Clive Davis, el abogado que cambió para siempre la industria de la música

La muerte de Clive Davis, ocurrida el lunes a los 94 años, puso fin a una de las carreras más influyentes en la historia de la industria musical. Durante más de seis décadas, el ejecutivo estadounidense fue el hombre detrás del despegue o la consolidación de artistas como Bob Dylan, Janis Joplin, Santana, Bruce Springsteen, Barry Manilow, Whitney Houston, Patti Smith, Alicia Keys, Paul Simon, Aretha Franklin y Kelly Clarkson, entre muchos otros.

Graduado en Derecho por la Universidad de Harvard, Davis nunca imaginó que su destino estaría en la música. En 1960 ingresó a Columbia Records como abogado especializado en contratos. Una de sus primeras tareas consistió en renegociar el contrato de Bob Dylan, cuya validez había expirado al cumplir el cantante la mayoría de edad. La habilidad con la que resolvió aquella negociación llamó la atención de la dirección de la compañía y marcó el comienzo de un ascenso meteórico.

Tras ocupar distintos cargos ejecutivos, en 1967 fue nombrado presidente de Columbia Records. Su llegada coincidió con la explosión del rock y, a diferencia de muchos ejecutivos de la vieja guardia, comprendió rápidamente que el futuro de la industria estaba cambiando. Una visita al Festival de Monterey ese mismo año fue decisiva: allí descubrió el potencial de Big Brother & the Holding Company, la banda de Janis Joplin, y poco después incorporó a Santana y Electric Flag. Más adelante llegarían Chicago, Billy Joel y Bruce Springsteen, entre otros nombres fundamentales del catálogo de la compañía.

Su carrera sufrió un duro golpe en 1973, cuando fue despedido de CBS tras una investigación por irregularidades financieras que derivó en una declaración de culpabilidad por evasión fiscal. Lejos de desaparecer, Davis convirtió el escándalo en una oportunidad para comenzar de nuevo.

Al frente de una nueva compañía, rebautizada como Arista Records, construyó otro imperio discográfico. El sello ganó prestigio con el lanzamiento de Horses, el álbum debut de Patti Smith, y posteriormente sumó a artistas como Grateful Dead. Durante las décadas de 1980 y 1990 su legendario "oído de oro" volvió a demostrar su eficacia con incorporaciones como Whitney Houston, Kenny G y Sarah McLachlan.

También impulsó el crecimiento de la música country con la creación de Arista Nashville, que reunió a figuras como Alan Jackson, Brooks & Dunn y Diamond Rio. Aunque reconocía que el rap no era un género que comprendiera del todo, supo rodearse de quienes sí lo hacían. Se asoció con L.A. Reid y Babyface para crear LaFace Records, sello que lanzó al estrellato a TLC, Toni Braxton, OutKast, Monica y P!nk. Poco después cerró un acuerdo con Sean "Puffy" Combs para desarrollar Bad Boy Records, hogar de artistas como The Notorious B.I.G., Faith Evans, Mase y 112.

En 1999 volvió a demostrar su capacidad para detectar oportunidades al fichar nuevamente a Santana. El álbum Supernatural se convirtió en un fenómeno mundial, ganó nueve premios Grammy y vendió más de 26 millones de copias.

A comienzos de la década de 2000 fue desplazado de la presidencia de Arista, pero una vez más respondió creando un nuevo sello, J Records, financiado por BMG. En muy poco tiempo incorporó a Alicia Keys, Luther Vandross, Busta Rhymes y Rod Stewart. En 2003 regresó al mando de Arista al ser designado presidente y director ejecutivo de RCA Music Group. Tras la fusión entre BMG y Sony, asumió como director creativo de Sony BMG y posteriormente de Sony Music.

Además de su trabajo como ejecutivo, Davis recibió cinco premios Grammy como productor gracias a álbumes como Supernatural de Santana, Breakaway de Kelly Clarkson y el debut homónimo de Jennifer Hudson. En 1997 obtuvo una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood y en 2000 ingresó al Salón de la Fama del Rock and Roll. Tres años más tarde, publicó sus memorias, The Soundtrack of My Life, y cuatro años después su trayectoria fue retratada en el documental Clive Davis: The Soundtrack of Our Lives.

Respetado por su intuición para descubrir artistas y también cuestionado por su fuerte personalidad y algunas controversias empresariales, Clive Davis dejó una huella difícil de igualar. Pocos ejecutivos tuvieron una influencia tan decisiva sobre el sonido de la música popular de la segunda mitad del siglo XX y los primeros años del XXI.

Reflexiones sobre la escena del blues local

El blues local tuvo dos períodos de auge. El primero fue en los noventa. Estuvo impulsado por el boom de shows internacionales, el retorno de Pappo’s Blues, la consolidación de bandas que la venían peleando desde hacía algún tiempo como Memphis, La Mississippi y Durazno de Gala, y el surgimiento de otras que darían que hablar como Las Blacanblus, King Size, Los Delta Blues, La Petrolera y La Napolitana. En esos años, la movida estaba concentrada en La Boca, con el Blues Special Club y el Samovar como estandartes, pero también se destacaban Betty Blues, Oliverio y El Subsuelo donde escuchar blues en vivo era algo habitual. En las provincias también fueron surgiendo referentes, especialmente en Rosario, Córdoba y Mendoza. Pero todo eso se vino abajo con la crisis de 2001. La reconstrucción fue muy lenta.

El segundo período fue entre 2010 y 2019. Durante ese tiempo vino una segunda oleada de artistas internacionales, aunque con otra impronta. Con presupuestos más ajustados, ya no venían a copar los grandes teatros como lo habían hecho BB King, Albert King, Buddy Guy o Jimmy Rogers, sino que vinieron para tocar respaldados por músicos locales, algo que generó una muy buena interacción. La Escuela de Blues, dirigida por Gabriel Grätzer, Gabriel Cabiaglia y Mauro Diana, fue una usina de grandes talentos y, sumados a los músicos que ya tenían más rodaje, fueron los partenaires ideales para las visitas foráneas.

En CABA aparecieron lugares como Contacto Pub, Tabaco, El Balcón de Blues, Éter Club y Club Premier, mientras que en el Conurbano se posicionaron Mr. Jones (Ramos Mejía), Único Bar (San Isidro), Wolf (Banfield) y, más allá, Dr. Tazo (Escobar) y Rey Lagarto (La Plata). Todos esos boliches tuvieron sus ciclos y jams, que se volvieron los nutrientes ideales de una escena floreciente. Además, en todo ese período hubo un boom de grabaciones de CD’s. Artistas y bandas como Easy Babies, los hermanos Burgues con El Club del Jump, Daniel De Vita, Adrián Jiménez, Nico Smoljan, Matías Cipilliano, Darío Soto y Diego Czainik, e incluso Cristina Aguayo y Daniel Raffo pudieron lanzar sus primeros discos.  

Lo que hasta 2015 funcionó muy bien comenzó a resquebrajarse promediando el gobierno de Mauricio Macri. La crisis económica y la inestabilidad cambiaria repercutieron en las visitas internacionales y también en el bolsillo de productores y oyentes. En ese período comenzó lo que luego se profundizaría: un éxodo de músicos argentinos al exterior. Pero a pesar de los bolsillos flacos la escena sobrevivió a pulmón. Entonces llegó la pandemia y todo se vino abajo por segunda vez.

Ese 2020 será recordado por todos, aquí y en el resto del mundo, como el año del encierro. Los músicos trataron de buscarle la vuelta en redes sociales y durante un tiempo pudieron sacar la cabeza debajo del agua con videos que compartían día y noche, aunque todos sabían que eso no iba a perdurar.

Volver del aislamiento fue muy difícil en todos los aspectos de la vida. El reencuentro de los músicos con su público fue paulatino y complicado. Muchos de los lugares donde antes hubo ciclos o jams habían cerrado y reconstruir la escena se presentó como una tarea titánica. A eso se le sumó el cambio de tendencia en redes sociales: hubo una importante migración de Facebook a Instagram y la primera, que años antes, funcionó como una precisa agenda de shows y eventos, quedó a la deriva y presa de un algoritmo engañoso, mientras que la otra no pudo ocupar su lugar.

Y así llegamos hasta hoy. La escena del blues está completamente fragmentada y sin difusión en los medios de comunicación. En algunas provincias hay músicos, como Fran Molins en Salta, que intentan remar contra la corriente con toda la dificultad que ello implica. De los bares históricos de blues apenas queda Mr. Jones, pero su grilla ya está destinada la mayor parte del tiempo a otros géneros musicales. Pero dentro de ese panorama oscuro y poco optimista aparece Blues en Movimiento, ese colectivo de músicos y entusiastas del blues que nunca bajó los brazos.

