Pasaron apenas
seis minutos de las 21 y el experimentado cantante aparece en el escenario y se
sienta en una banqueta. Acompañado por Paddy Milner al piano, comienza a cantar
Growing Old, de Bobby Cole. “Me estoy volviendo viejo…”, entona con
la voz tranquila, casi irreconocible. Es una declamación, pero también es una
trampa. Ese hombre canoso que está frente a nosotros es una leyenda que pronto
cumplirá 84 años y cualquiera podría pensar que sus días de gloria han quedado
atrás. Nada más errado. Termina la canción, ingresa el resto de la banda y
empiezan a sonar los primeros acordes de una canción épica que pocos de sus
seguidores conocen. Entonces su voz envuelve a todo el Movistar Arena y ya nada
más importa. Es como un fenómeno climático del cual uno no puede refugiarse. Te
arrastra y te eleva. Ese es el efecto que solo él puede lograr. En algún momento
también lo consiguieron Elvis, Sinatra y Pavarotti, pero ya no están entre
nosotros. Tom Jones, sí.
Su aspecto de
lord inglés no desentona con su robusta y profunda voz. Es la historia viva del
pop de los últimos 60 años y es la sexta vez que se presenta en Buenos Aires.
Lo hizo en 1974, luego en 1980 y más acá en el tiempo en 2007, 2010 y 2016. El
público, en su gran mayoría veteranos de mil noches, lo reciben con una gran
ovación. Más allá de que Not Dark Yet,
de Bob Dylan, les resulte ajena, saben que lo que está por venir será único e
inolvidable.
Antes de comenzar
el tercer el tema, el galés hace una breve introducción. Cuenta que la siguiente
canción la grabó por primera vez en noviembre de 1964, y que en marzo de 1965
ya era número 1 en Inglaterra. Es la conexión que faltaba con su público, una
que sepamos todos. It's Not Unusual no
pasa como si nada a pesar de que no es la versión crooner que todos escucharon
cientos de veces, sino una más remozada aunque igual de pegadiza. Sigue con What's New Pussycat?, ahora con Milner
en acordeón, que le dan al viejo clásico que tomó de la película de Woody Allen
un tono circense. Pasaron poco más de 10 minutos desde el comienzo y la fiesta
es total.
La recuerda a
Dusty Springfield con The Windmills Of
Your Mind -que como Not Dark Yet está
en su último disco Surrounded by Time-en la antesala del que será el momento más
caliente de la noche: su éxito dance de 1999, Sexbomb, lo transforma en un blues bien crudo, demoledor. Arranca
cantando casi como si estuviera en el Delta del Mississippi, con el respaldo
del notable guitarrista Scott McKeon, y luego la banda se electrifica estilo
Chicago. Energía pura. Como Jesús con Lázaro, levántate y anda, Tom Jones canta
y todos comienzan a bailar.
Interpreta otras
versiones de su último álbum como Popstar,
Lazarus Man, Talking Reality Television Blues y la sublime One More Cup of Coffe, también de Bob
Dylan, y algunos covers de su repertorio tradicional como Green, Green Grass Of Home y Delilah.
Otro momento extraordinario se da con Tower
of Song, de Leonrad Cohen, donde subraya la frase “nací con el don de una voz de oro” y alcanza un registro vocal que
eriza hasta las paredes.
Sobre el final,
lanza dos hits ochentosos -You Can Leave
Your Hat On y Kiss- para que ya
nadie más se siente en sus sillas. Tras un breve intervalo, casi dos horas
después del comienzo, vuelve para los bises. Primero con One Hell of a Life, en la que pide: “Cuando esté muerto (…) Sólo recuerden que tuve una vida increíble”
y luego se zambulle en dos rocanroles primarios - Strange Things Happening Everyday y Johnny B. Goode- para cerrar
una noche única, en la que una voz, otra vez, venció al paso del tiempo.
