipa, resultó imposible imaginarse la desgracia que se avecinaba. En los primeros meses de la cuarentena afloraron los shows en vivo por streaming. Para algunos funcionaron muy bien, pero a mí me resultaron difíciles de disfrutar. No por la calidad de la música, sino por el formato. Así y todo hubo algunas apariciones que con el tiempo serán históricos, como la de los Rolling Stones, cada uno desde su casa, interpretando You Can’t Always Get What You Want. 

Pero con todas esas dificultades la música estuvo para acompañarnos. En mi caso me propuse reordenar mi discografía de cd’s. Me desprendí de lo ya no me interesaba y conseguí muchos de los clásicos que me faltaban. Y así llegaron a mis manos Guess Who, de B.B. King; Backless, de Clapton; Them Changes, de Buddy Miles; I Never Loved a Man The Way I Love You, de Aretha; y una hermosa caja con cinco discos de Otis Redding; entre muchos más.

El 2020 ya se va y nos deja sus cicatrices. Tenemos que celebrar que estamos vivos. Habrá que ver cómo (y cuándo) comenzará a restablecerse la normalidad, si es que eso sucede. Talento sobra y ganas ni hablar. Hola 2021. Danos una señal.

Una historia adaptada

Primera aclaración: Ma Rainey’s Black Bottom, la película que acaba de estrenar Netflix, no es una biopic sobre la Madre del Blues, sino que se trata de la adaptación de la obra de teatro escrita por August Wilson en 1984. 

La historia transcurre en un estudio de grabación de Chicago, un caluroso día de 1927, donde Ma Rainey tiene que dejar registro de un puñado de canciones, aunque eso es meramente anecdótico. Toda la sesión de grabación está marcada por la tensión. El dueño del estudio que quiere grabar y que todo termine rápido, el representante de Ma Rainey trata de contentarla como sea porque sabe que si ella no graba perderá mucho dinero. Los músicos de la banda se enfrascan en acaloradas discusiones mientras tratan ensayar en un sótano con poca circulación de aire. Y Ma Rainey, con su carácter duro y una mirada siempre desconfiada, defiende con uñas y dientes el control de su música y no se deja avasallar en ningún momento.

Segunda aclaración: el racismo es el eje central del film. Las miradas que juzgan a Ma Rainey por ser negra y lesbiana; la historia trágica de Levee, el ambicioso trompetista de la banda que vio como hombres blancos violaban a su madre y mataban a su padre cuando era pequeño; el relato de Cutler, el trombonista, sobre un reverendo que tuvo la desgracia de quedarse varado en el pueblo equivocado; o cuando dos de los músicos entran a una despensa a comprar unas coca colas y los fulminan con miradas intimidantes son algunas de las escenas que grafican esa problemática. También hay una mirada crítica sobre la industria de la música, que es difícil de disociarla de la segregación racial, y su apropiación cultural. 

“La razón por la que (la película) resuena hoy es porque el racismo no ha sido destruido. Simplemente ha evolucionado. No se puede pasar por 400 años de racismo sistémico y políticas y prácticas sin que esto resuene hoy en la educación, en cómo se les paga a las mujeres y a los negros, y en cuán dignos se nos ve”, dijo la actriz Viola Davis en una entrevista que concedió a la agencia Reuters. 

Las actuaciones son muy convincentes, especialmente la de Davis, que encarna con mucha personalidad a Ma Rainey y la Chadwick Boseman, que murió de cáncer en agosto pasado y no alcanzó a ver el estreno de la película, en el rol del irreverente Levee. La ambientación está un poco sobreproducida, algo habitual en este tipo de películas de Netflix y por momentos resulta un tanto artificial. A favor del film es que dura una hora y media. De haber sido un poco más largo probablemente hubiese sido insoportable. 

Tercera aclaración: la película dirigida por George C. Wolfe y producida por Denzel Washington no aporta mucho a los fanáticos del blues (o el jazz) en cuanto a la vida y la música de Ma Rainey, aunque ella deja una frase muy cierta: "Sería un mundo vacío sin el blues". El personaje de la cantante se construye con gestos y actitudes propias de una mujer que asume que “yo no les importo un carajo, solo quieren oír mi voz”. Y en esa convicción radica su fortaleza. Sabe que sus canciones valen y lo aprovecha, sin dejarse presionar e imponiendo sus propias condiciones. 