El domingo a la noche fue la última jam del año y resultó ser un verdadero suceso. Organizada por Lucas Gavin, Nacho Ladisa y Ale Yaques, convocó a más de 100 personas y en el escenario de El Conventillo Cultural Abasto hubo varias sorpresas. Una fue la de Federico Verteramo, quien está de visita en Buenos Aires, y se subió a tocar dos canciones con sus amigos de siempre: Huguis López, Nicolás Yudchak y Ladisa, que esta vez se encargó del bajo. La otra, la reaparición de Omar Itcovici, una leyenda de la guitarra del blues que interpretó My Time After a While con la misma pasión de siempre. A lo largo de la noche también tocaron Camilo Petralia, Jonathan Heguier, Juju Estrin, Néstor Bouzigues y Mariano Manzione. Además hubo muchos otros músicos, no todos jóvenes, pero sí menos conocidos que los mencionados, que le pusieron mucha onda a la velada. La gran revelación fue Pablo D'Alvano, quien con un estilo agresivo y visceral confirmó lo que decían de él entre las mesas. Él tal vez sea uno de los abanderados del recambio generacional. No es el único, claro está, hay muchos más por ahí.

En medio de un panorama complejo, Blues en Movimiento sigue adelante impulsado por su gente. También aparece la movida de Blues Federal que encabeza Gabriel Solari y las distintas propuestas del conurbano y el interior del país. Tal vez desde ahí se pueda dar el primer paso para la refundación de la escena y que el blues local recupere su lugar. Eso sí, tiene que haber un salto de calidad. Creo que ya no alcanza con solo tocar bien. El valor agregado tiene que salir de la creatividad y la composición para tratar de llegarle a la gente no solo con lo clásico sino también con algo nuevo.

Delmark Records, el sello discográfico que sigue apostando por el sonido tradicional del blues

                                Julia Miller, Jimmy Johnson y Elbio Barilari

En tiempos de éxitos tan efímeros como rutilantes, de reproducciones en YouTube o Spotify, de letras banales y selfies con filtros, en Chicago, la cuna del blues eléctrico, el sello discográfico Delmark sigue apostando al sonido tradicional y la venta de discos. Creada en 1953 por Bob Koester, la compañía ahora es presidida por una mujer y un uruguayo es su director artístico.

Hoy, a más más de 70 años de su fundación, Delmark sigue tan vigente en Chicago como a lo largo y ancho de los Estados Unidos. Entre sus artistas principales se encuentran Willie Buck, Sheryl Youngblood, Bob Stroger, Mike Wheeler, Johnny Iguana y Dave Specter, entre otros. Pero el sello también sigue ampliando su catálogo de jazz con músicos como Ernie Watts, Paquito D'Rivera y Geof Bradfield.

La historia de Delmark comenzó cuando Bob Koester, un oriundo de Wichita, Kansas, se mudó a St. Louis, Missouri, para asistir a la universidad. En esa ciudad, donde la música florecía en cada esquina, Koester se volvió un entusiasta del jazz. En 1952, abrió una disquería junto a un socio, aunque un año más tarde se separaron. Entonces, Koester se instaló con su nuevo proyecto en la esquina de Delmar y Olive, y allí realizó su primera grabación, la del grupo Windy City Six. Tomó el nombre de la calle para su emprendimiento sin saber que luego haría historia en la música.

En esos años iniciales grabó a artistas como  James Crutchfield, J.D. Short y Big Joe Williams, hasta que en 1958 emprendió un nuevo rumbo. Se instaló en Chicago, compró la disquería Seymour’s Jazz Mart, a la que luego renombró como Jazz Record Mart. Así fue como Delmark Records –a la palabra elegida en un comienzo le agregó una k final- encontró su nuevo hogar en el sótano de la tienda de discos. En 1963, Koester trasladó la disquería al 7 West Grand, en el centro de Chicago y durante este período lanzó álbumes de jazz de Donald Byrd, Jimmy Forrest, George Lewis y Bud Powell, entre muchos más.

En las décadas siguientes el sello no pararía de crecer y sus registros de Junior Wells, Luther Allison, Arthur ‘Big Boy’ Crudup, Jimmy Dawkins, Sleepy John Estes, J. B. Hutto, Jimmy Johnson, Magic Sam, Robert Nighthawk y Otis Rush hoy son históricos.

Delmark atravesó la década del noventa con éxito, por el boom del CD, pero más tarde los cambios en los hábitos de consumo de música llevaron a Koester a tener que achicarse y el recorte vino primero por el lado de la disquería. Cerró el mítico local y se mudó, para luego volver a cerrarla y abrir una más pequeña con otro nombre. Koester ya había superado los 80 años y su energía ya no era la misma que antes. Entonces aparecieron en escena Julia Miller y su esposo, el uruguayo Elbio Barilari.

“La idea fue de Julia. Ella es guitarrista, compositora e ingeniera de sonido. Enseñaba Sonido en la Escuela del Art Institute de Chicago y siempre había soñado con tener un sello discográfico y un estudio de grabación. Un domingo de mañana, durante el brunch, me dije: ‘¿Qué tal si compramos Delmark?’. Y yo le contesté: ‘Ta, dale’, sin estar seguro si era posible o no, o si era una broma”, cuenta Barilari a NA.

“Sabíamos que Bob Koester estaba casi retirado, trabajando en su casa de discos, pero no tanto en el sello. Y venían sacando pocos álbumes por año. Fuimos a hablar con él y nos mandó a negociar con su hijo y su esposa, que estaban a cargo del sello y ahí empezó todo. Un año después, el 1° de mayo de 2018, Julia se convirtió en la presidenta y CEO de Delmark y yo en vicepresidente y director artístico”, añade.

- ¿Ya eras un entusiasta del blues antes de adquirir Delmark?

- Al blues lo descubrí cuando tenía unos 12 años y lo empecé a tocar cuando tenía 14. Yo ya estudiaba guitarra clásica y ahí me puse a aprender guitarra eléctrica juntándome con el más brillante violero eléctrico que ha dado el Uruguay, Daniel Bertolone, del famoso trio Días de Blues y antes de Opus Alpha, dos grupos mitológicos del rock rioplatense. Nos matábamos escuchando a BB King y a todos los grandes y zapando hasta altas horas de la madrugada. Después me dediqué más al jazz y a la música clásica, fui al Conservatorio y estudié en Alemania. En los noventa me picó de nuevo el bichito del blues, fundé la banda Planeta Blues, el primer grupo de blues uruguayo en ir de gira a Europa y el primero en editar un CD de blues en Uruguay. En ese momento nunca me imaginé que iba a terminar en Chicago y produciendo los discos de Jimmy Johnson, Willie Buck, Jimmy Burns, etc. ‘Sorpresas te da la vida’, como dice Rubén Blades.

- ¿Cómo llegaste de Uruguay a Chicago?

-Toda la vida, desde 1975, fui músico y periodista. En 1998 me contrataron para dirigir La Raza, un semanario en español en Chicago, que en ese momento era el medio de prensa latino más importante en los Estados Unidos. Apenas llegué también me empecé a vincular musicalmente, claro. Y dentro del blues ya tenía amigos acá, como Magic Slim, John Primer, Dave Specter y Dave Weld. Con los últimos dos habíamos estado en las mismas giras, en España, un par de años antes.

- ¿Por qué tomaron la decisión de mantener al sello como referente ineludible del blues de Chicago y no buscar otros senderos musicales para explorar?

-Había un capital cultural que defender y atesorar, construido por Delmark a partir de 1953. Tanto blues como jazz. Y siempre entendimos que nuestra misión era esa. Dentro del blues y del jazz no estamos para nada cerrados a lo nuevo, pero al mismo tiempo atesoramos ese legado y esas tradiciones. Hemos sacado muchos discos de tipo experimental, incluyendo el álbum de nuestra propia banda, Volcano Radar, con Paquito D’Rivera, nada menos. Pero al mismo tiempo le dimos gran importancia al editar y darle el reconocimiento y el respeto que se debe a los grandes del blues de Chicago. Respeto y reconocimiento en vida. Como con Jimmy Johnson, que se despidió de este mundo hace un par de años con un gran disco que tuve el honor de producir. Y otros artistas, como Bob Stroger, Linsey Alexander, Willie Buck, Jimmy Burns, Billy Boy Arnold y Tail Dragger. Y por otro lado, todo un trabajo con las mujeres del blues, que Julia ha venido haciendo a lo largo de los años: Shirley Johnson, Demetria Taylor, Sharon Lewis, Sheryl Youngblood, Joanna Connor y más. La tradición y la renovación van de la mano. Pero sin saber de dónde se viene, no se sabe para dónde se va, ¿no?

- ¿Consideras que en Estados Unidos hay todavía una red de contención para el blues o son solo pequeñas apuestas individuales que lo mantienen con vida, puntualmente en el plano comercial?

