Avellaneda blues: el surgimiento de Manal

Javier Martínez, baterista, cantante y líder de Manal, murió este sábado a los 78 años. Este texto, que recuerda los inicios del grupo, corresponde a un capítulo del libro Bien al Sur-La historia del blues en la Argentina.

En 1967, el baterista Javier Martínez, ex integrante de Los Beatniks, y según el periodista y músico Claudio Kleiman “el primer loco argentino de la música negra”, conoció a Claudio Gabis, un adolescente que frecuentaba el Instituto Di Tella y tenía devoción por los discos de blues. En el libro Yo soy Buenos Aires, de Fabio Scaturchio, el baterista fue muy claro: “Entonces yo veo que Claudio Gabis hace unas frases de blues y estira la cuerda, cosa que era de marcianos en ese momento; no lo hacía nadie acá”.

Eso sucedió durante un festival en el Di Tella que se llamó Beat Beat Beatles, organizado por el artista conceptual Roberto Jacoby, en el que Martínez junto con El Grupo de Gastón y Gabis, al frente de la banda Bubblin Awe, que había formado con amigos, interpretaron covers de los cuatro fantásticos de Liverpool.“Che, ¿a vos te gusta el blues?”, lo encaró Martínez a Gabis. “Sí”, respondió el guitarrista. “A mí también, tenemos que hablar”, contestó Javier. Así, casi sin preámbulos, nació una amistad tormentosa que se convirtió en la piedra basal de Manal y del blues argentino. Martínez y Gabis empezaron ajuntarse a charlar de música y a escuchar discos. También salían a recorrer los lugares emblemáticos del rock nacional como La Cueva o el Bar Moderno, en lo que Claudio Gabis define como una “peregrinación”.

Promediaba el verano de 1968, cuando decidieron empezar a tocar unos temas que Martínez tenía en mente. Para ello sumaron a Rocky Rodríguez para que se encargara del bajo y al pianista Emilio Kauderer, que tocaba con Gabis en Bubblin Awe, para zapar y grabar en un pequeño estudio de dos canales que Jorge Tagliani tenía sobre la calle Curapaligüe, en Primera Junta. El resultado fue un demo que sería la génesis de Estoy en el infierno, tema que pasó a formar parte de la banda de sonido de la película Tiro de gracia, del director Ricardo Becher, que narraba la vida bohemia de los sesenta, y en la que actuó Martínez. 

Martínez y Gabis, al principio, congeniaron muy bien pese a que tenían personalidades muy diferentes. Martínez era tres años mayor, venía de un hogar complicado, tenía mucha calle y una visión existencialista de la vida. Gabis, en cambio, era un adolescente de clase media burguesa, que vivía con su familia en Caballito y recibía una mensualidad que gastaba en discos y revistas. Como Rocky Rodríguez no quiso seguir con ellos, recurrieron a un viejo conocido de Martínez, Alejandro Medina, que había sido bajista de la banda The Seasons, que si bien conocía poco de blues, escuchaba mucho soul y, claro está, rock & roll. 

Los tres comenzaron a ensayar y ensamblarse en el Teatro Payró, a cambio de musicalizar la obra Viet-Rock. Por entonces, a la banda se la conocía como Ricota, una ocurrencia de la artista plástica Marta Minujín, que se adecuaba muy bien a la admiración de los músicos por Cream, el grupo de Eric Clapton, Jack Bruce y Ginger Baker, aunque al poco tiempo a Martínez se le ocurrió el nombre Manal y lo cambiaron. 

La construcción musical del trío se conformaba por los sólidos fraseos de bajo de Medina y los complejos punteos de Gabis, a los que Martínez les sumaba un estilo muy jazzero para tocar la batería y el canto que, de manera gutural y nasal, buscaba el auténtico sonido de los cantantes negros. “Cuando cantaba, Javier Martínez parecía Ray Charles”, solía decir el fallecido cantante de Memphis, Adrián Otero. 

El grupo debutó en un evento organizado por el mítico sello independiente Mandioca el 12 de noviembre de 1968, en un concierto realizado en la Sala Apolo, sobre la avenida Corrientes (donde luego funcionó el cine Lorange), y compartió cartel con Miguel Abuelo y Cristina Plate, una cantante que luego dejó la música por el modelaje. A fines de ese año, Manal editó el primer sencillo, Qué pena me das, con Para ser un hombre más como lado B, y a mediados de 1969, el segundo, con No pibe y Necesito un amor.

El poco éxito comercial de los inicios se transformó en enorme suceso en 1970, cuando Mandioca lanzó el primer álbum de Manal con clásicos inmortales como Jugo de tomate frío, Avenida Rivadavia y Una casa con diez pinos. Sin embargo, fue una canción cuyo título llevaba la palabra “blues” lo que daría el impulso necesario al grupo, y el puntapié inicial para lo que sería el blues argentino. El periodista Ernesto Castrillón definió a Avellaneda blues magistralmente: “Una estupenda letra en forma de telegrama deslizaba pinceladas de un mundo suburbano real e inquietante, realzada por un punteo de Claudio Gabis que se cuenta entre los mejores solos de guitarra de la historia del rock vernáculo. ¿Un blues de Buenos Aires? Intento disparatado o posibilidad cierta, con Avellaneda blues Manal estuvo cerca de lograrlo. Nunca después, ni ellos ni sus imitadores lograrían algo parecido”. 

Sin dudas ese tema definió los lineamientos de una forma de composición poética al aportar un tipo de lenguaje descriptivo sobre lo nuestro y dicho a nuestra manera y en nuestro idioma: “Vía muerta, calle con asfalto siempre destrozado. / Tren de carga, el humo y el hollín están por todos lados. / Hoy llovió y todavía está nublado. // Sur y aceite, barriles en el barro, galpón abandonado. / Charco sucio, el agua va pudriendo un zapato olvidado. / Un camión interrumpe el triste descampado. // Luz que muere, la fábrica parece un duende de hormigón / y la grúa, su lágrima de carga inclina sobre el dock. / Un amigo duerme cerca de un barco español. // Amanece, la avenida desierta pronto se agitará. Y los obreros, fumando impacientes, a su trabajo van. / Sur, un trozo de este siglo, barrio industrial”. 

Al mismo tiempo, la canción sentó ciertas bases en lo musical, en la estructura del blues local. Es quizás la utilización de la palabra como una idea expresiva lo que prevaleció sobre la teórica forma del blues en sí mismo. Avellaneda blues, claramente, en el sentido más estricto del género, no es un blues. Pero, de aquí en adelante, los imitadores y seguidores de Manal tomaron ese concepto de blues como una forma de comunicar y expresar una idea propia de la vida, una visión visceral del día a día. Como los ingleses con su forma de blues o los afroamericanos en los campos del sur de los Estados Unidos, los intérpretes argentinos no buscaron definir un estilo musical, sino canalizar, a su manera, la forma que mejor expresara sus vivencias y el blues, o al menos el término, fue lo que mejor lo definía.

That's All Right, el viejo blues que se convirtió en la piedra basal del rock & roll

El 6 de septiembre de 1946, arriba de una casa de empeños de Chicago, tres músicos participaron de una sesión de grabación que cambiaría la música popular del siglo XX. El cantante y guitarrista Arthur “Big Boy” Crudup, el baterista Judge Riley y el contrabajista Ransom Knowling registraron cinco canciones, entre ellas las composición de Crudup, That’s All Right. 