Hace 60 años, el rock and roll experimentó un nuevo Big Bang con el lanzamiento
del primer LP de los Rolling Stones, un álbum homónimo que marcó un antes y un
después en la historia musical, y forjó la leyenda de la banda que desafiaría
las normas para conquistar el mundo. Allí estaban Mick Jagger y Keith Richards,
también estaba Brian Jones, con un ascendente muy fuerte sobre la banda por
entonces, los tres respaldados por la notable sección rítmica conformada por Byll
Wyman y Charlie Watts, y bajo la tutela del manager Andrew Loog Oldham.
Los meses previos a la grabación estuvieron cargados de
trabajo y aprendizaje. La banda se había convertido en una sensación en los
clubes de Londres con su explosiva mezcla de blues, R&B y actitud
irreverente. En 1963, firmaron contrato con Decca Records y se embarcaron en la
aventura de grabar su primer disco. El estudio elegido fue Regent Sound. Si
bien ya habían pisado un estudio meses antes, para la grabación del single Come On / I Want to Be Loved y luego para el sencillo I Wanna Be Your Man / Stoned,
esta experiencia sería mucho más intensa y decisiva. Las sesiones de grabación
se extendieron entre enero y abril de 1964, con un ritmo frenético y una
energía contagiosa. Los músicos, con apenas 20 años de edad, estaban ansiosos
por plasmar su sonido en un vinilo de larga duración.
El trabajo en el estudio se caracterizó por la espontaneidad
y la experimentación. Oldham, con su visión aguda, guio al grupo mientras
exploraba diferentes estilos y sonidos. La mayoría de las canciones eran
versiones de clásicos del blues y del rock and roll, pero con su propio sello.
La guitarra punzante de Richards, la voz poderosa de Jagger, la batería precisa
de Watts y el bajo pulsante de Wyman se combinaron con los aportes de Brian
Jones, por su expertise como mulitinstrumentista y su profundo conocimiento de
la música negra, para crear una energía
electrizante.
El 16 de abril de 1964, el primer LP de los Stones llegó a
las tiendas de Reino Unido y se convirtió en un éxito inmediato. Trepó al
puesto número uno en los charts británicos, donde permaneció por 12 semanas. El
30 de mayo fue lanzado en Estados Unidos y enseguida se posicionó en elpuesto 11 del ranking de Billboard.
El impacto de su primer álbum fue monumental. El grupo se
convirtió en un símbolo de rebeldía y libertad, y su música en la banda sonora
de una generación que buscaba romper con las tradiciones. Un profundo cambio
cultural estaba en marcha y los Stones aparecieron para disputarle el liderazgo
de esa movida a los Beatles, que entonces les llevaban una leve ventaja.
A diferencia de la producción meticulosa de la época, el
sonido del primer disco de los Rolling Stones es crudo y sin pulir. Las
imperfecciones y la energía bruta de la banda son parte de su encanto, algo que
se destacaba en sus actuaciones en vivo.
El álbum versión inglesa comienza con (Get Your Kicks On) Route 66, de Bobby Troup, quien escribió la
canción en 1946, que primero grabó Nat King Cole junto a su King Cole Trio, en
un estilo volcado hacia el jazz. Pero la versión que inspiró a los Stones fue
la Chuck Berry de 1961. Era la esencia misma del rock & roll.
Luego sigue con I Just
Want To Make Love To You, composición de Willie Dixon y grabada por Muddy
Waters en mayo 1954. Los Stones transformaron un blues lento y corrosivo en un
acelerado rhythm and blues. El tercer tema es Honest I Do, del músico de blues Jimmy Reed. La versión de los
Stones es un blues cansino bastante fiel al original. Completan el lado A I Need You Baby (Mona), escrita en 1957
por Bo Diddley; Now I’ve Got A Witness
(Like Uncle Phil And Uncle Gene), una adaptación instrumental de la canción
Can I Get A Witness, que lleva la
firma de Nanker Phelge, un pseudónimo utilizado entre 1963 y 1965 para las
composiciones de todos los integrantes de la banda; y Little By Little escrita por los Stones y Phil Spector e inspirada
en Shame, Shame, Shame de Jimmy Reed.