-Por supuesto que hay una red. Hay sellos discográficos, hay asociaciones y fundaciones, hay clubes, hay festivales, hay radios que pasan exclusivamente blues, o blues y jazz y otras músicas con raíces, hay revistas. Y todo eso es muy importante. Trabajamos con toda esa gente, permanentemente. El problema es que también hay un racismo sistémico que busca ocultar o disimular las raíces afro-estadounidenses del blues. El blues es una música folklórica, afro-estadounidense, sea el folklore rural del Delta, o el folklore urbano del blues de Chicago. Y hay gente que consciente o inconscientemente quiere blanquear el blues, sacarle el carácter histórico, social y cultural negro que está en su raíz. Y esto no quiere decir que yo piense que los blancos u otra gente no puedan tocar blues: claro que pueden. Pero primero lo tienen que entender y respetar su historia. Si no, son meros turistas del blues. Y de esos, hay muchos. El hecho de ser un latino, o hispanic, como  nos dicen en este país, o miembro de una minoría, me facilita el entendimiento y la relación con los músicos de otra minoría. Te da otra perspectiva. Entendés de otra manera los problemas que ellos confrontan. Y ellos también me ven de otra manera.

- En los últimos años hubo una revalorización del vinilo, y ahora parece que también hay un repunte en las ventas de los CD, ¿esto es así?

-Muy simple. Ya hace varios años que vendemos más vinilo que CD’s. Y hemos hecho varias cosas. Hemos digitalizado todo el catálogo de Delmark. Doce mil canciones que ahora están disponibles en todas las plataformas digitales, a un click de distancia, para descargar o para hacer stream. Todo un tesoro musical que se hizo accesible para el mundo. Y hemos reeditado en LP y en CD todos esos tesoros de Delmark. Los discos de Magic Sam, Junior Wells, por ejemplo. Y reeditamos en CD toda una gran parte del catálogo. Y es cierto que también ha habido un repunte en la venta de CD’s.

- ¿Cuál crees que será el futuro del blues una vez que los bluesmen más viejos ya no estén?

- Va depender de lo que hagan los músicos negros jóvenes con ese legado, con esa herencia, ellos son los dueños del blues. Mantener la tradición y operar la renovación va a depender de ellos. Los otros, lo único que hacen es repetir o imitar lo que han aprendido de los grandes maestros negros. Y es entendible, por supuesto. Hay muchas cosas interesantes en el nuevo blues. Y hay músicos de las nuevas generaciones que se interesan por la tradición, incluyendo el blues acústico. Acá los vemos todos los días. No son los que reciben más publicidad, porque no hacen blues-rock y no son blancos. Pero ahí están y nosotros estamos para ayudar en lo que podamos. Por ejemplo, Carlise y Greg Guy, los hijos de Buddy Guy, son ambos artistas de Delmark y estamos preparando sus primeros álbumes para nuestro sello. Otro caso es el de Jamiah Rogers, un joven talento, más en la onda Hendrix. Hay espacio para todo. Finalmente, a veces recibo mensajes diciendo ‘gracias por mantener el blues con vida’, pero nosotros ayudamos, facilitamos, los que mantienen el blues con vida son los músicos.

Minton's, un lugar en el mundo

El viejo local de Minton's de Galería Río de la Plata

Me gustaría tener una foto de aquella época. Una imagen que recupere el momento en el que empecé a ser feliz rodeado de discos. Pero no eran tiempos de celulares todavía y tampoco era de andar con una cámara encima. Mi aventura en esa pequeña disquería de Belgrano transcurrió entre el 93 y el 97. Para el transeúnte ocasional era un comercio más de discos, pero para mí era un santuario, un club de amigos y una casa de estudios a la vez. En Minton’s escuchaba y aprendía. Me relajaba. La pasaba bien y gastaba bastante plata, no porque los discos fueran caros, sino porque compraba muchos. Ese pequeño local de la planta alta de la Galería Río de la Plata, sobre Avenida Cabildo, al lado del primer McDonald’s, fue para mí una usina inagotable de música.   

Era la época del boom del cd y sobre Cabildo estaba lleno de disquerías. Pero Minton’s ofrecía algo distinto. Vendía exclusivamente discos de jazz y blues, y el disquero era una especie de gurú para la mayoría de los que fuimos clientes. Minton’s existe y se volvió un sitio de referencia para el jazz porteño por su dueño, Guillermo Hernández. Ese mismo local con los mismos discos, pero sin Guille, no hubiera sido lo mismo. El tipo le imprimió su magia, compartió su conocimiento y a muchos nos abrió las puertas a una nueva etapa sensorial.

Guillermo Hernández y Adrián Iaies en los 90.

Comencé a ir a Minton’s al poco tiempo de que abrió. Por entonces yo tenía 20 años, estaba descubriendo el mundo del blues y recorría disquerías casi a diario en busca de material. Adrián Flores tenía un local en otra galería y vendía buenos discos de blues, pero los cobraba mucho más caros, tenía poco stock y además había que lidiar con él. Duró poco. Luego encontrabas algún que otro cd de blues interesante en otras disquerías como Suite o Downtown, pero el material que tenía Guille era único. En Minton’s descubrí a T-Bone Walker y Otis Rush, dos de sus guitarristas preferidos. Escuchar esas violas en los parlantes descomunales que tenía era todo un viaje.

Si empatizabas con Guille entrabas al círculo de confianza de Minton’s. Pasabas a la categoría de “lleválo, si no te gusta me lo traes de vuelta”. No era la relación de un comerciante con el cliente, sino del gurú con sus seguidores. Y lo más probable es que el que se llevara tal o cual disco no lo devolviera, y regresara con el dinero para pagarlo, porque Guille sabía la música que le gustaba a cada uno de sus habitúes. Ahora, si no le caías bien, él se iba a encargar de hacértelo notar.

Le debo haber comprado más de 300 discos en esos años. Pero me quedaron algunos que no supe apreciar en su momento y ahora me arrepiento. Había uno de Juke Boy Bonner del sello Arhoolie que lo tuvo durante años y nadie se lo compraba. Por entonces me resultaba un blues muy rústico, complicado de digerir. Hoy me encantaría tenerlo, pero es muy difícil de conseguir.

Pasé horas en el localcito de Guille. Con el tiempo empecé a ir en horarios determinados porque a última hora siempre caía la cofradía del jazz y no quedaba mucho espacio para el blues. No es que no me gustara el jazz, de hecho ahí también compré mis primeros discos de Miles, Coltrane (“A vos que te gusta el blues te va a encantar Lush Life”), Bill Evans, Oliver Nelson, Joe Pass y Thelonius Monk, artistas que empecé a disfrutar mucho tiempo después. Yo estaba metido en otra cosa. Estoy seguro de que Guille disfrutaba esos momentos de blues a media tarde, cuando recién abría. Una tarde cualquiera en Minton´s escuchábamos a Lonnie Johnson, Charles Brown y Big Joe Turner. Al día siguiente sonaban Jimmy Whiterspoon, Duke Robillard y Ronnie Earl. Así pasábamos las horas. Un disco atrás de otro y el cenicero lleno de colillas.

Las clases magistrales de Guille no solo abarcaban artistas y estilos, sino también sellos. Entre sus preferidos de blues, creo recordar, estaban los discos de Arhoolie, la serie Original Blues Classics de Prestige/Bluesville y los de Charly R&B. Pero también traía muchos de Evidence, Wolf, Columbia, Chess, Testament, Blind Pig y, desde ya, Alligator.  

Los jueves era el día clave. Llegaban los encargos que Guille hacía a Estados Unidos. Recuerdo que tenía el catálogo Penguin de discos que era como una guía telefónica. Ahí buscábamos los artistas y títulos disponibles y él los pedía a una distribuidora. Los cd’s llegaban en una caja de cartón rectangular. Venían sueltos sin sus cajas de acrílico, que Guille las compraba aparte en Buenos Aires. Armarlas también era parte de la tarea en Minton’s

A comienzos del 97, Guille me pidió si podía y quería atender el local los sábados de 10 a 13. Por su puesto que le dije que sí. Eso duró unos meses y fue una experiencia bárbara. Me tocó atender a Petinatto y a muchos otros que se volvieron reconocidos coleccionistas de jazz. Llegaba al local, me pedía un café y me ponía a escuchar música en soledad hasta que entraba alguien en busca de un pedido o a revisar las bateas.

A mitad de ese año me fui unos cuantos meses a estudiar a México y no volví más a Minton’s. Comencé a trabajar en Clarín y ya no contaba con las tardes libres. Al tiempo Guille cerró y se fue a España. Después de 2001 volvió a abrir pero en un local de Avenida Corrientes. Fui una vez sola para saludarlo y conocer el nuevo refugio del jazz porteño. Fue una charla genial como las de siempre y para honrar la historia le pedí que me recomendara un disco. Me ofreció Gerry Mulligan y Paul Desmond Quartet. Y se lo compré. 