Lester Melrose era dueño de los derechos de autor de todas las caras que Crudup registró ese día para el sello Victor; un hecho que el músico llegaría a lamentar. Crudup ganó unos cientos de dólares por cada una de sus grabaciones y, entretanto, volvió a dedicarse a la agricultura en Mississippi. Cuando se lanzó That's All Right, Crudup, de 40 años, había conseguido tres éxitos de R&B.

That's All Right se convirtió en el primer sencillo de 45 rpm de la serie de R&B de Victor, tuvo cierta difusión en las estaciones de radio negras, pero no llegó a los charts. Ese habría sido el final de la historia, de no ser por una curiosa vuelta del destino: se volvería en la pierda basal del rock & roll.

Unos años más tarde, el 5 de julio de 1954, Elvis Presley, Scotty Moore y Bill Black ingresaron a Sun Records, en Memphis, y tocaron un éxito de Bing Crosby de 1950 llamado Harbor Lights, pero no era lo que el productor y propietario del estudio, Sam Phillips, estaba buscando.

Poco después de la medianoche, Elvis empezó a tocar esa vieja canción de Crudup. Los músicos lo siguieron el ritmo y la química fue imparable. Sam Phillips les dijo que pararan y empezaran de nuevo para grabarlos. Emocionado por lo que escuchó, Sam le llevó un acetato de That’s All Right al DJ local Dewey Phillips. "Oye, esto es un éxito", dijo Dewey y procedió a reproducirlo siete veces en su programa. El resto es historia: Elvis se convirtió en rey.

Pero la historia no sería igual para Crudup. Se convirtió en una víctima clásica de la explotación de la industria musical y, a pesar del éxito comercial de la canción, nunca pudo ni siquiera mantener a su familia con su música. 

Con un pago de sólo unos pocos miles de dólares durante su carrera musical, tuvo varios empleos, desde leñador hasta transportista de trabajadores inmigrantes, y en un momento dirigió su propio local de música. Cuando el blues resurgió en los sesenta, volvió a la acción por un breve período, grabó nuevamente sus viejos clásicos y su último compromiso profesional en fue con Bonnie Raitt en 1970.

En 1973, el escritor y promotor de blues Dick Waterman inició una batalla para recuperar parte de las regalías faltantes y tenía todo arreglado para un pago de 60.000 dólares de Hill Range Publishing, que al final no se concretó. Crudup le dijo: “Nací pobre, vivo pobre y voy a morir pobre”. Y así fue. Falleció el 28 de marzo de 1974, a los 68 años, sin un centavo a su nombre.

Pero Waterman no se rindió y en los años siguientes logró que le paguen más de 3 millones de dólares al patrimonio de Crudup que quedó en manos de sus herederos.

Suspicious Minds, el tema que marcó el gran regreso de Elvis Presley

El nombre de Mark James tal vez no sea tan conocido por el gran público de la música. Pero sus canciones si lo son. James fue un amigo de la infancia del cantante B.J. Thomas y con el tiempo desarrolló un don natural para escribir canciones. Uno de sus grandes éxitos fue Hooked on a Feeling, que brilló en la voz de Thomas en 1968. Otro fue Always on My Mind, que popularizó Elvis Presley en 1972 y una década más tarde Willie Nelson lo convirtió en un súper hit. Pero sin dudas su canción más destacada fue Suspicious Minds, una de esas baladas pop influenciadas por el soul, que Elvis convirtió en un himno inmortal.

El Rey del rock & roll grabó la canción hace 55 años, el 23 de enero de 1969 bajo la supervisión del legendario productor de soul de Memphis, Chips Moman. El tema marcó un regreso de Elvis a su mejor forma y también a la ciudad en la que había grabado sus más grandes canciones en la década del cincuenta. Después de años de desperdiciar su talento en rellenos para bandas sonoras de películas de clase B, un Presley rugiente y de voz madura desató todo su poderío en esta balada que marcó un hito. 

Desde su estribillo contagioso hasta un puente de combustión lenta y de tempo entrecortado, que se siente como una canción completamente diferente, brota el alma de Stax, puro soul de Memphis en todo su esplendor. La letra narra como la paranoia y la desconfianza se abren paso en una pareja, generando una grieta entre ellos y, como si estuviera arrodillado, Elvis suplica a su amante que no “deje morir algo bueno”.

Mark James había lanzado su propia grabación de la canción en el sello Sceptre en 1968, y proporcionó el modelo para la versión de Presley. Moman también había producido la original, que es casi idéntica en arreglos a la más famosa de las tomas, en la que la intensidad del Rey la convierte en algo completamente suyo. Con el master de Elvis grabado en sólo cuatro tomas, "todos en el estudio sabían que ésta era la canción", según Peter Guralnick, autor del bestseller Careless Love: The Unmaking of Elvis Presley. 

El entusiasmo mantuvo en movimiento las sesiones de grabación pese las disputas comerciales. Moman, que poseía los derechos de autor de la canción, se negó a ceder cualquier publicación al bando de Presley, encabezado por el inescrupuloso Coronel Tom Parker. Elvis se mantuvo al margen de este tipo de asuntos y su amor por el tema superó a sus asesores comerciales. 

Los músicos en las sesiones incluyeron a Reggie Young en guitarra, Tommy Cogbill en guitarra y bajo, Bobby Wood al piano, Ronnie Milsap al piano y voz, Mike Leech al bajo y Gene Chrisman en batería. Además, incluyó arreglos de vientos, cuerdas y coros.

Después de las sesiones de Memphis, Presley llevó su actuación a Las Vegas, donde probó Suspicious Minds frente a una audiencia en vivo. Una semana después del show, fue a un estudio en esa ciudad para hacer algunas sobregrabaciones de su versión original y reorganizarla para incluir una coda final falsa, en la que la canción comienza a desvanecerse, solo para regresar con "Estamos atrapados en una trampa / No puedo salir / Porque te amo demasiado, bebé". 

Suspicious Minds fue el primer número uno de Elvis en siete años. Además de la conocida versión del sencillo, grabó una apasionante toma en vivo que se escuchó en Aloha From Hawaii Via Satellite (1973). B.J. Thomas también lanzó una versión de la canción de su amigo James en el disco B.J. Thomas County (1972), producido por Moman. Años después, The Fine Young Cannibals resucitó la canción en el álbum Fine Young Cannibals (1985).

En 2015, tras un análisis de hábitos de escucha de sus por entonces 50 millones de usuarios, Spotify reveló que era el tema más popular de Elvis. Así, esa canción con la que inició la última década de su vida, trascendió más allá del tiempo y las modas. 

El difuso origen de Juntos a la par

Pappo y Yulie Ruth

Juntos a la par es una canción que por siempre quedará asociada a la última etapa de Pappo, pero no muchos saben quién la escribió. En los créditos del disco Buscando un amor (2003), el tema figura a nombre del Carpo y Yulie Ruth, aunque el segundo afirma que fue su creador. Según contó Ruth en una entrevista, Pappo fue al estudio a escuchar algunas de sus canciones y eligió esa para grabar en su siguiente disco. Por entonces, Ruth llevaba varios años como bajista de su banda y había mucha confianza y empatía musical entre ambos.