En definitiva, Ma Rainey’s Black Bottom es una historia adaptada para el público masivo de Netflix,  que mantiene su mensaje claro y contundente: exponer el sufrimiento y el padecimiento de la población afroamericana por la segregación racial en una década determinada de los Estados Unidos, que se hace extensivo hasta el día de hoy. Es esa extraña fruta que colgaba de los árboles sureños que, de alguna manera, nunca terminó de caer.  

Ganjas del oficio

Willie Nelson

Suspiró. Aflojó su moño y cerró la puerta. Detrás quedaban decenas de personas enfervorizadas. Eran sus diez minutos de descanso. El callejón estaba a oscuras y solo se escuchaba un murmullo que provenía del club. Se apoyó contra un auto y prendió un porro. Tras una chupada amable de sus labios gordos el humo penetró en sus pulmones, y una sonrisa reconfiguró su cara. Satchmo le pasó el porro a Vic, quien dio un par de pitadas y se lo devolvió. Tenían unos minutos más para relajarse. No podían demorarse mucho, la gente estaba ansiosa. Pero Satchmo y su baterista no volverían a subir al escenario esa noche. 

Dos policías aparecieron en escena y, sin darles tiempo a deshacerse de la tuca que ardía entre sus dedos, los detuvieron gracias al “dato” que algún músico celoso del éxito ajeno les había pasado. Y así fue como Louis Armstrong, una leyenda del jazz y la música contemporánea, pasó nueve días en una celda de un presidio de Los Ángeles y después fue condenado a seis meses de prisión. Si bien su condena no fue efectiva, tuvo que padecer el acoso de la prensa sensacionalista, visitar juzgados, reunirse con abogados y muchas más complicaciones. Todo por una tuca. 

Eso ocurrió en 1931. Y en ese preciso instante se inauguró lo que sería una larga y desmedida persecución del gobierno de los Estados Unidos a los músicos fumadores de marihuana. En la década del treinta empezaron con los que tocaban jazz, la sensación en ese momento, y en los sesenta encontraron un nicho aún mayor: el del rock. Además, el poder de lobby estadounidense logró que esa cacería se extendiera también a otros países, especialmente Gran Bretaña.. 

Harry Anslinger

A lo largo de la segunda mitad del siglo XX hubo varios tipos que pusieron el ojo sobre los músicos consumidores de marihuana (y de otras drogas), porque ellos estaban en el centro de la escena. Claro que el objetivo fue siempre el mismo: endurecer las leyes antidrogas y recaudar más fondos para la denominada War on drugs, en la que los músicos quedaron en el medio. La lista de represores de ese medio siglo podría resumirse así: Harry Anslinger fue comisionado de Drogas Narcóticas y en 1930 comenzó la campaña antimarihuana más cruda de la historia; Richard Nixon fundó la DEA; Ronald Reagan otorgó un fondo de 1,7 billones de dólares para la lucha contra las drogas y llenó las cárceles de negros y latinos adictos. 

El autor del libro Historia del Rock y las Drogas, Harry Shapiro, lo explica de esta manera: “Los músicos de rock y las estrellas del jazz de primera línea consideraban el hecho de ser detenidos por posesión de drogas como un gaje más del oficio. Aunque los tiempos han cambiado, el atropello sigue siendo el mismo. (…) Los músicos son buen material para la propaganda contra los consumidores”. 

Fue así que, como fichas de dominó, fueron cayendo uno a uno casi todos. Y eso que afuera de esta crónica quedan los detenidos con heroína, cocaína, anfetaminas, LSD o cualquier otra sustancia declarada ilegal. Entonces la lista sería interminable. 