¿Por qué no volví más a Minton’s? Creo que es un mecanismo interno para preservar el recuerdo. Sacrifico volver a ir para que esa etapa de mi vida siga presente. Sé que si vuelvo ya no será lo mismo, más allá de que Guille todavía esté rodeado de excelentes discos. Esos cuatro años de la década del noventa en la disquería fueron tan grosos que no hay forma de repetirlos. La música por entonces me sorprendía. Eran grabaciones que tenían 20, 30 o 40 años y me resultaba novedoso escucharlas. Era como un Big Bang sonoro. Tengo bien presente la primera vez que escuché la guitarra de T-Bone Walker, la voz profunda de Johnny Shines o el saxo de Sonny Rollins en Colossus.

Al haber dejado de ir hace tiempo no llegué a ser parte de la cofradía de Minton’s, que todavía se mantiene en pie y por estos días celebra junto a Guille los 30 años del local. La mía es una historia íntima y quiero conservarla así. Eso sí, me gustaría tener esa foto. La imagino medio opaca, conmigo acodado en el mostrador, atento, y Guille con un cd en la mano con ese gesto que siempre hacía cuando le gustaba lo que escuchaba, una onomatopeya que sonaba algo así como “uhhhjuuujuuu”. No la tengo ni la tendré, pero si conservo los discos y el recuerdo que hay en cada uno de ellos. Y eso es para siempre.

Un largo y extraño camino al blues

¿Cuál es mi primer recuerdo musical? La respuesta no aparece de inmediato. Me vienen a la mente algunas canciones infantiles de María Elena Walsh, pero busco algo más relacionado con el rock o la música que me marcaría en la adultez. Revuelvo en la maraña de datos y sucesos que se acumulan en mi cabeza. Intento depurar la información, las canciones se superponen, como si esos primeros años se hubiesen comprimido en apenas unos instantes. Al cabo de un rato, la memoria se despeja y, como en un rompecabezas, las piezas comienzan a encajar. No vengo de una familia de músicos y en mi casa la música no era algo central. Será por eso que el primer recuerdo asociado con los ritmos y melodías del resto de mi vida no tiene que ver con un show, la radio, un disco o una canción, sino con un álbum de figuritas.

Creo que fue en 1979 o 1980 cuando salió una colección de figuritas de Stani con las bandas de rock y pop del momento como Kiss, Queen y Village People, entre personajes de tevé, como el Negro Olmedo y Porcel, y futbolistas como el Matador Kempes, Villa o el polaco Lato. Por entonces yo tenía seis años y las canciones que más recuerdo son I was made for loving you, We are the champions y Can't stop the music. Era lo que escuchábamos con mis compañeros de la escuela y para nosotros, chicos de clase media de un colegio bilingüe, los personajes de Village People -el motoquero, el obrero, el cowboy, el indio- no eran íconos del mundo gay, sino superhéroes urbanos con banda de sonido incorporada. Se ve que nuestros padres no entendieron el mensaje de los temas de Village People, que bastante obvio resulta hoy en día, así que difícilmente iban a comprender que Freddy Mercury, con bastante más sofisticación y talento, iba por el mismo lado. Probablemente estaban más preocupados por los cuatro peludos satánicos con sus caras maquilladas que vestían trajes espaciales y atronaban con un sonido más pesado y que nosotros imitábamos sacando la lengua lo más afuera que podíamos. El único long play que tuve en mi vida fue Dinasty de Kiss, que me lo habrán regalado cuando cumplí siete u ocho años. El tocadiscos se jodió poco después y mi familia lo reemplazó con una casetera National Panasonic. Entre las primeras cintas que compraron me acuerdo un grandes éxitos de los Beatles que se llamaba Gold, un compilado de los Bee Gees, otro de los Carpenters y uno de José Luis Perales que yo detestaba profundamente.

No sé si fue casualidad o no, pero algunas canciones de Sui Generis, o Mi unicornio azul y Ojalá, de Silvio Rodríguez, aparecen en mi cancionero con la vuelta de la democracia, en 1983. Yo cursaba quinto grado y, mientras cantábamos "Siga, siga el baile, al compás el tamboril, vamos a ser gobierno de la mano de Alfonsín", fui descubriendo nuevas melodías. Para mi cumpleaños de 11, a comienzos del 84, me regalaron Business as usual de Men at Work y Pipas de la paz de Paul McCartney. Michael Jackson, que cantaba de invitado en el disco de McCartney, ya era todo un suceso y su video de Thriller, en los albores de MTV, era uno de mis preferidos cuando ocasionalmente lo pasaban por uno de los tres canales de VCC, la primera señal de televisión por cable.

En el 85 empezamos con las fiestas, o asaltos como se les llamaba por entonces. Las canciones de Duran Duran, Wham y Madonna eran las que más se bailaban. Los temas preferidos de la monada en los lentos eran I just call to say I love you, de Stevie Wonder, y uno de Lionel Richie. Por esa época fue el boom del rock solidario, primero con USA for Africa y después con la respuesta británica de Band Aid con el tema Do they know It's Christmas?, que reunía a Simon LeBon, Sting, Bono y Boy George, entre otros. Dos temazos.

Y llegó el verano del 87 y en San Bernardo, en una pequeña disquería sobre la calle Chiozza, me compré Regatta de Blanc de The Police. Y esa es la primera banda de la que me declaré fanático, aunque ya se había separado. En los meses siguientes me compré sus otros cuatro casetes en la disquería Suite de Cabildo. También me gustaban mucho canciones como Money is for nothing, Live is life, Start me up y Beds are burning. A los 15, vi The Wall y Another brick in the wall, PT 2 se convirtió en mi tema de cabecera. Por cierto, ese disco es como El Guardián en el Centeno de varias generaciones de adolescentes. Desconfíen siempre de quienes no escucharon a Pink Floyd a esa edad.

Mi primer héroe del rock fue Bruce Sprinsgteen. Lo descubrí con su breve aparición en USA for Africa. Me impactó la potencia de su voz y su look urbano, con la camisa de jean y el pañuelo en la cabeza. Born in the USA se convirtió en un biblia para mí, quedé eclipsado con sus canciones y le rezaba al Jefe todas las noches. Ese disco me abrió la puerta a sus trabajos anteriores: Greetings from Asbury Park, The River, Born to run y el bucólico Nebraska, principalmente. Salvo Born in the USA, que lo compré acá, los demás casetes me los trajeron desde Estados Unidos. También en torno a él estuvo mi primera frustración musical cuando mis padres no me dejaron ir a verlo a River en 1988.

Pero mientras yo escuchaba al Jefe, muchos de mis compañeros y amigos se inclinaban por The Smiths, The Cure, Echo and The Bunnymen. En plena búsqueda de mi identidad musical, con las hormonas estallando, me vi arrastrado a la oscuridad y el desmadre del punk y el post punk. Así llegué a Joy Division -solía usar una remera con una imagen de su disco Closer-, a los Sex Pistols y a los Ramones. Recuerdo que vi la película The Great Rock and Roll Swindle en VHS y la escena en la que Sid Vicious cantaba My Way y luego acribillaba a tiros a parte del público me volvió loco. Con un poco de jabón empecé a pararme el pelo, un gesto de rebeldía que tenía sus complicaciones los días de lluvia, y en mi walkman Unicef blanco escuchaba Anarchy in the UK, God save the Queen, She's a sensation y Somebody put somthing in my drink.

Mi era dorada del rock and roll llegó cuando empecé quinto año. Nuestro profesor de Historia Ernesto Castrillón siempre nos hablaba del viejo rock de los sesenta, nombraba bandas y músicos que no habíamos escuchado nunca -como Peter Green y The Kinks- y nos empujó a escuchar a Creedence, Clapton, los Stones y Hendrix. Yo era su mejor alumno. Fue por esa época que estrenaron la película de los Doors, con Val Kilmer, y eso me llevó, al día siguiente de verla en el cine Mignon, de Juramento y Cabildo, a comprarme un The Best of de la banda de Jim Morrison, que pasó a ser uno de los más escuchados en mi flamante minicomponente de doble casetera Phillips.

Con 16 años, empecé a ir a bailar con más regularidad. Por lo general iba con amigos a las matinés de Engelberg, Always o Rainbow, pero a veces, si nos dejaban entrar los patovicas, nos mezclábamos con los más grandes en Palladium, New York City, Bulldog o Prix D'ami. En esos boliches escuchábamos a New Order (¡qué temazo que era Bizarre love triangle!), Depeche Mode, Technotronic y todo eso que hoy aparece en los ataques ochentosos. Eran épocas de casetes grabados, de fondos blanco de cerveza y los primeros cigarrillos (Marboloro, L&M o Kent) y, cuando pintaba rock and roll, nos íbamos a Margarita, a danzar con rolingas.