En la historia del rock abundan las denuncias de plagio. A George Harrison lo acusaron por My Sweet Lord, por su similitud con una canción de The Chiftons; a Led Zeppelin por Stairways to Heaven, por tener fragmentos muy parecidos a los del tema Taurus de la banda Spirit; a Rod Stewart por Do Ya Think I’m Sexy?, por su increíble semejanza con Taj Mahal, del brasileño Jorge Ben Jor. Y hay más: The Hollies vs. Radiohead; Joe Satriani vs. Coldplay; Chuck Berry vs. The Beatles; Manu Dibango vs. Michael Jackson; Stevie Wonder vs. Oasis.

Nuestros músicos también quedaron bajo la lupa en algún momento. Encuentro con el Diablo, de Serú Girán, es sospechosamente parecida a Sweet Home Alabama de Lynyrd Skynyrd. Rey Sol de Fito Páez tiene algunas similitudes con Isn’t she Lovely de Stevie Wonder; y las coincidencias melódicas y armónicas de Sábado a la noche, de Juana la Loca, con Time of the Season, de los Zombies, son más que evidentes.

En una nota publicada en Infobae en junio del año pasado, su autor, Bobby Flores cita a Yulie Ruth sobre el origen de Juntos a la par: “Esa canción la hice en 1987, estaba extrañando muchísimo mi viejo barrio Bernal. Estaba viviendo en la Capital y no me encontraba nunca cómodo, mucho menos para componer música country que es mi verdadera pasión. La convenzo a mi madre hablándole de cuanto necesitaba recorrer mis viejas calles, caminar por esas veredas tan mías. Volvemos y lo primero que hago es sentarme y componer Juntos a la par, que me salió como una especie de gran pregunta y mucho anhelo. Deseos inmensos de saber que sería de mi vida ahora, de saber dónde estaría la mujer que me amara y con la que seríamos felices. Y pensando en esas cosas, sentado en mi vieja casa, en 5 minutos salió la canción entera”.

Una primera versión del tema se remonta a mediados de los noventa: Los Autos Locos, banda que integraba Ruth, la tocaba en vivo, pero no llegó a grabarla. 

Ahora bien... Juntos a la par tiene enormes semejanzas melódicas y armónicas con Whatever Gets You Through The Night, una canción escrita por el letrista texano Bob McDill y que no tiene nada que ver con la que escribió John Lennon que se llama igual. McDill no era un improvisado: sus canciones fueron grabadas por los Grateful Dead, Ray Charles, Joe Cocker, B. J. Thomas y Alan Jackson, entre otros.

La primera versión de Whatever... la registró el legendario Waylon Jennings, uno de los ídolos musicales de Yulie Ruth. Apareció en el álbum Never Could Toe the Mark, de 1984, es decir, tres años antes del momento en que Ruth se atribuye haberla escrito. En 1985, además, se conoció la versión de Mel McDaniels, un músico country sin tanto renombre como Jennings, incluso más parecida a Juntos a la par, ya que es un poco más lenta que la primera.

Es cierto que la letra de Juntos a la par es personal y no hay que quitarle méritos ahí a Ruth (y mucho menos a Pappo por su notable interpretaciónj), pero la música es tan parecida que cuesta creer que no haya escuchado antes con Whatever Gets You Through The Night por Jennings o McDaniels. ¿Podemos hablar de plagio? Es difícil probarlo, tal vez sí podemos hablar de falta de honestidad intelectual a la hora de registrar la canción.

La canción que Elvis quiso grabar y no pudo

En 1974 Elvis Presley quedó fascinado con una canción que acaba de convertirse en un éxito en Nashville. Le gustó tanto que comenzó a cantársela a Priscilla en privado mientras maduraba en él la idea de grabar su propia versión. Un año antes, el Rey había alcanzado el oro con Always On My Mind, el tema compuesto por John Christopher y Wayne Carson que Brenda Lee había popularizado en 1972. Elvis pensó que podía repetir la misma fórmula con I Will Always Love You, de Dolly Parton: adueñarse con su voz única e inconfundible de una hermosa balada cantada por una estrella de la música country.

Dolly Parton llevaba algunos años como figura ascendente en la escena de Nashville. Era la figura principal de The Porter Wagoner Show, un programa de tevé muy popular de música country, pero ella  sentía que había llegado a su techo y quería independizarse. Claro que Porter no se la iba a ser fácil porque sabía que si perdía a su estrella no podría reemplazarla. Parton tenía un cariño especial por Porter. Habían grabado discos juntos y además ella reconocía cómo él había impulsado su carrera. Pero la chica de las pelucas llamativas y el busto exuberante tenía la necesidad de realizar una transición hacía el pop y convertirse en una figura a nivel nacional. Y la mejor forma de hacerlo que encontró fue escribir una canción.

“Estábamos teniendo mucho éxito con nuestros duetos. Era su espectáculo y lo entendí, pero quería irme. Finalmente pensé: ‘¿Cómo voy a hacerle entender cuánto aprecio todo lo que ha hecho por mí, pero aun así tengo que irme?’. Él no me escuchaba. Así que me fui a casa y me dije ‘bueno, ¿qué es lo que haces mejor? Escribir canciones’. Entonces me senté y la compuse”, contó la cantante en una entrevista con The Tennessean, el principal diario de Nashville, en 2015. “Al otro día fui a su oficina y le dije ‘Porter, siéntate. He escrito algo que creo que necesitas escuchar’”, contó.

Porter quedó impresionado con la canción: “Le dije 'Dolly esa canción te dará más dinero y fama que todas tus otras canciones juntas’”. Tenía razón, aunque en el documental “Dolly Parton: Aquí Estoy” Porter sostiene que ella escribió la canción porque él le había pedido que compusiera un tema dedicado al amor, mientras que Parton reafirma que lo hizo para despedirse de él porque necesitaba seguir su propio camino.

    Si me quedara / solo estaría en tu camino / Así que me iré, pero sé que pensaré en ti cada paso del camino.

    Y siempre te amaré / siempre te amaré / a ti, mi querido, a ti.

    Agridulces recuerdos / es todo lo que me llevo conmigo / Así que, adiós, por favor, no llores / Los dos sabemos que no soy lo que tú, tú necesitas.

    Y yo siempre te amaré / siempre te amaré.

El tema fue editado en el álbum Jolene y de inmediato deslumbró a Elvis. Probablemente el Rey se imaginó enfundado en su traje blanco con brillos y su pelo tieso por el spray cantándola con pasión en Las Vegas hasta hacer llorar a su público. De hecho, llevaba un tiempo cantándosela en privado a Priscilla. Pero la ambición del Coronel Tom Parker, el representante y guardián de Elvis, lo echó todo a perder. Le dijo a Parton que Elvis tenía que quedarse con la mitad del copyright de la canción. “No lo permití porque era mi derecho de autor más importante. Me rompió el corazón que Elvis no la llegara a grabar. Pero tuve que conservarla”, explicó Parton. Decirle que no a Elvis demostró que ella tenía una gran determinación y además de ser una gran artista también era muy astuta con los negocios.

Al año siguiente, Linda Ronstadt grabó su propia versión que incluyó en su álbum Prisioner in Disguise. Si bien no superó el éxito de la original de Dolly Parton sería como una especie de botella al mar que, casi dos décadas más tarde, tendría un desenlace inesperado.