Empecemos por los más famosos. John, Paul, George y Ringo, o los cuatro de Liverpool, o los fantastic four, cayeron varias veces por tenencia de marihuana. Su primer porro lo habían fumado en 1964 junto a Bob Dylan (“Sentíamos cierto orgullo por haber sido introducidos a la marihuana por Dylan”, dijo alguna vez McCartney), y sus problemas con la ley empezaron a partir de 1967, cuando el grupo comenzaba su proceso de separación. Lennon y Yoko Ono fueron detenidos en octubre de 1968 en el departamento de Ringo Starr luego de que la policía allanara el lugar y encontrara resina de cannabis. A Harrison le pasó algo similar unos meses después. Otro allanamiento. Y otro beatle preso. Porque en su casa habían encontrado poco más de medio kilo de la más verde marihuana. 

Paul ya había caído preso un par de veces por tenencia de marihuana –y zafó en 1975, la vez que detuvieron a su esposa Linda– cuando un nuevo escándalo mediático se le vino encima. El gobierno japonés le negaba la visa por sus antecedentes, pero como era la época en que McCartney triunfaba con los Wings y llenaba estadios en todo el mundo, los promotores presionaron a los incorruptibles funcionarios japoneses y lograron que autorizaran al ex beatle a entrar al país. Pero como si fuera una burla del destino, el 16 de enero de 1980, el día que Paul pisó suelo japonés, un par de aduaneros rabiosos le dieron vuelta el equipaje y encontraron 200 gramos. La aventura nipona terminó con Paul subiéndose a otro avión nueve días después. El título de todos los diarios fue: “Deportado”. 

Lennon estuvo a punto de ser deportado también, pero de los Estados Unidos. Esa historia comenzó en 1971, cuando el músico le cantaba al mundo Imagine instalado en un luminoso departamento de Nueva York. Hasta ese momento las autoridades estadounidenses veían su afincamiento con desdén, pero a partir de su participación en el concierto para exigir la liberación de John Sinclair decidieron perseguirlo hasta acabar con él. 

John Sinclair

Sinclair era un poeta radical, miembro de las Panteras Blancas y representante del grupo de rock duro MC5, que se había ganado varios enemigos en el gobierno por sus mensajes “antisistema”. Por eso, en cuánto pudieron, lo hicieron caer. A Sinclair lo detuvieron con dos porros y le dieron una de las condenas más excesivas por ese “delito” que se recuerden: diez años de prisión. Pero cuando cumplía su segundo año hubo una movida popular encabezada por jóvenes para liberarlo, una movida que explotó con el concierto a beneficio de Ann Arbour, una fiesta en la que Lennon, Stevie Wonder, Bob Seger, el saxofonista Archie Shepp y el poeta Allen Ginsberg supieron ponerle música y letra a ese reclamo masivo. La Corte Suprema de Michigan finalmente liberó a Sinclair. Fue un pequeño triunfo, pero el costo lo cargó Lennon sobre sus espaldas. Nixon, el FBI y el senador republicano Strom Thurmond, con ayuda del Servicio de Inmigración, buscaron por todos los medios que fuera deportado ya que, sostenían, su condena por drogas de 1968 en Inglaterra no lo hacía apto para permanecer en EE.UU. 

El músico Art Garfunkel (creador de Sound of Silence y Mrs Robinson junto a Paul Simon) se solidarizó con Lennon. Por entonces declaró a la prensa que si Lennon era deportado “yo me voy también, con mis músicos y con mi marihuana”. La batalla legal fue dura y larga, pero al final los abogados de Lennon ganaron. Pudieron hacerlo gracias a que en Inglaterra habían condenado al policía que lo había arrestado en 1968, Norman Pilcher, por “conspiración para alterar el curso de la justicia”. 

El viejo Art se mantuvo fiel a sus principios y gustos. En enero de 2004 lo detuvieron en el estado de Nueva York por tenencia de marihuana. Iba en su limusina a toda velocidad. Lo pararon y… adentro.

Pilcher, un sabueso antidrogas y antirock, había perseguido también a Eric Clapton, pero nunca pudo atraparlo. En 1967 allanó su estudio de grabación, pero no encontró nada. A Pilcher le hubiera gustado estar el 20 de marzo de 1968 en California, cuando Clapton fue detenido por la Policía de Los Ángeles. Se lo llevaron preso junto a Neil Young y otros dos miembros del grupo Buffalo Springfield porque estaban en un lugar en el que había olor a marihuana. Todos tuvieron que pagar una fianza. 