En el verano del 91, apenas unos meses después del viaje de egresados, tuve mis primeras vacaciones con amigos. Éramos como diez y nos alquilamos una casa en Pinamar. Entre flippers, asados, escabios y chicas que no nos daban bola, explotaron los Stones, AC/DC y Bob Marley en el equipito de audio que llevamos y que no tenía descanso. Para nosotros fue el verano del pasito de Jagger, de You shook me all night long, del disco Appetite for Destruction de los Guns, de I shot the sheriff y, cuando no íbamos a bolichear a Ku o Always, de los fogones en la playa cantando Desconfío, Me gusta ese tajo y Rasguña las piedras.

Ya casi estaba a las puertas del blues aunque todavía no lo sabía. Muy pronto vendrían los primeros casetes grabados con temas de Johnny Winter, el impacto fulminante de Hoochie Coochie man de Muddy Waters y el show de B.B. King en el Luna Park, pero eso ya es parte de la historia.

El coleccionista

Foto gentileza Paula Alberti

Uno de los mayores coleccionistas de discos de country blues del mundo es argentino. Ha colaborado a lo largo de los años con importantísimos sellos discográficos europeos, como por ejemplo el prestigioso Document, a los que le aportó material único que atesoró durante décadas. Todo aquél que sabe algo de blues conoce su nombre. Max Hoeffner es fuente de consulta permanente, tanto para experimentados musicólogos como para los aficionados que lo contactan a través de Facebook. Y él siempre responde.

Hoeffner, nacido en 1947, también es un reconocido artista plástico, que dedicó buena parte de su vida a realizar pinturas y collages, en su mayoría sobre músicos de blues y su ambiente, que puede ser una cabaña del Mississippi, un viejo auto de la década del treinta, un juke joint o una ruta polvorienta.

Mujeres y guitarras.

Su aporte al blues en el mundo y la Argentina es invalorable y todos aquellos que conocieron su casa, en el norte del Conurbano, quedaron completamente extasiados por su imponente colección de alrededor de 4.000 LP's, 5.000 CD's y algunas joyas en 75 r.p.m y 45 r.p.m. Detrás de esos muebles cargados de discos hay una historia que se remonta hasta antes de su nacimiento, porque fue su padre, Guillermo Hoeffner, el que empezó a coleccionar discos a mediados de los cuarenta. En aquellos años en los que el blues era reconocido en el país apenas como una subforma del jazz, Hoeffner padre escuchaba a los más genuinos artistas de country blues y compartía su pasión con un selecto grupo integrado por Norberto Bettinelli, Alberto Consiglio y Alberto Verdegay.

En el libro Bien al sur-La historia del blues en la Argentina, que escribimos con Gabriel Grätzer, contamos la historia de los Hoeffner:

 “(…) no comencé como coleccionista sino como un aficionado. Igualmente, estaba definido hacia el blues desde mucho antes. A mí Blind Blake, por ejemplo, me gustaba desde los seis años. Me acuerdo, que un día regresábamos de las vacaciones y papá me había anticipado que cuando llegara iba a tener una pila de discos que le habían llevado Bettinelli y Verdegay. Cuando llegué, me encontré con varios long plays arriba de la mesa. Ahí escuché por primera vez a tipos como Sam Collins y Blind Joe Reynolds. Eso para mí y para papá fue una revelación. Escuchar y descubrir a esos músicos del veinte, fue maravilloso. Pero a veces, por ahí venía Bettinelli y nos decía que tenía unos discos para vendernos de Jazz Gillum o Tommy McClennan, cantantes de blues que eran más de fines de los treinta y cuarenta. Los escuchábamos y decíamos ‘No, esto no’. O sea, rechazábamos discos que después sería impensado no aceptar. ¡Una locura! Pero en ese momento no nos interesaban. Nosotros queríamos a tipos como Charley Patton, los más antiguos”, recuerda Max.

“Bettinelli, Verdegay y papá –cuenta Hoeffner– eran la crema del country blues. Acá, quizás, el único que podía haber llegado a tener long plays de country blues en cantidad y calidad, te digo 20 o 30, no más, era Néstor Ortiz Oderigo. Otro en la Argentina no había. Así que papá era prácticamente el único que escuchaba esta música. Después, por suerte, tuvo la plata necesaria como para seguir comprando y agrandar la colección. Junto con Bettinelli y Consiglio tuvieron la inquietud de buscar y rastrear el material”.

Las muchas tiendas que, sobre todo en el centro, ya vendían álbumes de jazz lo hacían más por una moda que por un hecho relacionado al conocimiento o al coleccionismo. De modo que los mismos vendedores tampoco sabían muy bien qué ofrecían. Para aquellos que buscaban un disco específico, no quedaba otra que escribir a las casas especializadas en Londres (como la Hot Record Exchange) o, tal como hacía el grupo de amigos de Hoeffner, a Avery Records, en Estados Unidos, cuyos discos de 78 r.p.m. llegaban a Guillermo a través de un marinero amigo.

“Ahora, hay catálogos, está todo más ordenado –sostiene Max Hoeffner–, pero en los primeros tiempos a uno le llegaba un disco con temas de Leroy Carr, por ejemplo, y no se sabía si existía algo más de él. Todo eso hasta que en los sesenta apareció el libro Blues and Gospel Records, de John Goodrich y Robert Dixon, que recopilaba en forma ordenada las grabaciones de country blues desde 1890 hasta 1943. Ahora está el 90% de la discografía de country blues de preguerra en CD. Es una gran diferencia. Pero lo que hicieron aque­llos hombres, junto con papá, fue único”.

En 1980, Max Hoeffner, su padre y Norberto Bettinelli abrieron la disquería Harlem Record Shop sobre la calle Paraguay, entre Suipacha y Esmeralda, en pleno Centro porteño.

“Ahí se vendía básicamente jazz, que era lo que más pedía la gente, y el blues se llevaba en un porcentaje ínfimo y el country blues, casi nada. Con papá decidíamos qué comprar y qué no, incluso hacíamos encuestas para ver qué era lo bueno y qué era lo malo. Salvo algunos investigadores y puristas como Jaime Tarazow o Tito Petrera, los que podían llegar a comprar algo de blues eran algunos fanáticos de jazz que por extensión a lo que ellos colec­cionaban tenían que comprar determinados pianistas o cantantes, pero nunca un guitarrista, salvo Papa Charlie Jackson porque tocó con orquestas y acom­pañó a Ma Rainey. Pero lo compraban como una novedad, no porque estuvie­ran interesados en el verdadero country blues. Nadie iba a comprar un LP de Lonnie Johnson o de alguno de los artistas de country blues más antiguos”, explica Hoeffner. Y recuerda su relación, en aquella época, con Document Records, que fue todo un hito: “Mi vinculación con el sello se dio durante ese período, en la etapa de la disquería. Junto con mi padre descubrimos que un LP de Al Miller, que Johnny Parth, dueño del sello, había editado, sonaba mucho peor que una cinta que teníamos nosotros. Le mandamos una carta primero, y luego por teléfono, contándole de esta y otras cintas y así fue como él nos llamó y terminamos aportando más de 50 cintas que hoy forman parte de la colección y donde figuramos como aportantes”.

En los noventa, Max Hoeffner siguió vinculado al blues al frente de programas de radio y también escribiendo notas en la revista Blues Special, que tuvo apenas cinco números, pero fue muy importante en el desarrollo del género en nuestro país por el contenido que aportó en épocas que nada estaba a un click de distancia. Desde la aparición de las redes sociales, el coleccionista trasladó sus conocimientos a los distintos foros especializados que hay en Facebook. Allí participa activamente compartiendo todo su conocimiento.

Néstor Ortiz Oderigo, el hombre de negro

Néstor Ortiz Oderigo (1912-1996) fue uno de los personajes fundamentales en la difusión de la música negra en la Argentina. Sus artículos en revistas especializadas y en diarios, sus libros y sus programas de radio fueron la base de todo lo que se escribió y publicó con el tiempo sobre jazz, blues, spirituals e incluso música africana, de América latina y sobre los orígenes del tango.

Según escribió Alicia Dujovne Ortiz en La Nación en 2005, “Néstor Ortiz Oderigo, hermano de mi madre, había comenzado a entusiasmarse con la música de los negros norteamericanos a los 14 años. Desde entonces, acumulaba esos discos inhallables a los que, antes de guardarlos, limpiaba tiernamente con la manga. El amor por el jazz lo había conducido a interesarse en la cultura negra de toda América latina, en particular del Río de la Plata”.

Durante la investigación que hicimos con Gabriel Grätzer para el libro Bien al sur-La historia del blues en la Argentina, el nombre de Oderigo apareció desde un comienzo y su bibliografía resultó esencial para entender el desarrollo del género en nuestro país.