La película El Guardaespaldas se estrenó en 1992. Durante la realización estaba previsto que iba a terminar con Whitney Houston interpretando el tema de Jimmy Ruffin What Becomes of the Broken Hearted, pero esa canción apareció poco antes, el mismo año, en la película Fried Green Tomatoes cantada por Paul Young. Entonces Kevin Costner propuso que Houston cantara I Will Always Love You porque le gustaba mucho la versión de Ronstadt. Y resultó un éxito demoledor. Fue número uno durante 14 semanas en los Estados Unidos. Dolly Parton no sintió que le robaran la canción, sino todo lo contrario: “Me pareció lo más increíble que había escuchado. ¡Nunca creí que pudieran cantar mi pequeña canción así! La gente comenta: ‘Ella dice que es su disco’. Es su disco y es mi canción. No sonaba así cuando yo la cantaba. Me hizo rica”.

That's life

He sido marioneta, indigente / Pirata, poeta / Peón y rey / Estuve bien y estuve mal / Adentro y afuera / Pero hay algo que sé / Cada vez que descubro / Que he caído de bruces / Me levanto / Y vuelvo a la carrera.

El Guasón está a punto de ingresar a un estudio de tevé para participar del Murray Show. El telón se abre, la cámara lo toma de espaldas y a contraluz mientras él se contornea emulando al viejo Ray Bolger. Es una de las tantas escenas memorables de la película Joker, que seguramente quedarán entre lo mejor del cine contemporáneo gracias a tres pilares: la interpretación excepcional de Joaquin Phoenix, el ojo del director Todd Phillips y el poder determinante de una canción: That´s life, de Frank Sinatra.

El tema, que fue un verdadero éxito en los sesenta, tiene su historia que va mucho más allá de esta película.

Los años dorados de Sinatra habían quedado atrás, pero a mitad de esa década lanzó el disco Strangers int the nigth, que lo devolvió al número uno y le valió un premio Grammy. Ese 1966 significó un resurgimiento de su figura artística y el álbum siguiente, ese mismo año, fue un desafío enorme. That’s life, así llamó también el LP, tuvo una producción más orientada al pop para que Sinatra pudiera mantenerse en un plano más comercial. La canción surgió un día que Sinatra iba manejando y en la radio escuchó la versión de O.C. Smith. Quedó tan fascinado que paró el auto, buscó un teléfono y llamó a su hija Nancy para que contactara al autor.

O.C. Smith era un vocalista de jazz de Louisiana que había cantado en la orquesta de Count Basie y que luego se volcó al soul y el R&B. En 1965 grabó su versión del tema, con un tempo más lento, un coro femenino muy sutil y la presencia del piano, que Sinatra cambió por el hammond que le dio un groove más contundente. Pero Smith, que sólo tuvo dos éxitos importantes en su carrera, y That’s life no fue uno de ellos, no había escrito la canción.

Los créditos están a nombre de Dean Kay y Kelly Gordon y la primera versión, que pasó sin pena ni gloria, la grabó Marion Montgomery en 1964 para Capitol Records, con una impronta más aproximada al sonido de Nueva Orleans. Sinatra la convirtió en un éxito y al año siguiente, en 1967, Aretha Franklin la consolidó aún más con su versión para el disco Arteha Arrives. Desde entonces se volvió uno de los clásicos del cancionero estadounidense. The Temptations, James Brown, Shirley Bassey, David Lee Roth, Bono y Van Morrison fueron algunos de los artistas que la grabaron a lo largo de los años.

En el cine integró también la banda de sonido del filme A Bronx Tale, que casualmente protagonizó Robert De Niro, quien tiene un rol secundario en Joker. Y ahora, de la mano del personaje perturbado y oscuro que encarna Joaquin Phoenix, vuelve a sonar con la misma fuerza de antes, como si el tiempo no hubiera pasado. Pero pasó y, más allá de las excelentes versiones que se grabaron después, Todd Phillips recurrió a la descomunal versión Sinatra, "La Voz", porque es la que le dio el alma a la canción.

Willin'

Hay canciones que trascendieron a su época. No necesariamente son grandes himnos del rock como Like a rolling stone, Satisfaction, Bohemian rhapsody, Layla o In my life, sino más bien hermosas melodías que descansan adentro de cada uno hasta que, por algún motivo, se activan. Cada uno tiene las suyas. Entre las mías están The weight, Soulshine, Ripple, Can't you see, You got the silver. Y Willin'. Hacía mucho que no escuchaba esta última, la joya inmaculada de Lowell George. El fin de semana vinieron a Bluscavidas Tomy Espósito y Nico Yudchak a presentar el nuevo disco de Vieja Estación. Escuchamos algunos de los temas del álbum y ellos tocaron un par canciones acústicas. "Vamos a ver que sale... esta es de Lowell George", anunció Tomy Espósito. Y salió genial. La melodía inconfundible, el estribillo adherente, hermosas armonías vocales y un solo con slide muy convincente. Volví a casa tarareándola. Y desde ese día ya la escuché media docena de veces.

Lowell George escribió Willin' en algún momento de 1969 cuando todavía era uno de los músicos de The Mothers of Invention, la banda de Frank Zappa. Hay dos versiones acerca de por qué el guitarrista, cantante y compositor se fue del grupo y ambas tienen que ver con esa canción. Una es que cuando se la hizo escuchar a Zappa éste le dijo que era tan buena que tenía que armar su propio grupo para tocar sus temas. La otra es que a Zappa no le gustaron las claras referencias a las drogas que tiene: "And if you give me weed, whites and wine / And you show me a sign / I'll be willin', to be movin'". La primera versión es la más verosímil ya que luego Zappa fue clave para que Lowell George firmara contrato con Warner.

Little Feat nació en el amanecer de la década del setenta. La primera formación incluyó a Lowell George en guitarra y voz; su compañero en Mothers of Invention, Roy Estrada en bajo; Billy Payne en teclados; y Richie Hayward en batería. El primer álbum se llamó Little Feat a secas, fue editado en 1971 y para la discográfica fue un fracaso porque apenas vendió 11 mil copias. Pero ya sabemos que muchas veces la relación entre lo comercial y lo artístico no va por la misma vía. El álbum fue extraordinario por su exquisita fusión de estilos -blues, country-rock, rock sureño y un toque experimental heredado de Zappa- y las letras profundas de Lowell George. En ese álbum incluyeron la primera versión de Willin', acústica y bien minimalista. Lo llamativo fue que cuando estaban en plena sesión de grabación Lowell George se lastimó una mano haciendo aeromodelismo y no pudo tocar la parte de slide. Lo hizo Ry Cooder.

Al año siguiente, Warner decidió volver a intentarlo y el segundo disco de Little Feat, Sailin' shoes, tuvo una producción más importante. Cambió el sonido más crudo del anterior por uno más cuidado. Fue mucho más comercial pero no defraudó desde lo artístico. Lowell George volvió a grabar Willin' porque la canción así lo pedía. La cantó con más dulzura y, a diferencia de la anterior interpretada solo con dos guitarras, aquí se sumó Payne en piano y Sneaky Pete Kleinow en pedal steel, más la sección rítmica. Así, la banda reeditó la road song, el lamento de un camionero que busca a Alice, Dallas Alice. La banda editó una tercera versión en vivo -Waiting for Columbus, de 1978- y hubo decenas de artistas que la grabaron con el correr de los años, entre ellos Gene Parsons (Kindling, 1973), Linda Ronstadt (Heart like a wheel, 1974) y Steve Earl (Sidetracks, 2002). Cada uno de esos covers, hasta la espontánea versión de los chicos de Vieja Estación, garantizan la inmortalidad de una de las más bellas canciones del siglo XX.