El lado B comienza con I’m
A King Bee, escrita por Slim Harpo, uno de los músicos más de blues más influyentes
de la década del cincuenta. La versión es muy fiel a la original: sobresale el
deslizante sonido del bajo de Bill Wyman, Brian Jones se destaca con el slide y
Jagger con la armónica. Del blues pantanoso pasan al rock & roll más clásico
de Chuck Berry con una exquisita interpretación de Carol, para luego zambullirse en una balada pop como Tell Me (You’re Coming Back). El
siguiente tema está conformado por Can I
Get A Witness, canción con la que Marvin Gaye había brillado un año antes.
La penúltima canción sondea los campos sonoros del góspel.
Se trata de You Can Make It If You Try,
compuesta por Ted Jarrett y grabada Gene Allison en 1957. Y cierran a puro
Memphis con Walking The Dog, de Rufus
Thomas, uno de los emblemas del sello Stax.
La versión estadounidense del disco, a la que como título le
agregaron England’s Newest Hit Makers, difiere
de la inglesa porque dejaron afuera I
Need You Baby (Mona) paraagregar
como tema incial Not Fade Away, en la
que realzan el sonido de Bo Diddley para transformarla en un gran éxito.
De la grabación participó activamente al piano Ian Stewart,
el sexto stone, pero que no era “uno más de la banda” por una decisión del
manager porque consideraba que su imagen no encajaba con la de todos los demás.
También fueron de la partida Gene Pitney y los miembros de los Hollies Graham
Nash y Allan Clarke que sumaron sus voces en Little By Little.
El álbum fue el inicio de una historia que sigue hasta el
día de hoy, con cientos de canciones enormes en el medio, las muertes de Brian
y Charlie, las deserciones de Wyman y Mick Taylor, y con el peso del rock &
roll que tanto Mick como Keith, y Ronnie Wood, saben llevar con mucha dignidad,
gracia y talento. ¡Larga vida a los Rolling Stones.
El 6 de septiembre de 1946, arriba de una casa de empeños de Chicago, tres músicos participaron de una sesión de grabación que cambiaría la música popular del siglo XX. El cantante y guitarrista Arthur “Big Boy” Crudup, el baterista Judge Riley y el contrabajista Ransom Knowling registraron cinco canciones, entre ellas las composición de Crudup, That’s All Right.
Lester Melrose era dueño de los derechos de autor de todas las caras que Crudup registró ese día para el sello Victor; un hecho que el músico llegaría a lamentar. Crudup ganó unos cientos de dólares por cada una de sus grabaciones y, entretanto, volvió a dedicarse a la agricultura en Mississippi. Cuando se lanzó That's All Right, Crudup, de 40 años, había conseguido tres éxitos de R&B.
That's All Right se convirtió en el primer sencillo de 45 rpm de la serie de R&B de Victor, tuvo cierta difusión en las estaciones de radio negras, pero no llegó a los charts. Ese habría sido el final de la historia, de no ser por una curiosa vuelta del destino: se volvería en la pierda basal del rock & roll.
Unos años más tarde, el 5 de julio de 1954, Elvis Presley, Scotty Moore y Bill Black ingresaron a Sun Records, en Memphis, y tocaron un éxito de Bing Crosby de 1950 llamado Harbor Lights, pero no era lo que el productor y propietario del estudio, Sam Phillips, estaba buscando.
Poco después de la medianoche, Elvis empezó a tocar esa vieja canción de Crudup. Los músicos lo siguieron el ritmo y la química fue imparable. Sam Phillips les dijo que pararan y empezaran de nuevo para grabarlos. Emocionado por lo que escuchó, Sam le llevó un acetato de That’s All Right al DJ local Dewey Phillips. "Oye, esto es un éxito", dijo Dewey y procedió a reproducirlo siete veces en su programa. El resto es historia: Elvis se convirtió en rey.