A continuación, el capítulo dedicado a Ortiz Oderigo en el libro:

Oderigo tenía una fuerte vinculación con la música negra desde los años veinte cuando colaboraba, ocasionalmente, con el diario La Prensa y era corresponsal de algunos diarios estadounidenses destinados al público afroamericano. En 1939 escribió su primer libro, pero debido a la Segunda Guerra Mundial, la editorial Claridad lo editó recién en 1944. En Panorama de la música afroamericana dedicó un capítulo a cada una de las principales ramas del folclore de los Estados Unidos: work songs, negro spirituals y blues. Oderigo analizó y desarrolló aspectos poéticos y teóricos de esta música. Citó, por ejemplo, a importantes artistas de blues de la época, lo cual confirma que poseía una nutrida discografía de discos de 78 r.p.m. Entre los bluesmen que mencionó, había referentes del country blues como Lonnie Johnson, Mississippi John Hurt, Joshua White, Ma Rainey, Blind Lemon Jefferson, Blind Willie McTell, Sonny Terry, Jim Jackson, Kokomo Arnold, Big Bill Broonzy y Memphis Minnie, entre otros. Algunos de esos artistas habían sido editados en Estados Unidos por el sello Gennett, que en Argentina tenía como licenciatario del catálogo al banjoísta Nicolás Verona. No es de extrañar que algunos discos de blues llegaran a Oderigo por esa vía o bien que pudiera adquirir algunos 78 r.p.m. en las tiendas de Buenos Aires donde, esporádicamente y entremezcladas con los discos de jazz, llegaban algunas ediciones de artistas de blues. “Por mis conocimientos musicales, las quintas disminuidas y las terceras mayores y menores del ragtime y los blues, lejos de asustarme, refocilaban mis circunvoluciones, que absorbían esos mágicos y fascinados efluvios sonoros”, dijo Oderigo en un intercambio epistolar con Sergio Pujol en la década del ochenta (Jazz al sur- Historia de la música negra en la Argentina). 

Además, Oderigo tenía algunos de los discos de pasta editados por la Biblioteca del Congreso de Washington, cuyas extraordinarias grabaciones de hollers y work songs, especialmente una titulada That Lonesome Road, difundió en sus audiciones de Radio Nacional y Radio Rivadavia. El autor también tenía los registros que John y Alan Lomax habían efectuado al músico Leadbelly en la prisión de Angola, Louisiana, en 1933. Si a esto le sumamos los discos de música africana, centroamericana y sudamericana –material muy difícil de conseguir en aquellos días– se puede afirmar que Oderigo fue uno de los más importantes coleccionistas de Latinoamérica de aquella época.

A partir de 1945, Oderigo fue convocado a escribir una sección titulada “Notas sobre blues” en la revista Jazz Magazine. Allí compartía sus conoci­mientos históricos y estilísticos con un público distinto al que podía comprar sus libros y que, por primera vez, se enteraba de la existencia de una forma de blues no vinculada al jazz. Fotos de Leadbelly, Bessie Smith, Lonnie Johnson ilustraban sus artículos.

En 1952, Ricordi le editó un nuevo libro, La historia del jazz, que incluía extensos capítulos sobre el canto negro afronorteamericano y las raíces del género. Otro ejemplo sobre el blues se puede encontrar en el Diccionario de jazz, también editado por Ricordi, en 1959. El lugar que ocupa la música folklórica estadounidense es notorio: el blues figura en tres páginas; cantos de trabajo, en dos; y negro spirituals, en otras dos y media. Finalmente, en 1964, Compañía General Fabril editó Rostros de bronce. Este libro, como así también Panorama de la música afroamericana, aparecen mencionados en la bibliografía de la Gran enciclopedia del blues, de Gerard Herzhalft. Allí se toman algunos conceptos de Oderigo en cuanto a la necesidad de distin­guir entre blues comerciales “manufacturados por compositores norteños” y aquellos “blues legítimos del pueblo”, o bien entre “blues castizos y aquellos manufacturados por compositores”. Esos textos de Oderigo, material de estu­dio y consulta ineludibles en conservatorios y secundarios, fueron los prime­ros pasos para la difusión de esta música en la Argentina.

En otro pasaje del libro dos músicos esenciales en el desarrollo del blues en la Argentina recuerdan su influencia. Uno es Osvaldo Ferrer, clarinetista, guitarrista y cantante de la Antigua Jazz Band quien reconoció que en la década del sesenta escuchaba Antología de la música negra por Radio Nacional, al igual que el guitarrista Claudio Gabis, miembro de Manal y pionero del rock nacional. “Yo me encerraba en mi cuarto y hacía que estudiaba, pero en realidad me quedaba escuchando la radio. Yo todavía no tocaba la guitarra pero estaba completamente fascinado con ese sonido. Por lo general, Oderigo pasaba jazz, cada tanto ponía blues pero más bien como un antecedente, una referencia, y no como un género en sí mismo”, contó. 

                                                                            *** 

Su legado quedó en manos de su sobrina. Alcia Dujovne Ortiz escribió en La Nación que “a la muerte de la viuda, me entero de que mi tío, sin duda recordando a la nena que subía a visitarlo y le escuchaba las ‘latas sobre negros’, me había legado su departamento, aún repleto de libros y de cuadros con morenos danzarines. Es un departamento típico de un intelectual de los años cuarenta, atestado de libros viejos y de bibliotecas de madera oscura, con puertas de vidrios sostenidos por maderitas cruzadas. Sacadas de sus estantes, las prolijas carpetas que contienen la veintena de libros terminados, listos para la publicación con índice numerado incluido (entre ellos, un voluminoso diccionario de palabras rioplatenses de origen africano), y las recopilaciones de artículos, publicados o no, llenan cuatro grandes cajas sobre las que me inclino entre dolida, admirativa y perpleja. No es necesario extenderse sobre esos sentimientos: la ingratitud de un país que deja morir a sus intelectuales en semejante soledad nos exime de comentarios”. 

Pero fue la doctora en Filosofía Dina Picotti quien se hizo cargo del legado y logró darle un nuevo impulso a su obra, especialmente lo que había estado investigando en los últimos años de su vida, relacionado con los africanismos. “Pudimos publicar en la Universidad de Tres de Febrero el diccionario que había reunido Néstor Ortiz Oderigo, que fue uno de los primeros africanistas argentinos, poco reconocido en el país. Lo pudimos hacer gracias a que su sobrina, Alicia Dujovne Ortiz, nos cedió la obra que había heredado. Esto fue al poco tiempo de que creamos la carrera de especialización en estudios afro americanos dentro de la Maestría de Diversidad Cultural de la universidad”, contó en una entrevista con Página 12 en 2013.

(Nota publicada en Noticias Argentinas)

La pasión según los melómanos

Las disquerías son el paraíso y el infierno del melómano. Cualquier coleccionista de discos, ya sea de vinilos o de cds, atesora decenas de anécdotas, buenas y malas, de esos lugares. Algunos recuerdan momentos en enormes tiendas de cadenas internacionales y otros en pequeños sucuchos donde escasea el oxígeno, en la Argentina, Estados Unidos, Colombia o Europa. Algunos experimentan reacciones que van desde el sudor de manos, el latido de un ojo o hasta unas ganas incontrolables de ir al baño. Las bateas son el territorio ideal para los dedos entrenados del coleccionista, y el disquero, casi siempre, es un personaje esencial que no pasa desapercibido, ya sea por su buena onda o por su arrogancia. Y están los discos, en muchos casos tesoros escondidos. Encontrarlos es todo un desafío y pagarlos barato es casi una quimera. 

De eso se trata “Me cago en las disquerías”, el último libro de Gourmet Musical Ediciones, que compiló Sebastián Rubín, ex líder de la banda indie Grand Prix, y que cuenta con poco menos de una veintena de textos de diferentes autores, entre los que hay músicos y periodistas. Como en todos los libros que pasan bajo el ojo editor de Leandro Donozo, la música es la protagonista exclusiva. 

La primera historia es la del compilador. Rubín cuenta las peripecias que sufrió cuando era joven en las disquerías europeas: cuando ingresaba a una gran tienda se ponía nervioso y no podía controlar sus esfínteres. Y de ahí el nombre del libro… bien literal. En ese texto surge una definición que aplica a todos los coleccionistas: “Una de las cosas más estresantes de comprar discos es la certeza de que nunca podremos llevarnos todo lo que queremos. Los discos no son un vicio oneroso. Comprar discos no es caro. Pero comprar todos los discos que uno quiere es carísimo”. 