Mick Jagger y Keith Richards

Otro escándalo fue el que a fines de los sesentas protagonizó la Justicia británica con los Rolling Stones. La Policía y el periódico News of the World le habían tendido una trampa a Jagger y Richards. Allanaron la casa en la que ellos estaban con unos amigos, entre los que estaban George Harrison y Marianne Faithfull, y secuestraron marihuana y anfetaminas. Harrison y su mujer Patti (sí, la misma del affaire con Clapton) zafaron, pero los dos stones fueron detenidos, y tiempo después llegaron a juicio. Richards fue condenado a un año de prisión. Jagger, a tres meses. Fue un verdadero circo mediático, bien al estilo inglés, y los stones no estuvieron presos más que algunas pocas horas. Ese fue sólo un capítulo en la historia de los encuentros de la Policía y los Stones. Pilcher, el mismo Pilcher de Lennon y Clapton, había detenido dos veces a Brian Jones. Ron Wood y Bill Wyman también tuvieron unos cuantos problemas con la ley. 

Uno de los primeros en caer con porro en Inglaterra (podríamos decir que inauguró la saga persecutoria que vendría después con los músicos) fue Donovan. El cantante de Season of the Witch y Sunshine Superman fue apresado en julio de 1966 por tenencia de marihuana. Fue multado con 250 libras y reprendido por el juez con exagerado tono paternal: “Nos gustaría que tenga en cuenta que ejerce una gran influencia sobre los jóvenes y es su deber comportarse adecuadamente”. 

Inglaterra también fue complicada para los músicos estadounidenses. El caso más insólito fue el de Steve Miller y los miembros de su banda. Corría 1968 y estaban allí grabando el disco Children of the Future cuando recibieron una caja de bombones desde EE.UU. Pero como los bomboncitos estaban rellenos con macoña, todos fueron presos. Después los deportaron. 

Jerry Garcia

La lucha contra la marihuana y los músicos que la consumían (¿todos?) también se hizo insoportable a finales de los sesenta del otro lado del Atlántico, especialmente en San Francisco, a donde los jóvenes llegaban a raudales para vivir la experiencia de amor y paz. Y si los policías tenían que perseguir a alguien, obviamente iban a empezar por los Grateful Dead. La banda que mejor representó la contracultura hippie sufrió varios acosos policiales. Su casa de Haight y Ashbury en San Francisco, donde los Dead vivían en comunidad, fue escenario de un exagerado allanamiento policial en 1967. A Bob Weir y el tecladista Pigpen McKernan se los llevaron presos por estar fumando unos churros, pero la Diosa Fortuna acompañó a todos los demás: si los vigilantes hubiesen revisado la despensa de la cocina, seguro se los llevaban presos a todos. En marzo de 1973 el que cayó fue Jerry García por tenencia de marihuana, LSD y cocaína. Fue liberado tras pagar una fianza de 2.000 dólares.

Jimi Hendrix también pasó un mal momento cuando llegó a Toronto, Canadá, para dar una serie de conciertos. El 3 de mayo de 1969 no solo lo esperaban funcionarios de la Aduana, sino también agentes de la tradicional Policía Montada. Dieron vuelta su equipaje, hallaron hachís y heroína. Nueve meses después, como en un largo parto del que Hendrix quería escapar, el caso llegó a juicio. Fue declarado inocente porque el jurado no pudo probar que las drogas fueran suyas. Pero a todo el mundo le quedó la sensación de que Hendrix había caído en una trampa de su manager para tenerlo más controlado y que no se fuera con otro. 