Pero la historia no sería igual para Crudup. Se convirtió en una víctima clásica de la explotación de la industria musical y, a pesar del éxito comercial de la canción, nunca pudo ni siquiera mantener a su familia con su música.
Con un pago de sólo unos pocos miles de dólares durante su carrera musical, tuvo varios empleos, desde leñador hasta transportista de trabajadores inmigrantes, y en un momento dirigió su propio local de música. Cuando el blues resurgió en los sesenta, volvió a la acción por un breve período, grabó nuevamente sus viejos clásicos y su último compromiso profesional en fue con Bonnie Raitt en 1970.
En 1973, el escritor y promotor de blues Dick Waterman inició una batalla para recuperar parte de las regalías faltantes y tenía todo arreglado para un pago de 60.000 dólares de Hill Range Publishing, que al final no se concretó. Crudup le dijo: “Nací pobre, vivo pobre y voy a morir pobre”. Y así fue. Falleció el 28 de marzo de 1974, a los 68 años, sin un centavo a su nombre.
Pero Waterman no se rindió y en los años siguientes logró que le paguen más de 3 millones de dólares al patrimonio de Crudup que quedó en manos de sus herederos.
Escuchar a Raphael Wressnig es una experiencia explosiva. Con
su Hammond B3 eleva el groove a niveles poco explorados y provoca un ritmo abrasivo
del cual es imposible desprenderse. Pese a haber nacido en la ciudad austríaca
de Graz, en el corazón de Europa, el tecladista lleva en su sangre la mística
del funk de Nueva Orleans, con altas dosis de blues y rythm & blues.
En los últimos años, Wressnig montó un show itinerante, que
incluso lo trajo a la Argentina en diciembre de 2019, y formó una sociedad
musical con los hermanos brasileños Igor y Yuri Prado, guitarrista y baterista
respectivamente, que le aportan un sonido único a su música. Ahora, parte de
esa experiencia se ve reflejada en su nuevo álbum, Live-More Groove, More Good Times, que captura lo mejor de las
presentaciones del disco Groove &
Good Times, editado en 2021.
En un intercambio de mensajes con Noticias Argentinas,
Wressnig contó sus inicios en la música, su pasión por sonidos de otras
latitudes y lo que significa para él su nuevo álbum en vivo.
- ¿Cuándo y por qué
empezaste a tocar el Hammond?
- A los 15 o 16 años empecé a tocar el piano y pronto tuve
mi primera banda. Tocábamos una mezcla de funk, soul, rythm & blues. Por
entonces comenzaron a gustarme los sonidos del piano eléctrico (el Wurlitzer o el
Fender Rhodes) y el Hammond porque descubrí que los tonos, sonidos y colores
son mucho más expresivos para mí. A los 18 años me compré mi primer Hammond y
ya nunca más lo dejé.
- ¿Cómo fue que llegaste
al blues y al funky?
- Cuando era adolescente comencé a ir a conciertos en vivo y
en algún momento descubrí a Buddy Guy, Muddy Waters y poco después a Jimmy
Smith, de quien me llamó la atención el material de rhythm & blues que había
grabado, como The Cat o sus covers de
Hi Heel Sneakers y Hoochie Coochie Man. Luego descubrí a
Jimmy McGriff y Jack McDuff y ese fue el vínculo perfecto (de regreso) al
blues. Para mí, el lado down home o
más orientado al blues siempre fue interesante. ¡El mojo y la suciedad del
blues, y la emoción del funk siempre llamaron mi atención!
- ¿Cómo explicas tu
vínculo con la música norteamericana siendo de Europa Central?