La disquería Minton's, Galería Apolo

El recuerdo de Alex Cooper de sus días en Londres a finales de los  ochenta y sus visitas a los puestos de usados de Camdem, su relación silenciosa y cómplice con London Girl es uno de los capítulos que antecede a las misteriosas canciones que aparecieron grabadas en un cassette pirata que Pablo Krantz compró en una disquería, y que se volvieron sus temas favoritos, aunque pasó 12 años sin saber qué grupo eran. “La hija del disquero” es uno de los textos más atrapantes donde María Zentner resume su historia familiar, la del fin de la dictadura y la consiguiente vuelta de la democracia. Su padre fue el dueño de la disquería Hamelin y de ahí ella heredó la pasión por la música, aunque con cierto desapego por los discos. 

Un quejoso e insufrible Germán Bordagaray nos relata cómo se robó discos o le cambiaba los precios para pagar menos en sus excursiones a disquerías de Turín, en Italia, práctica que, al parecer, ejerció en varias ciudades del mundo. Luego Giselle Hidalgo expone sus recuerdos cruzados entre una famosa disquería londinense y la nostalgia de una adolescencia en el barrio de Belgrano; aquél primer cd de Paul McCartney y esa joya inalcanzable de The Buzzcocks en vinilo, mientras se sentía como Liv Tyler en el video de Crazy de Aerosmith. 

Fernando Blanco rememora su experiencia trabajando en el local de una importante cadena de disquerías (¿Tower Records?). Cuál era el lugar que más le gustaba ocupar y el que menos, el perfil de sus compañeros, los almuerzos de media hora y los descansos de 15 minutos. De la caja a la sección de discos de música clásica, del sótano a la atención al público en el salón principal, a veces en horarios extraños para el comercio, y con francos lunes y martes, los peores que puede haber, pasando por la celosa requisa de los vigiladores que evitaban la sustracción (¿involuntaria?) de algún cd. Una crónica breve e intensa de fin de milenio. 

Amoeba Records, en Los Ángeles

El libro por momentos sobrevuela el relato fantástico como el de Daniel Flores y esa pequeña disquería de un pueblo patagónico que atesoraba la mejor colección de vinilos de punk y new wave del mundo. Un relato candente, apasionado y misterioso, con un final inesperado. Y entonces Roque Casciero entra a la mejor “disquería del mundo” en Los Ángeles y con las manos desbordadas de cd’s, que no sabe si podrá pagar, tiene un flash back de su adolescencia en el local de Audiocanje, en Junín, donde despertó su pasión por la música. Es así como llega a la conclusión que lo que no pudo conseguir en ese momento tampoco lo conseguirá ahora. “Entrar a una disquería es una trampa. La más deliciosa, aventurera y estimulante de las trampas. Y voy a persistir en caer en ella una y otra vez…”, sostiene.

El periodista Diego Miranda arranca su texto admitiendo su adicción por los vinilos y cuenta el particular método que ha desarrollado para conseguirlos debido a que las disquerías no son lo suyo. José Navarro nos deleita con una historia mínima de su pasado como vendedor en una pequeña disquería céntrica y ese cassette de The Cure que grabó para un desconocido que lo marcó para el resto de su vida. Pablo Manzotti nos traza una guía para recorrer disquerías en Nueva York mientras da respuesta a por qué sigue coleccionando vinilos. 

Sobre el final, Humprey Inzillo nos pide que nos abrochemos los cinturones para recrear sus viajes a Barranquilla, Bogotá, Río de Janeiro, Nueva York, Oslo y Madrid en los que florecen todo tipo de disquerías, de las imponentes y las pequeñas, rarezas discográficas, libros incunables, festivales, entrevistas, conferencias y coincidencias que llamarían la atención del mismísimo Paul Auster. Fernando Cárdenas, por su parte, omite las disquerías, pero no los discos: su hallazgo, el big bang de su vida con los vinilos fue en un armario de la casa de sus abuelos en Caballito. Y Alejandro Tolosona concluye con una carta de amor en clave musical. Amor por una mujer, pero también por los discos, los viajes, los recitales, las canciones y todo lo que gira alrededor de la vida de un melómano.

Nota publicada en Noticias Argentinas

La ayuda inolvidable

George Harrison, Bob Dylan y Leon Russell

   Mi amigo vino a mi / Con tristeza en sus ojos / Me dijo que quería ayuda / Antes de que su país muera / Aunque no pude sentir el dolor / Sabía que tenía que intentarlo / Ahora les estoy preguntando a todos / Para ayudarnos a salvar algunas vidas / Bangladesh, Bangladesh 

 La década del setenta comenzó con muchos cambios en la vida de George Harrison. El primero, y más importante, fue el tumultuoso final de los Beatles. El segundo, su consolidación como solista con el éxito del álbum All Things Must Pass. El tercero fue su participación en la grabación de Imagine, el disco más trascendental de John Lennon y, probablemente, uno de los más importantes de la historia del rock. El cuarto fue su vínculo musical con Phil Spector, el excéntrico productor creador de la “pared de sonido”, y el quinto fue la demanda por plagio que tuvo que afrontar por “My Sweet Lord”. En el plano personal y amoroso, se vio afectado por su relación con Pattie Boyd y el inesperado triángulo amoroso con su amigo Eric Clapton. 

Esa década también empezó con cambios y conflictos en buena parte del mundo. Uno, en especial, tendría derivaciones inesperadas en la vida de Harrison. En 1970, un ciclón devastador arrasó con buena parte de Pakistán Oriental, antes llamado Bengala Oriental, y mató a medio millón de personas. La poca o nula ayuda del gobierno central de Pakistán, separado de esa región por miles de kilómetros de territorio indio, pero también por raza, cultura, idioma y religión, fue la gota que derramó el vaso de la paciencia de los bengalíes que declararon su independencia. Se sucedieron una serie de acontecimientos políticos que derivaron en un choque armado. La violencia, las pestes y la hambruna forzaron a millones de bengalíes a cruzar la frontera para buscar refugio en la India. La catástrofe humanitaria era imparable. 

El músico Ravi Shankar, que había nacido 51 años antes en Benarés, una ciudad india situada a orillas del río Ganges y cercana a Bangladesh, se vio afectado por el conflicto, especialmente por la enorme cantidad de niños que eran víctimas inocentes de esa tragedia. Entonces tuvo una idea: recurrir a su amigo George Harrison. Shankar había conocido al beatle silencioso en 1966 gracias a dos músicos de los Byrds, Roger McGuinn y David Crosby, que los presentaron en Londres. Harrison se interesó por la música hindú y poco después viajó a la ciudad de Srinagar a estudiar sitar con Shankar. Desde entonces la relación entre ambos estuvo marcada por una mutua admiración y una profunda amistad. 

George Harrison y Eric Clapton

Shankar le expresó su preocupación por lo que estaba pasando en Bangladesh y le pidió a Harrison que le diera una mano para darle visibilidad al conflicto y recaudar fondos para la ayuda humanitaria. Harrison no se mostró indiferente y compuso la canción Bangladesh, pero supo que eso no era suficiente. Entonces decidieron organizar un concierto benéfico. “No podía sorprender a nadie que Harrison accediera y se comprometiera tan fuertemente con el proyecto. La historia de su vida podía contarse como una serie de pequeños actos de generosidad. Siempre había sentido una compasión sincera por los necesitados, que se había hecho más intensa desde que había abrazado el hinduismo. En todo momento ser mostraba presto para sacar la billetera o la chequera. Pero en la solicitud de Shankar vio la posibilidad de usar los talentos que Dios le había dado para ayudar a mucha gente. El llamado de los refugiados de Bangladesh había calado hondo en su corazón”, explica Marc Shapiro en el libro Detrás de esos ojos tristes – La vida de George Harrison. 

“Lo más importante en ese escenario era llamar la atención del mundo para que vieran que se estaba maltratando a los bengalíes. El concierto ocurrió el 1º de agosto porque ese era el único día que el Madison Square Garden estaba disponible. Así que tuve muy poco tiempo para organizarlo con Phil Spector”, dijo Harrison en una entrevista que recoge el documental 1971: el año en el que la música lo cambió todo. 

Más allá del poco tiempo, Harrison logró reunir nombres importantes para ampliar el cartel del show. Bob Dylan, que desde hacía tiempo mantenía un perfil bajo, dijo que sí. Leon Russell, Billy Preston y el grupo Badfinger, también. Incluso Eric Clapton, en medio de esa novela amorosa que los afectaba, dio el ok. “Pero George tenía un motivo ulterior para reunir a un verdadero seleccionado de estrellas de la canción. La verdad era que a George le aterraba tener que encabezar un concierto de ese tamaño. Por supuesto que también quería que la presencia de todos esos músicos talentosos y populares ayudara a los pobres del mundo. Pero probablemente también le asustaba la idea de ser la única atracción de la noche”, sostiene Shapiro en su libro. Harrison, por entonces, tenía 28 años. 