Llegaron los setenta y Lennon no fue el único al que molestaron. Joe Cocker (que ya había sido deportado de Australia) fue detenido en Estados Unidos por tenencia de marihuana. La lista sigue: los músicos de country Willie Nelson y Roy Price también fueron presos por marihuana. En el caso de Nelson la Justicia desestimó luego los cargos en su contra porque el operativo policial que encontró marihuana en su coche había sido ilegal. David Lee Roth (ex cantante de Van Halen), el guitarrista Carlos Santana, el rapero Snoop Doggy Dog y el fallecido padrino del Soul, James Brown, fueron detenidos en los noventas por posesión de marihuana. En 2000 la que se ganó las tapas de todos los periódicos sensacionalistas fue Whitney Houston cuando la detuvieron antes de que subiera a un avión en Hawai con 15 gramos. 

Las drogas duras se llevaron a muchos músicos, pero otros con mucho esfuerzo pudieron dejar las anfetas, las jeringas y las esnifadas. Algunos todavía conservan el hábito de fumarse un porrito cada tanto como David Crosby (ex Byrds y Crosby, Stills, Nash & Young). Placer, claro, que los policías no iban a permitir. En 2004 lo detuvieron cuando el empleado del hotel descubrió que en su habitación Crosby había dejado una pistola y 30 gramos de marihuana. Avisó a los de azul y el músico de los bigotes prominentes terminó tras las rejas. 

El caso de George Michael es insólito. Parece que un día de 2006 se quedó dormido frente al volante de su auto y chocó contra algunos vehículos que estaban estacionados. Cuando la Policía llegó él seguía allí, inmóvil. Revisaron su auto y le encontraron una buena cantidad de porro y fue preso. Días después, un amigo suyo declaró a los medios que el cantante pop tenía un problema de adicción a la marihuana y que su consumo diario llegaba a los 20 porros. 

Las detenciones siguieron, pero con menor frecuencia. El de Amy Winehouse fue uno de los últimos arrestos que conmocionaron a la opinión pública. En 2007, de gira por Noruega, la cantante fue demorada por tener siete gramos. Tuvo que pagar una multa de 500 euros. 

Bob Marley

Claro que esto no podía terminar sin mencionar al máximo referente de la cultura canábica. Bob Marley fumaba tanto y desde siempre, que en cuanto llegó a Inglaterra en 1976 para grabar sus discos Exodus y Kaya los policías británicos discípulos de Pilcher se fijaron en él. Lo detuvieron y recibió una condena menor por posesión. Ganjas del oficio: sus hijos siguieron sus pasos. A Julian Ricardo Marley y Stephen Nesta Marley los detuvo la Florida Highway Patrol en plena autopista, y cuando les revisaron el coche encontraron ocho grandes porros. ¿Por qué esos policías motorizados iban a comprender que eso era parte de su cultura y su esencia?  

El Marley africano, Fela Kuti, creador del Afrobeat (fusión de funky, jazz y cantos tradicionales africanos) y líder político sensible a los derechos humanos que luchaba por un socialismo africano también fue detenido en Nigeria por marihuana. Su caso es emblemático porque estuvo teñido de malas intenciones políticas. Kuti estaba muy involucrado y era una molestia para al gobierno nigeriano de los setenta. A pesar de que era un confeso fumador, cuando la Policía lo detuvo no le encontró nada, pero le “plantaron” unos gramos y se lo llevaron a la cárcel. Pero demostró que no había consumido marihuana -cuando sí lo había hecho- luego de un análisis fecal. Claro, las heces que entregó no eran suyas, sino de otro preso a quien se las había comprado para “zafar”. Recuperó la libertad y escribió una de sus canciones más populares: Expensive Shit, (Mierda cara). 

Durante décadas se gastaron millones de dólares en una lucha infame, dinero público despilfarrado por policías, jueces, fiscales y gobernantes. Persecuciones estúpidas y procesos absurdos que terminaron en condenas absurdas. Canciones censuradas por sus letras “sugestivas” y campañas mediáticas contra músicos por su afición a fumar porros. Aquí en la Argentina, el caso más emblemático es el de Andrés Calamaro y su frase “Qué linda noche para fumar un porrito”, que derivó en un proceso extenso y sin sentido. 

La marihuana estuvo, está y seguirá estando en el rock, así como en el jazz, el reggae, el blues, el soul o el género que sea. Ya lo dijo Bob Dylan hace más de 50 años en Rainy day women #12&35: “Everybody must get stoned”.