La primera grabación de Muddy Waters

Henry "Son" Simms y Muddy Waters

"Oímos hablar con frecuencia de esos momentos decisivos en que se descubre un gran talento creativo, pero es muy poco habitual que podamos ser testigos de cómo se desarrolla todo el proceso, paso a paso. Daríamos una fortuna por tener la posibilidad de seguir a Brian Epstein, el 9 de noviembre de 1961, cuando fue al Cavern Club a escuchar a unos chicos de Liverpool que acababan de empezar a actuar con el nombre de los Beatles. O por escuchar la prueba que hizo Elvis para Sun Records en la casa de Scotty Moore el 4 de julio de 1954 (...) Cuando Keith Richards se encontró con su amigo de la infancia Mick Jagger en un tren en 1961...". En su libro, Blues- La música del Delta del Mississippi, el músico e investigador Ted Gioia compara esos hitos de la historia del rock con el día en que Alan Lomax descubrió a Muddy Waters en una precaria cabaña de la plantación Stovall, en las afueras de Clarksdale. La diferencia entre todos los otros acontecimientos y éste es que Lomax grabó ese encuentro y lo inmortalizó.

En pocas semanas se cumplirán 75 años de ese histórico momento.

Plantación Stovall

McKinley Morganfield había nacido el 4 de abril de 1913 en Rolling Fork, un poblado del Mississippi ubicado sobre la ruta 61, al sur de Clarksdale, aunque algunos investigadores señalan que el año de nacimiento pudo haber sido 1914 o 1915 y el lugar la pequeña comunidad rural de Jug's Corner, en el condado de Issaquena, cercana a Rolling Fork. Su madre murió cuando tenía tres años y entonces el pequeño se fue a vivir al norte con su abuela. Cuando Lomax llegó a Stovall en busca de un joven de talento similar al de Robert Johnson al que llamaban Muddy Water -se lo conocería por el plural tiempo después- se encontró con un muchacho de veintitantos que había pasado gran parte de su vida manejando tractores, recogiendo algodón y cosechando maíz.

Alan Lomax

A fines de agosto de 1941, Lomax y el profesor de la Universidad Fisk John Work, que estaban registrando músicos del Delta para la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, descargaron de su auto el pesado equipo portátil de grabación frente a la cabaña en la que vivía Muddy Waters. Tras una breve presentación, en la que Lomax lo convenció de que no era un agente gubernamental que lo buscaba por contrabando de moonshine y tocó algunos acordes con una guitarra Martin que llevaba consigo para tranquilizarlo, el músico aceptó que lo grabara. En esa espontánea y trascendental sesión, Muddy Waters grabó tres canciones: Country blues, I be's troubled y Burr Clover farm blues, esta última acompañado en segunda guitarra por Henry "Son" Simms. Además, Lomax grabó la entrevista en la que Muddy Waters respondió preguntas sobre cómo compuso los temas, la técnica del slide y quiénes eran sus influencias, entre otras cuestiones relacionadas con lo musical.

Muddy Waters quedó realmente sorprendido cuando se escuchó a sí mismo y eso fue la llave que abrió la puerta de una gran carrera, que lo llevó, algunos años más tarde, a convertirse en el padre del blues de Chicago.

Lomax volvió al año siguiente y lo grabó de otra vez, ahora acompañado por Simms en violín y guitarra, y otros músicos de la zona como Charles Berry, Louis Ford y Percy Thomas. Recién en enero de 1943, la Biblioteca del Congreso editó Country blues y I be's troubled bajo el nombre de McKinley Morganfield. Muddy recibió un pago de 20 dólares. Ambos temas serían parte de su repertorio durante gran parte de su carrera aunque bajo otros títulos y con la letra sensiblemente diferente: Feel like goin' home y I can't be satisfied.

En 1966, el sello Testament editó el LP Down on Stovall Plantation con esas grabaciones. Pero la versión definitiva apareció recién en 1993 cuando Chess/MCA lanzó el CD The Complete Plantation Recordings, una obra que incluye los tres temas de 1941, más otros 15 de de 1942 y parte de las entrevistas realizadas, en las que incluso se pueden escuchar los pasos de Alan Lomax recorriendo el rústico piso de madera de la cabaña en la que vivía Muddy Waters. Esas grabaciones junto con las de Robert Johnson en San Antonio y Dallas en 1936 y 1937; y las de Charlie Patton, Son House, Willie Brown y Louise Johnson para Paramount en 1930 son las más importantes de la historia del blues del Delta de pre guerra. Son, efectivamente, el comienzo de todo lo que vino después.

Derecho de autor

El 21 de marzo de 2014 se cumplieron 50 años de la muerte de Armenter Chatmon, conocido artísticamente como Bo Carter, uno de los músicos de blues de pre-guerra más trascendentales, especialmente por su rol dentro de los Mississippi Sheiks, y por haber escrito Corrine, Corrina, tema que integra el cancionero tradicional del género. Ahora, su nombre aparece en los tabloides estadounidenses e ingleses porque sus herederos, los que tienen derecho sobre su obra, decidieron demandar a Rod Stewart porque grabó una versión de ese canción en su disco Time, de 2013.

El tema en cuestión, como la mayoría de los clásicos de la época, tiene un origen difuso. Bo Carter la grabó por primera vez en diciembre de 1928 y dos años después fue registrado por los Mississippi Sheiks bajo el nombre de Alberta. Claro que, previo a la primera versión, se pueden encontrar raíces del mismo tema en Has anybody seen my Corrine?, compuesta por Roger A. Graham en 1918, o Corrina blues, grabada por Blind Lemon Jefferson en 1926. Según los archivos de los Lomax, posteriormente el tema fue registrado por distintos bluesmen no sólo como Corrina o Alberta sino también como Roberta.

Según consignan varios portales de noticias, el requerimiento es contra el cantante, Universal Music y Capitol Records. Los herederos del viejo bluesman sostienen que la canción, que Stewart incluyó como bonus track de la edición inglesa bajo el nombre de Corrina, Corrina, tiene una composición muy similar, más allá de que la letra, la melodía, el ritmo, la métrica y el tempo no sean los mismos. El gran inconveniente, y en el que hace foco la familia, es que en el crédito de la canción se lee "tradicional” y no el nombre del autor. El copyright, de acuerdo con The Hollywood Reporter, se remite a 1929 y 1932, actualizado en 1960, durante la época del revival blusero.

Un dato curioso es que la demanda omite mencionar si los herederos recibieron royalties por las decenas de versiones que se grabaron en las últimas décadas, como las de  Bob Dylan, Willie Nelson, Joni MItchell y Taj Mahal, entre muchos otros.

¿Es justo qué hagan ese reclamo? Están los que los tildan de oportunistas y aprovechadores. Pero también los que están de acuerdo con la exigencia. Rod Stewart es una figura mundial que basó gran parte de su carrera en grabar temas de otros, y está muy bien que siga recreando, a su manera, viejos clásicos que para un público masivo son desconocidos. Pero la mención de “tradicional”, si bien no falta a la verdad, resulta insuficiente. Digamos que para el artista, los productores y la discográfica no era muy difícil consignar el nombre correcto. Así que, más allá de que los demandantes tengan como fin un resarcimiento económico, sería justo que un fallo favorable siente precedente para otros casos. Preservar el legado musical de los pioneros del blues es fundamental para que la historia no se borre con el paso del tiempo.