Otro de los músicos que participó del evento fue su ex compañero, Ringo Starr. “No me invitaron porque no querían que se convirtiera en un reencuentro de los Beatles. Pero lo llamé a George y le dije que asistiría igual”, dijo el baterista. Esa cita que se escucha en 1971…, se contrapone con la versión de Shapiro en “Detrás de esos ojos tristes”. El autor afirma que Harrison sí convocó a sus ex compañeros y que todos se mostraron entusiasmados al principio, pero que John Lennon se bajó porque le habrían negado la posibilidad de tocar con Yoko Ono, y Paul McCartney por cuestiones contractuales vinculadas a la separación de los Beatles. 

“Accedí a colaborar en el concierto por la idea de trabajar con grandes talentos como Eric, Leon Russell y Ringo”, contó Spector, quien llevaba ya un par de años cerca de Harrison por su trabajo en Let it Be e Imagine. Jim Keltner, uno de los bateristas de esa noche inolvidable recordó que “George estaba muy nervioso. Tenía muchas cosas en la cabeza. No hay que olvidar que organizó todo él”. 

Las entradas para el primer gran show benéfico de la historia se acabaron el mismo día que se pusieron a la venta. El 1º de agosto de 1971, hace hoy 50 años, las afueras del Madison Square Garden, en el corazón de Manhattan, se llenaron de jóvenes que querían ver el concierto, pero los tickets de la reventa cotizaban 35 dólares: una cifra altísima para la época. Muchos se quedaron afuera. Fueron dos shows magníficos, el primero comenzó a las 14 y el segundo a las 20. Harrison se sacó de encima la pesada mochila de los Beatles y disfrutó de cada de una de las canciones que tocó rodeado de grandes músicos y además cumplió con su meta. “De la noche a la mañana -concluyó Ravi Shankar- todo el mundo hablaba de Bangladesh porque salió en todos los periódicos”. 

“Aunque su vida personal era un desastre, George logró convertir esos conciertos en una experiencia musical realmente fantástica. Los músicos se unieron para interpretar un amplio repertorio, creando una atmósfera electrizante que iba más allá de un simple concierto de caridad. Según algunas reseñas, el acontecimiento tuvo tal carga musical y emotiva que estaba tranquilamente a la altura de Woodstock. Cuando todo terminó, se habían logrado reunir 15 millones de dólares para colaborar con los refugiados ”, afirma Shapiro. 

Harrison y Spector realizaron la mezcla de sonido del show y el 20 de diciembre de ese año salió a la venta el álbum triple The Concert For Bangladesh, con el que el músico buscó seguir recaudando fondos para los refugiados y que, con el tiempo, se volvió uno de los mejores discos en vivo de la historia. 

El disco, que tuvo múltiples ediciones a lo largo de estos 50 años, comienza con una introducción a cargo de Harrison y Shankar y luego el músico indio interpreta la extensa y climática Bangla Dhun. La primera parte tiene como protagonistas a Harrison y Clapton con temas como Wah Wah y My Sweet Lord, donde sobresale el slide de Slowhand. Luego el ex beatle se despacha con una hermosa versión de Awaiting On You All y sigue con la monumental That’s The Way God Planned it con un Billy Preston en estado de gracia divina. Ringo se suma para uno de sus temas, It Don’t Come Easy, y Leon Russell lo acompaña en Beware of Darkness. Clapton vuelve al escenario para uno de los momentos más intensos de todo el show: la oda a las seis cuerdas llamada While My Guitar Gently Weeps. 

En la segunda parte, Leon Russell toma el control del escenario junto al guitarrista Don Preston para versionar a los Rolling Stones con Jumpin’ Jack Flash, a la que le adhiere Young Blood, de Leiber y Stoller. Harrison regresa junto a Pete Ham y Badfinger para una conmovedora versión de Here Comes The Sun antes de cederle al protagonismo a Bob Dylan, quien encadena un puñado de sus más grandes éxitos: A Hard Rain’s Gonna Fall, It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry, Blowin’ In The Wind, Mr. Tambourine Man y Just Like a Woman, siempre acompañado por el Harrison, Russell y Ringo Starr. El final lo encuentra a George con su Something y el tema compuesto para la ocasión, Bangladesh. 

El concierto para Bangladesh ocurrió cuando la generación que aborrecía la guerra de Vietnman enterraba el sueño hippie que habían comenzado a velar con los festivales de Altamont y la Isla de Wight. Ese día en el Madison, con George Harrison y sus amigos sobre el escenario, de alguna manera fue el empalme hacia una nueva era que tendría un recorrido irregular, pero siempre ascendente, hasta llegar al Live Aid de 1985.

Publicado en La Agenda de Buenos Aires

Alligator, el sello que nos abrió las puertas del blues

Bruce Iglauer.

Los discos de Alligator son parte de nuestras vidas. Para los que empezamos a escuchar blues en los noventa aquí en la Argentina, esos cd’s fueron el trampolín a un mundo nuevo. Clarence “Gatemouth” Brown, Lil’ Ed, Koko Taylor, Fenton Robinson, Albert Collins, James Cotton, Katie Webster, Johnny Winter, Buddy Guy & Junior Wells, Saffire y Charlie Musselwhite fueron algunos de los artistas que nos abrieron las puertas de ese universo hasta entonces desconocido por la mayoría. Por un lado, teníamos la referencia y los discos de los grandes maestros del género como B.B. King, Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Robert Johnson, Albert King y, por el otro, el sello de Chicago nos puso al alcance de nuestras manos un sonido más contemporáneo. El blues estaba vivo y en estado de ebullición, y Alligator era parte de esa movida.

Alligator Records cumple 50 años y lo celebra con un cd triple que recopila a sus más grandes artistas de ayer y hoy. Es bueno recordar cómo empezó todo. A comienzos de los setenta, Hound Dog Taylor & the Houserockers era una de las atracciones del South Side de Chicago. El sonido crudo del trío captó la atención de Bruce Iglauer, por entonces vendedor del Jazz Record Mart, que pertenecía a Bob Koester, a su vez dueño de Delmark Records, uno de los sellos más importantes de la ciudad. Iglauer intentó convencer a Koester de grabar a Taylor, pero su sonido no estaba en línea con el de Delmark, que apostaba más por el estilo del West Side y el jazz. Entonces, Iglauer se lanzó por su cuenta y grabó a Hound Dog Taylor. Ese álbum, el primero del trío, fue la piedra basal del sello que, con el correr de los años, se convertiría en el más importante del blues en todo el mundo.

La discográfica desembarcó en la Argentina en medio del boom del blues. En 1993, DBN (Distribuidora Belgrano Norte) compró los derechos de Alligator, así como también de otros dos sellos de blues, Earwig y Blind Pig, con lo cual empezaron a venderse en cantidad cd´s de artistas de primer nivel. Incluso, uno de los primeros discos compilados de Alligator aquí llevaba notas en el booklet de Bobby Flores.

Para reforzar la promoción de esos discos se organizaron dos grandes recitales que se llamaron Alligator Blues Festival. El primero se realizó a mediados de 1994 en el Estadio Obras y los protagonistas fueron Koko Taylor y el joven guitarrista discípulo de una familia tradicional de bluseros, Kenny Neal; mientras que La Mississippi fue la banda soporte. La segunda edición del Alligator Blues Festival copó otra vez Obras el 30 de septiembre de 1995. La Mississippi, nuevamente, y Las Blacanblus fueron las bandas teloneras, mientras que los guitarristas Tinsley Ellis y Kenny Neal, y la pianista Katie Webster, con Vasti Jackson como violero principal y entertainer, fueron los emisarios de Bruce Iglauer. El show duró más de cinco horas y según consignó Clarín en su reseña, asistieron más de cuatro mil personas.

Alligator siempre logró captar lo que el oyente de blues buscaba y lo sigue haciendo. Primero fue con Hound Dog Taylor; en los ochenta con Son Seals, Jimmy Johnson, Albert Collins, Roy Buchanan y Johnny Winter. En los noventa con Little Charlie & The Nightcats, Michael Hill y Tinsley Ellis, entre otros. También supo combinar artistas para potenciarlos aún más en grabaciones memorables como Showdowan (Albert Collins, Robert Cray y Johnny Copeland), Harp Attack (James Cotton, Junior Wells, Carey Bell y Billy Branch) y Lone Star Shootout (Lonnie Brooks, Phillip Walker y Long John Hunter). En el nuevo milenio siguió grabando a algunas viejas glorias del género, pero también apostó por una nueva generación que venía con propuestas distintas. Así aparecieron Tommy Castro, Toronzo Cannon, J.J. Grey, Anders Osborne, Shemeika Copeland y Jarekus Singleton. Y ahora tiene a la nueva joya, al Messi del blues moderno, Christone “Kingfish” Ingram. La historia no se termina y promete seguir porque el blues siempre se renueva.

Hound Dog Taylor y Bruce Iglauer.