- Creo que hay un aspecto histórico en esto: después de la
Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos trajo muchas cosas a Europa. El Plan
Marshall fue importante y ayudó a reconstruir la infraestructura y con eso vino
la música. Poco después, en los sesenta, muchos artistas de blues resurgieron
en Europa. En pocas palabras: hubo un momento en el que había mucha música
estadounidense por aquí. Esto está cambiando bastante ahora, pero la gente
todavía aprecia mucho el blues y el jazz. Y yo no fui ajeno a eso.
- ¿Cómo ves a la
escena musical actual en Europa?
- Siendo muy honesto, creo que mucha de la música que se
reproduce es muy predecible y mucha gente la reproduce por inercia. Extraño
mucho los enfoques únicos y genuinos. Eso es algo en lo que pienso mucho. En mi
caso intento mantenerlo real o permanecer fiel a la música que amo y al mismo
tiempo impulsar las cosas y actualizarlas.
4) ¿Cómo conociste a
Igor y Yuri Prado, y qué sientes tocando con ellos?
- Los conocí gracias a Sax Gordon cuando formó un grupo para
el Poretta Soul Festival en Italia. Tocar con ellos esa primera vez fue genial,
como si lo hubiéramos estado haciendo juntos durante décadas. Escuchamos la
misma música, amamos las mismas cosas, somos mu apasionados y tenemos un gran respeto
por la música. Al final del día sentí que Igor -más o menos como yo- está siempre
listo para hacer un esfuerzo adicional para hacer que la música sea especial y
emocionante. Lo nuestro es un trabajo de amor y pasión. Somos conscientes de
que requiere mucho esfuerzo, pero es bastante gratificante. Cuando tocamos juntos
somos dinamita.
- ¿Qué tiene de
especial el último álbum en vivo?
- Tomamos algunas de las canciones de Groove & Good Times que más nos gustan y algunos otros temas.
Creo que pudimos capturar un show en vivo muy emocionante con un repertorio
mayoritariamente funky, no todo funk per
se, sino ritmos implacables, e infundimos mucho blues profundo y una
sensación intimista. El disco tiene bastantes instrumentales, pero Igor hace
melodías vocales y yo también. El álbum muestra el poder del grupo en vivo.
- En algún punto las
redes sociales acercaron a los artistas a públicos diversos, pero también hacen
que todo sea más efímero. ¿Cómo percibís eso?
- Hoy en día puedes sentir que la gente aprende música de
Youtube o Instagram. La música a menudo se muestra en las redes sociales, lo
que significa tocar algo emocionante, pero es sólo un breve momento. Cada vez
hay menos gente que pone eso en un concierto o espectáculo completo. Me gusta
el tipo de cosas de “poner el pie en ello”. Ahora vuelvo a un aspecto con el
que comencé: mencioné que me enamoré del blues y el funk porque escuchaba a
Buddy Guy. Si escuchas a un Buddy Guy de los setenta, realmente puedes sentir
la energía y que está listo para prender todo fuego. Me encanta esa pasión,
energía y vibra. Y eso es lo que espero que la gente sienta sobre nuestra
música.
El nombre de Gary Nicholson dice poco por estos pagos, pero
en los Estados Unidos, especialmente en el ambiente de la música country tiene
un relieve difícil de dimensionar. Pero también resuena con fuerza en la escena
del blues, aunque no como Gary Nicholson, sino como su alter ego, Whitey
Johnson.
Nicholson es guitarrista, cantante, productor y compositor. Ha
escrito múltiples éxitos número uno y tiene más de 500 canciones grabadas por
una variedad de estrellas que incluyen a Bonnie Raitt, Garth Brooks, George
Strait, B.B King, Delbert McClinton, Gregg Allman , Buddy Guy, Vince Gill,
Neville Brothers, John Mayall y Fleetwood Mac. Recibió 26 premios ASCAP (Asociación
Estadounidense de Compositores, Autores y Editores), dos Grammys y la membresía
en el Salón de la Fama de los Compositores de Texas, además de una nominación
al Salón de la Fama de los Compositores de Nashville. También contribuyó a la
banda sonora de la película ganadora del Oscar Crazy Heart.