How can a poor man stand such times and live?

En 1970, Warner Brothers editó el primer disco solista de Ry Cooder, un talentoso músico de apenas 22 años, que venía de tocar junto a Taj Mahal en una mítica banda que se llamó The Rising Sons, y quien también había participado en grabaciones de los Rolling Stones y Captain Beefheart. El álbum, que se llamó como él, lo posicionó como uno de los músicos folclóricos más innovadores de la época. Así como el primer disco de Bob Dylan, ocho años antes, su debut estaba plagado de covers de Woody Guthrie, Leadbelly, Bind Blake, Blind Willie Johnson y Mississippi Joe Callicot. Pero la canción que realmente se destacó por su melodía y sus arreglos fue How can a poor man stand such times and live?

La versión original fue escrita y grabada por Blind Alfred Reed en 1929 y relata las penurias que un hombre debió enfrentar durante la época de la Gran Depresión, tras el crash financiero de Wall Street. El eje de la letra hace foco en la inflación que disparó los precios en los Estados Unidos y en la miseria que eso ocasionó. Reed grabó el tema acompañado por su hijo Arville en guitarra mientras él cantaba y tocaba el violín. How can a poor man stand such times and live? está considerada como una de las primeras canciones de protesta, que tendrían su apogeo treinta años más tarde con el movimiento por los derechos civiles y las protestas contra la guerra de Vietnam.

Reed nació completamente ciego el 15 de junio de 1880 en Floyd, Virginia, en el seno de una familia conservadora. No hay mucha información sobre su infancia y adolescencia, aunque se sabe que empezó a tocar el violín cuando era pequeño y que lo hizo en la Iglesia, en fiestas y hasta en las esquinas a cambio de unos pocos peniques. En 1927 fue descubierto por Ralph Peer, el director de Bristol Sessions, clave en el desarrollo de la música country, y grabó cuatro canciones con impronta religiosa para el sello Victor. En 1929 volvió a los estudios y dejó una decena de temas más. Recién en 1998, el prestigioso sello Document relanzó todo su material en orden cronológico en CD. Reed no volvió a pisar un estudio de grabación pero siguió tocando hasta 1937 en la zona de Mercer County, en West Virginia, hasta que una ley local prohibió a los músicos callejeros y tuvo que pasar a un retiro forzado. El destino fue cruel con este precursor de la canción de protesta: murió de hambre el 17 de enero de 1956.

Pero su legado le ganó al tiempo y repercutió entre muchos músicos de country y folk. Cooder la tocó infinidad de veces en vivo -una hermosa versión es la que figura en Broadcast from the plant de 1974- y Bruce Springsteen, entre otros, también registró la suya en vivo rodeado de una sección de cuerdas y un coro formidable. How can a poor man… es una crónica musical de una época muy dura, en la que el capitalismo mostró su costado más despiadado, ese que volvería a aparecer a lo largo de los años y que nos sigue azotando hoy. Pese a su ceguera, Reed fue un completo visionario.

     

Cold as ice

En octubre de 2012, Jimmy Burns se presentó por primera vez en la Argentina y dio un show memorable en La Trastienda, según me contaron muchos de los que fueron. Sobre el final se desprendió de la banda y solo con su guitarra interpretó Cold as ice. Pese a que la melodía y la estructura de la canción estaban alejadas de lo que esperan los bluseros más tradicionalistas, la versión dejó a casi todos en estado de trance. Yo me perdí ese show pero tuve mi revancha con Mr. Burns en julio del año pasado en Chicago. Fui a verlo a Rosa´s, en una presentación en solitario. El maestro relataba una breve historia antes de cada canción. Recordó a John Lee Hooker, Big Joe Turner y Sam Cooke hasta que dijo: “Ahora voy a interpretar este tema de una banda de rock de los setentas que solía escuchar en la radio. Espero que lo disfruten”. Entonces lanzó los primeros acordes de Cold as ice y la magia se apoderó del entorno, aunque aquí, a diferencia de La Trastienda, no había más de diez personas mirándolo.

Jimmy Burns versionó el tema en su álbum de 2011, Stuck in the middle, en el que decidió explorar las fronteras del blues con covers de los Beatles (Get back), John Hyatt (Feels like rain) y algunos temas más souleros. El disco, por si no lo escucharon, es altamente recomendable, porque el viejo bluesman demuestra que la música supera todo tipo de encasillamientos.

Cold as ice fue un gran hit en 1977. Apareció en el disco debut del grupo neoyorquino Foreigner, liderado por el inglés Mick Jones, quien antes había tocado en la banda de Leslie West. Ese primer álbum de la banda dejó además otros clásicos como Feels like the first time y Long, long way from home. Foreigner, al igual que Journey, Styx y REO Speedwagon. dieron pelea sobre el fin de la década para mantener el rock de arena en la primera plana, ante el avance furioso del punk y la música disco.

El tema fue escrito por Jones y el vocalista Lou Gramm y habla sobre una mujer fría de sentimientos: Eres tan fría como el hielo / Está dispuesta a sacrificar nuestro amor / No aceptas consejos / Un día pagarás el precio / Lo he visto antes, pasa todo el tiempo / Cierras la puerta y olvidas el mundo. Con una melodía muy distintiva y cierta épica característica de la época, en el año de su lanzamiento llegó a estar sexta en el ranking de los US Pop Charts, aunque eso es anecdótico. Más allá de la extraordinaria versión de Jimmy Burns, el tema fue interpretado por bandas y solistas con estilos muy diversos al original: Phish, los rappers de M.O.P, Eminem o el DJ escocés Scott Brown.

Death letter blues

Es, sin dudas, el blues más angustiante que jamás se haya escrito. Y la interpretación de su creador en 1965 alcanza un nivel de visceralidad absolutamente conmovedor. Los dedos largos de Son House golpeando las cuerdas y la caja de la National steel guitar, mientras escupe las palabras más crudas y sus ojos se funden en blanco, como en trance, capturan la esencia misma del blues primigenio. Según distintos registros históricos, el viejo predicador compuso la canción a fines de la década del veinte y como toda gran composición trascendió a su tiempo y también al género.

La letra habla de un hombre que recibe una carta por la mañana en la que le avisan que su amada acaba de morir. El hombre toma su valija y emprende un viaje que lo lleva a encontrarse con el cuerpo de su mujer sobre la fría mesa metálica de una morgue. “No sabía que la amaba tanto hasta que la vi tendida ahí”, canta con profundo dolor.

Alan Lomax

Death letter blues tomó su estructura de una canción anterior del guitarrista, My Black Mama, Part 2. Sin embargo, pese a que sus orígenes se remontan a los años de la Gran Depresión, el tema no fue grabado en sus sesiones para Paramount en la década del treinta ni para la Biblioteca del Congreso, a través de Alan Lomax, entre 1941 y 1942. Luego de ese encuentro con Lomax pasaron 12 oscuros años en los que no se supo mucho de Son House. Cierto es que abandonó el Mississippi y se fue al norte, a Rochester, Nueva York. Allí fue redescubierto en 1964 y, como muchos de sus contemporáneos, volvió a grabar.

Fue así como el 12 de abril 1965 ingresó a los estudios de Columbia Records, en Manhattan, y bajo la supervisión de John Hammond grabó más de una docena de canciones y algunas versiones alternativas. Las sesiones se extendieron hasta el 14 de abril y en algunos temas contó con la colaboración de Al Wilson, de Canned Heat, en armónica o guitarra. Además de Death letter interpretó un verdadero decálogo del blues del Mississippi: John the Revelator, Preachin’ blues, Pony blues, Motherless children, Grinnin’ in your face y Levee camp moan, entre otras.

En 1992 Columbia lanzó un cd doble bajo el nombre de Father of the Delta blues: The complete 1965 sessions, en el que figuran dos versiones de Death letter, una de 7:19 y la otra de casi seis minutos, que tiene un arranque en falso en el que Son House se confunde de canción. En las dos toca la National steel guitar y desliza el slide con el mismo sentimiento de desolación. Más allá de ser un clásico del blues, en los últimos 40 años el tema fue versionado por gran cantidad de artistas que no están vinculados al género directamente como los White Stripes, Cassandra Wilson, los Grateful Dead, John Mellencamp, Gov’t Mule, James Blood Ulmer y la banda punk canadiense Eamon McGrath & The Wild Dogs.

High water everywhere

Charley Patton está considerado como el padre del blues del Delta. Según varias fuentes, nació alrededor de 1891 en Bolton, Mississippi, y murió el 28 de abril de 1934 en Indianola. Sus restos descansan en el cementerio del pequeño pueblo de Holly Ridge. Su muerte ocurrió dos años antes de que Robert Johnson grabara la primera parte de sus 29 canciones y cuando B.B. King, que nació en Indianola, tenía apenas diez años. La influencia de Patton en el blues trascendió a su época, su forma de cantar y de tocar la guitarra –una hermosa Stella de madera oscura- pasó de generación en generación y sus canciones son hoy crónicas de otros tiempos.

Uno de esos temas es High water everywhere, que Patton grabó en dos partes en octubre de 1929. La letra está inspirada en las inundaciones que arrasaron con los estados de Mississippi, Arkansas, Illinois, Kentucky, Louisiana, Missouri, Tennessee, Texas, Oklahoma y Kansas entre 1926 y 1927. Todo comenzó durante el verano de 1926, cuando las intensas lluvias desbordaron el río Mississippi. La situación produjo un efecto dominó. Para la Navidad, el río Cumberland llegó a su pico histórico de crecida e inundó la ciudad de Nashville, en Tennessee. A comienzos de 1927 la situación se descontroló del todo causando pérdidas millonarias y la muerte de más de 240 personas. Además, la inundación profundizó las diferencias sociales y raciales en esa parte de los Estados Unidos: mientras los blancos fueron rescatados por los gobiernos estatales y el nacional, los negros tuvieron que acomodarse en precarios campos de refugiados o arreglarse por su cuenta. El agua recién comenzó a ceder en junio de 1927 pero las consecuencias durarían años.

Desde el punto de vista cultural, la inundación quedó retratada en parte de la obra del escritor William Faulkner y en canciones de músicos como Barbecue Bob y Bessie Smith, y también en When the levee breaks, de Memphis Minnie y Kansas Joe McCoy, que muchos años después popularizó Led Zeppelin. Pero sin dudas la canción de Patton es la más representativa de todas por su fuerza interpretativa: el sonido de percusión que logró golpeando la caja de su guitarra mientras rasgaba las cuerdas con furia, influyó definitivamente en todos los demás músicos del Delta. Se trata de un sonido dramático, profundo, visceral, que seguramente aprendió escuchando a sus antecesores, que a su vez habían escuchado a los esclavos que habían llegado del África.

The water at Greenville and Leland / Lord, it done rose everywhere / Boy, you can't never stay here / I would go down to Rosedale / but, they tell me there's water there. La letra es un relato preciso, con una prosa singular y auténtica, que describe a la perfección lo que él veía y lo que le contaban los demás: agua por todos lados. “Oh Señor ¿adónde debería ir?”, se preguntaba Patton casi con desesperación.

El tema fue de versionados decenas de veces a lo largo de los años pero muy pocos se animaron a grabarlo. Honeboy Edwards lo interpretó en sus sesiones de 1999, y fue editado en el disco Shake 'em on down. Rory Block hizo lo propio en su álbum From the dust, en 2005. Joe Bonamassa la tocó en vivo en el Royal Albert Hall, en 2009, y quedó registrado en un álbum doble y DVD. En 2001 Bob Dylan compuso Highwater (for Charley Patton), que apareció en el disco Love and theft, que cita parte de la letra de la canción original mezclada con extractos de Dust my broom de Robert Johnson y otros clásicos. Este es un buen punto de partida para descubrir la música de uno de los pioneros de la música contemporánea.

Diminuendo and Crescendo in blue

Esta es una pequeña historia dentro de la gran historia del jazz. Es el relato de un momento mágico que recuperó la carrera de un genio. Es una buena síntesis del poder de la música.

Duke Ellington fue una especie de amo y señor del jazz durante 30 años: líder de la mejor orquesta, compositor inigualable, pianista brillante. Sus presentaciones en el célebre Cotton Club de Harlem, en Nueva York, se convirtieron en legendarias. Su Big Band sonaba a la perfección en radios de todo lso Estados Unidos. Aparecía en tevé y conquistaba tanto al público de Broadway como al de Hollywood. Pero entre 1954 y 1955 comenzaron los problemas: sus shows ya no eran tan requeridos como antes y sus músicos, que se habían mantenido junto a él durante todo ese tiempo, comenzaron a dejar la formación. Todo eso repercutió en sus finanzas. Sus cuentas estaban en rojo y su ánimo por el piso.

Paul Goncalves

Pero a mediados de 1956 tuvo su gran oportunidad. El empresario George Wein lo invitó a participar en la tercera edición del Festival de Jazz de Newport, que convocaba a gente de alto poder adquisitivo de la Costa Este, y el 7 de julio Ellington se presentó con su Big Band. Según cuenta Ken Burns en su magnífico documental sobre el jazz, antes de salir a escena Ellington arengó a sus músicos como nunca antes lo había hecho. Ya frente al público, presentaron una pieza llamada The Newport Festival Suite que tuvo una discreta recepción, pero antes de que se aproximara el final, mucha gente comenzó a irse y Ellington lo notó. Fue entonces cuando empezaron a tocar el clásico Diminuendo and Crescendo in blue.

Lentamente el swing fue ganando la escena y la gente que se estaba yendo regresó a sus asientos. Cuando el saxofonista Paul Goncalves comenzó su solo ya no habría marcha atrás. Una mujer rubia, muy sensual, no aguantó más el clamor del ritmo, se levantó y comenzó a bailar. Ellington percibió que algo mágico estaba ocurriendo y le hizo señas a Goncalves para que siguiera tocando. Y el saxofonista así lo hizo durante 27 coros. El resto del público se contagió de la música y de la mujer, y todo terminó como una gran fiesta a puro frenesí. Ellington confesó que, a pesar de las tres décadas que llevaba al frente de su banda, nunca le había pasado algo así. Fue un nuevo despertar para el viejo y carismático líder.

Ese show fue editado en un disco bajo el nombre de Ellington at Newport, que se convirtió en su álbum más vendido de la historia. De todas maneras, la grabación de Diminuendo and Crescendo in blue no es completamente la original, sino que tuvieron que volver a grabarla por algunas cuestiones de sonido, aunque los murmullos de la gente que se escuchan de fondo si son los verdaderos.