Como su alter ego de blues, es un artista dinámico cuyas
habilidades con la guitarra combinan a la perfección con su asombroso catálogo
de canciones y su sentido del humor. Su perspicacia como compositor también
influye en su asombrosa capacidad para dar vida a las melodías en el escenario.
Además de realizar giras con Delbert McClinton, quien grabó
más de 50 canciones suyas, tocó en el escenario y en sesiones con Guy Clark,
Billy Joe Shaver, Tracy Nelson, Bobby Bare y otros.
"No me di cuenta en ese momento, pero creo que llegar a
la mayoría de edad en la escena musical de Dallas-Fort Worth fue realmente
importante", dice Nicholson. “Hay cierto sonido de guitarra ahí. Fue un
gran lugar para crecer porque había muchos grandes músicos alrededor”.
Nicholson es oriundo de Commerce, Texas, pero creció en
Garland, en las afueras de Dallas, y comenzó a tocar la guitarra en su
adolescencia en bandas como The Valiants, The Catalinas y The Untouchables,
antes de ingresar a la Universidad de North Texas, con especialización en
música.
En su adolescencia quedó deslumbrado por la leyenda local
del blues Freddie King, cuyo Hideaway
se había convertido en un éxito nacional en 1961. En la universidad pasó por
una fase de jazz, tocó la guitarra solista para la banda de rock The Nazz y
luego cayó bajo el hechizo del movimiento country-rock. “Conocimos a los Flying
Burrito Brothers. Gram Parsons vino a nuestro lugar de ensayo y nos quedamos
despiertos toda la noche con él y tuvimos una experiencia increíble. Nos dijo
que deberíamos mudarnos a California. Aproximadamente uno o dos meses después,
nos subimos a un auto y partimos hacia la costa oeste”, recordó en una
entrevista.
En su primera noche Los Ángeles, la banda de Nicholson ganó
el concurso de talentos del club The Palomino y así se abrieron paso entre
figuras de la escena local como Delaney Bramlett, James Burton, Glen Campbell y
Tony Booth. Apadrinados por Parsons el grupo pronto llamó la atención al
interpretar canciones originales de Nicholson con armonías de bluegrass.
Los compañeros de clase de Nicholson en la universidad, Don
Henley y Jim Ed Norman, se unieron a él en Los Ángeles. Henley tocó la batería
con la banda para su presentación ante el sello discográfico en The Troubadour,
así como en los demos que le dieron al grupo su contrato de grabación. Luego Henley
fue reclutado por Linda Ronstadt y el grupo luego evolucionó hasta convertirse
en The Eagles. Mientras, al frente de Uncle Jim's Music, Nicholson grabó sus
dos primeros discos. Luego se unió a la banda de Delbert McClinton y también
formó su propio grupo, Hot Sauce.
En 1980 se mudó a Nashville donde proliferó como compositor
al tiempo que se unió como guitarrista de la banda de un emblema de la música
country, Guy Clark. En 1983 consiguió su primer éxito con Your Love Shines Through, por Mickey Gilley. Un año después tuvo un
número 1 con That’s the Thing About Love,
por Don Williams. La catarata de éxitos en el country –de la mano de artistas
como Garth Brooks, Willie Nelson, Dixie Chicks y Vince Gill- siguió durante
toda la década del ochenta y se extendió en los noventa cuando además comenzó a
proveer canciones a músicos de blues, rock y R&B. Y así continuó entrado el
nuevo milenio.
Y entonces entró en escena Whitey Johnson. Como el personaje
de Marvin Pontiac creado por John Lurrie, Whitey nació cuando Gary Nicholson
escribió un cuento sobre un guitarrista de blues que vio actuar en una feria en
Garland. Se trataba de un músico albino negro que al final de la historia muere
cuando el Ku Klux Klan quema una iglesia.
Ahora, cuando Nicholson interpreta a Whitey Johnson, invoca
el espíritu del blues que ha amado toda su vida, con el más profundo respeto
por todos los grandes padres fundadores del género y con canciones que reflejan
su punto de vista único.