Duke Ellington compuso Diminuendo and Crescendo in blue en 1937. El tema se volvió en un clásico en la década del cuarenta. Pero fue recién en 1951 cuando Goncalves se animó a pedirle al Duque que lo dejara improvisar un solo más extenso durante un show en el Birdland de Nueva York. Esa vuelta fueron 26 coros y la gente también estalló. Algunos especialistas dicen que fue aún más intenso y creativo que el de Newport, pero la historia tiene sus bemoles y tuvo que pasar lo que pasó para que esa canción se convirtiera en el puntapié para la recuperación de uno de los más grandes compositores de la historia de la música contemporánea.

A change is gonna come

En pleno apogeo de la lucha por los derechos civiles en los Estados Unidos, Sam Cooke escribió una canción que se volvió un emblema de la época y una síntesis de lo que la música representó para esa gran masa de la población negra que buscaba terminar con la segregación racial que todavía se imponía en estados del sur como Mississippi y Alabama. A principios de la década del sesenta, la mayoría de las canciones que se cantaban en las marchas eran temas góspel o algunas composiciones de músicos folk como Pete Seeger, Bob Dylan o Phil Ochs. En 1963, Cooke y sus músicos fueron arrestados en Shreveport, Louisiana, porque intentaron registrarse en un motel para blancos. Ese incidente, sumado a la muerte de su pequeño hijo, lo llevaron a componer esta gran canción, que además estuvo inspirada en Blowin’ in the wind.

Marcha por los derechos civiles

Pero Sam Cooke apenas llegó a ver como su canción se convertía en un himno. A change… fue editada en 1964 por el sello RCA Victor como lado de B de Shake. En febrero de 1964 se presentó en vivo en The Tonight Show, célebre programa de la televisión estadounidense, pero su aparición mediática quedó completamente eclipsada por el desembarco, dos días después, de los Beatles en el programa de Ed Sullivan. El 11 de diciembre de 1964, Cooke fue asesinado por la conserje de un motel de Los Angeles, en un hecho que todavía hoy sigue siendo poco claro. El crimen golpeó muy fuerte en la comunidad negra y le dio un impulso notable al tema.

La letra de A change… cuenta parte de sus orígenes en Clarksdale, que podía ser como la historia de la mayoría de los negros del sur, y tenía un mensaje esperanzador: “I was born by the river in a little tent / And just like that river I've been running ever since / It's been a long time coming / But I know a change is gonna come, oh yes it will”.

Otis Redding

Luego de su muerte, muchos artistas soul comenzaron a tocar en vivo y grabar sus canciones. Uno de ellos fue Otis Redding. Otis llevó A change is gonna come a una nueva dimensión. Su fortaleza vocal le dio un poder inmaculado a las estrofas y versos de la canción. “Oh yes it will” entonado por Otis era realmente una declamación. Pero no fue el único cover. De hecho, debe ser una de las canciones más versionadas de los últimos 40 años. Al Green, los Allman Brothers, Tina Turner, Aretha Franklin y los Fugees fueron sólo algunos de los que se animaron grabarla. A change… además es precursora de otros temas que se sumarían a la larga lista de canciones comprometidas con la causa de los derechos civiles como What’s going on, de Marvin Gaye.

En la votación de las mejores 500 canciones de la historia, los lectores de la revista Rolling Stone la eligieron número 12. Y para la National Public Radio (NPR) es el tercer tema más influyente de la década del 60. Más allá de estos rankings, A change… es una hermosa canción que hoy, a punto de cumplir 50 años, está más vigente que nunca.

Key to the highway

Big Bill Broonzy

Fue la primera canción de blues que me cautivó. Después vinieron muchas más: Sweet home Chicago, It hurt’s me too, Going down slow, Ramblin’ on my mind. Pero el efecto que causó en mí Key to the highway fue irreversible. Ya no habría marcha atrás. Fue la llave a mi propia autopista con destino de ida hacia el blues.

La primera versión que escuché fue la que grabó Derek and The Dominos, con Eric Clapton y Duane Allman a la cabeza, en el mítico álbum Layla and other assorted love songs. Me impactó tanto o más que la propia Layla, Nobody knows you when you're down and out o Bell bottom blues, otros temas de ese álbum. Así fue como empecé a indagar en la historia de esa canción. Así, llegué a conocer a un verdadero prócer del blues: apareció ante mí el nombre de Big Bill Broonzy y toda su música. Un hombre que comenzó tocando country blues para luego desarrollar una primitiva versión de blues urbano, previo a la electrificación del sonido que harían en Chicago los músicos que se nucleaban bajo el sello Chess. Luego, ya en el final de su vida, Broonzy se dedicó al folk blues.

Broonzy fue un artista enorme que tuvo su apogeo en la década del cuarenta. Fue por esa época cuando aparecieron las primeras grabaciones de Key to the highway. Lo cierto es que la autoría del tema a veces figura registrado bajo su nombre y otras mencionan al pianista Charles Segar como el creador. El propio Broonzy admitió en algunas entrevistas que Segar fue el primero en grabarla. Lo hizo en 1940 pero con un formato de doce compases. Broonzy, junto al amonicista Jazz Gillum grabaron en 1941 dos versiones sensiblemente diferentes de ocho compases y con algunas variaciones en la letra. Una la registró el sello Bluebird a nombre de Gillum, con Broonzy en guitarra y Al Collins imitando el bajo; y la otra la editó Okeh con Broonzy como artista principal, Gillum acompañando en armónica y la colaboración de Washboard Sam.

Eso era algo bastante común en los clásicos del blues de preguerra. Una melodía recorría el Mississippi de sur a norte o los estados sureños de este a oeste y las canciones iban mutando según el artista y la región. Por eso a veces los créditos de las canciones varían.

Little Walter

La versión de Key to the highway de Big Bill Broonzy trascendió a su época. En 1958, Little Walter también la hizo propia con su armónica y contribuyó a internacionalizarla. Ese fue justo el año en el que murió Broonzy, por lo que muchos aseguran que fue en homenaje a él. De esa grabación participaron nada menos que Muddy Waters, Willie Dixon y Otis Spann. Desde entonces, la canción se volvió un clásico indiscutido. El cover de Clapton junto a los Dominos surgió de casualidad: en el estudio de al lado estaba grabando el cantante Sam Samudio. Clapton escuchó que estaba con Key to the highway y empezó a zapar junto a Duane Allman. El productor Tom Dowd le dio play a la consola y así quedó registrada de una sola toma. Clapton volvería a grabarla una y otra vez a lo largo de su vida: Eric Clapton’s Rainbow Concert (1973), Riding with the King, junto a B.B. King (2000), y en su doble en vivo One more car, one more rider (2002).

Después hay decenas de versiones más: Johnnie Johnson junto a Keith Richards (Johnnie B. Bad, 1991), John Lee Hooker (Burning Hell, 1959), Eddie Boyd con Peter Green (Eddie Boyd and his Blues Band, 1967), Carey Bell y Lurrie Bell (Second nature, 1991), Freddie King (Getting ready, 1977), Muddy Waters (The London Sessions, 1971), Steve Miller Band (Children of the future, 1968), Sonny Terry y Brownie McGhee (Blues at Newport, 1963) y Buddy Guy con Junior Wells (Last time around-Live at Legends, 1993), entre tantas otras. La letra sintetiza a muchas canciones de blues: un amor que se termina y un músico despechado que sale a la ruta para tratar de olvidar. Sencilla y contundente. Solamente blues.