El nombre de Mark James tal vez no sea tan conocido por el gran público de la música. Pero sus canciones si lo son. James fue un amigo de la infancia del cantante B.J. Thomas y con el tiempo desarrolló un don natural para escribir canciones. Uno de sus grandes éxitos fue Hooked on a Feeling, que brilló en la voz de Thomas en 1968. Otro fue Always on My Mind, que popularizó Elvis Presley en 1972 y una década más tarde Willie Nelson lo convirtió en un súper hit. Pero sin dudas su canción más destacada fue Suspicious Minds, una de esas baladas pop influenciadas por el soul, que Elvis convirtió en un himno inmortal.
El Rey del rock & roll grabó la canción hace 55 años, el 23 de enero de 1969 bajo la supervisión del legendario productor de soul de Memphis, Chips Moman. El tema marcó un regreso de Elvis a su mejor forma y también a la ciudad en la que había grabado sus más grandes canciones en la década del cincuenta. Después de años de desperdiciar su talento en rellenos para bandas sonoras de películas de clase B, un Presley rugiente y de voz madura desató todo su poderío en esta balada que marcó un hito.
Desde su estribillo contagioso hasta un puente de combustión lenta y de tempo entrecortado, que se siente como una canción completamente diferente, brota el alma de Stax, puro soul de Memphis en todo su esplendor. La letra narra como la paranoia y la desconfianza se abren paso en una pareja, generando una grieta entre ellos y, como si estuviera arrodillado, Elvis suplica a su amante que no “deje morir algo bueno”.
Mark James había lanzado su propia grabación de la canción en el sello Sceptre en 1968, y proporcionó el modelo para la versión de Presley. Moman también había producido la original, que es casi idéntica en arreglos a la más famosa de las tomas, en la que la intensidad del Rey la convierte en algo completamente suyo. Con el master de Elvis grabado en sólo cuatro tomas, "todos en el estudio sabían que ésta era la canción", según Peter Guralnick, autor del bestseller Careless Love: The Unmaking of Elvis Presley.
El entusiasmo mantuvo en movimiento las sesiones de grabación pese las disputas comerciales. Moman, que poseía los derechos de autor de la canción, se negó a ceder cualquier publicación al bando de Presley, encabezado por el inescrupuloso Coronel Tom Parker. Elvis se mantuvo al margen de este tipo de asuntos y su amor por el tema superó a sus asesores comerciales.
Los músicos en las sesiones incluyeron a Reggie Young en guitarra, Tommy Cogbill en guitarra y bajo, Bobby Wood al piano, Ronnie Milsap al piano y voz, Mike Leech al bajo y Gene Chrisman en batería. Además, incluyó arreglos de vientos, cuerdas y coros.
Después de las sesiones de Memphis, Presley llevó su actuación a Las Vegas, donde probó Suspicious Minds frente a una audiencia en vivo. Una semana después del show, fue a un estudio en esa ciudad para hacer algunas sobregrabaciones de su versión original y reorganizarla para incluir una coda final falsa, en la que la canción comienza a desvanecerse, solo para regresar con "Estamos atrapados en una trampa / No puedo salir / Porque te amo demasiado, bebé".
Suspicious Minds fue el primer número uno de Elvis en siete años. Además de la conocida versión del sencillo, grabó una apasionante toma en vivo que se escuchó en Aloha From Hawaii Via Satellite (1973). B.J. Thomas también lanzó una versión de la canción de su amigo James en el disco B.J. Thomas County (1972), producido por Moman. Años después, The Fine Young Cannibals resucitó la canción en el álbum Fine Young Cannibals (1985).
En 2015, tras un análisis de hábitos de escucha de sus por entonces 50 millones de usuarios, Spotify reveló que era el tema más popular de Elvis.Así, esa canción con la que inició la última década de su vida, trascendió más allá del tiempo y las modas.
