Su muerte quedó eclipsada por la de Prince. Por eso estas líneas, en este humilde blog, intentarán rendir un justo homenaje a su figura, su música y su trayectoria. Acá en Argentina lo conocimos en los '90 por sus discos para Alligator Records, el primero producido nada más y nada menos que por Stevie Ray Vaughan. Pero su historia es mucho más rica y se remonta a fines de la década del '50 cuando compró una de las primeras siete Gibson Flying V que se hicieron y, a comienzos de los '60, sentó las bases de los solos de guitarra en el rock que atronarían pocos años más tarde.
Lonnie Mack fue un innovador. Tenía una técnica muy personal basada en el fingerstyle y el chicken picking, propias del country y el bluegrass, aunque con una marcada formación musical de blues y R&B. Atacaba las cuerdas de manera rápida y agresiva y utilizaba un vibrato Bigsby con el que obtenía un sonido distintivo, que con el tiempo se lo denominó whammy bar, en honor a su tema Wham!
Entre las influencias de Mack se destacan T-Bone Walker, Ray Charles, Jimmy Reed, Merle Travis, Hank Williams, George Jones, Jimmie Rodgers y Hank Ballard. La lista de músicos a los que influenció él con su técnica es también amplia y notable. Además de SRV sobresalen los nombres de Jeff Beck, Roy Buchanan, Duane Allman, Dickey Betts y Eric Clapton, entre muchos otros.
A comienzos de los '60, tuvo un paso por las bandas de Freddie King y James Brown, experiencia que lo marcó a fuego. Pero el año clave en su carrera sería 1963. Mack firmó contrato con el pequeño sello Fraternity, con base en Cincinnati, y se integró como guitarrista de la banda estable. Así fue como grabó dos temas que serían decisivos en su historia. Memphis, de Chuck Berry, y el mencionado Wham! Ambas canciones se convirtieron en inesperados éxitos, tanto para el guitarrista como para el sello. Las radios de R&B comenzaron a pasarlas con mucha frecuencia, al igual que la balada Where there's a will, hasta que descubrieron que Mack no era negro. En 1968, el guitarrista firmó con el sello Elektra, que reeditó el álbum The wham of that Memphis man, y grabó otros tres álbumes que no fueron ni tan consistentes ni interesantes como el material que había grabado para Fraternity.
Mack se recluyó en su Indiana natal y en los '70 grabó un par de discos oscuros -Home at last y Lonnie Mack and Pismo- más volcados a la música country. Los planetas se alinearon para el punzante guitarrista en la década siguiente. Viajó a Austin, Texas, y en su camino se cruzaron Stevie Ray Vaughan y el sello Alligator Records. Tanto SRV como la compañía de Bruce Iglauer estaban en su apogeo comercial y el disco que lanzarían juntos fue un éxito. Strike like lightinin' fue un álbum muy sólido que significó el regreso de Mack a las grandes ligas y dejó algunos temas imponentes de los dos violeros juntos: la excitante Double whammy, la electrizante Satsify Suzie y la joya acústica Oreo cookie blues.
El asesino de la Flying V grabaría dos discos más con Alligator -Second sight (1987) y Attack of the killer V: Live (1990)- aunque lo más significativo de su paso por la compañía fue el show que dio en 1985, tras la edición de su primer álbum, junto a Roy Buchanan y Albert Collins en el Carneghie Hall de Nueva York. Ese concierto fue registrado en video y se editó con el nombre de Further on Down the Road. Lonnie Mack no volvería a los primeros planos, salvo por algunas distinciones que recibió en los últimos años. Se fue a vivir a Smithville, Tennessee, para estar cerca de sus hijos y nietos. La muerte lo alcanzó el 21 de abril en ese pequeño poblado al este de Nashville. Tenía 74 años y, según Alligator Records, falleció por causas naturales.
Hace pocos días Steve Miller fue ingresado al Rock & Roll Hall of Fame. Pero el guitarrista no tomó el reconocimiento con honor y orgullo, sino todo lo contrario y le dio duro a las discográficas. "Está industria entera apesta jodidamente", dijo. Fue la súbita y polémica reaparición de un músico que, a lo largo de cinco décadas, tuvo tantos éxitos como altibajos. Su biografía está marcada por aquellos comienzos, cuando niño, aprendió a tocar la guitarra gracias a Les Paul; o su viaje a Chicago, con apenas 20 años, en busca del blues más puro; o su desembarco en San Francisco en pleno Verano del Amor, en el que conformó la Steve Miller Band. Pocos artistas tienen una discografía tan variada como él. Esa variación no es solo estilística, sino que también lo es en cuanto a la respuesta comercial. Si bien sus grandes éxitos -The Joker (1973) y Abracadabra (1982)- son los que primero vienen a la mente cuando se lo nombra, su gran logro, el disco supremo, insuperable y majestuoso, es Fly like an eagle.
Se cumplen 40 años del lanzamiento de ese álbum, que bien podría definirse como una cruza de rock espacial, pop y blues atmosférico. Fue lanzado en los primeros días de mayo de 1976 por Capitol Records y se convirtió en uno de los discos más emblemáticos de la década. El suceso fue inmediato. Tres de sus temas lideraron los rankings. La canción que dio nombre al álbum había sido escrita por Miller en 1973. La primera versión era más bluseada pero quedó afuera del disco The Joker, pese a que por entonces solía tocarla bastante en vivo. En 1976, el guitarrista la reconvirtió en una odisea intergaláctica, con el agregado de sintetizadores y hammond, y el comienzo que denominó Space intro. Veinte años después, la canción volvería a liderar los charts, por la versión que grabó Seal para la película Space Jam, que tenía como protagonistas al basquetbolista Michael Jordan y al Conejo Bugs Bunny.
Los otros dos temas que se impusieron en las radios de la época fueron Take the money and run, un rock de tiempo medio, con un comienzo marcado por el repiqueteo de la batería, que cuenta la historia de una pareja de bandidos de Texas, una especie de Bonnie & Clyde aggiornados, con un estribillo muy pegadizo; y la fabulosa Rock'n me, que llegó a número del ranking Billboard -tal como había sucedido con The Joker tres años antes- y se mantuvo en ese puesto durante una semana.
Pero el disco no se termina en esos tres hits. De hecho, el resto de las canciones son extraordinarias. Wild mountain honey es una extensión, más reflexiva y ralentizada, de Fly like an eagle; Serenade tiene una melodía adherente y un ritmo descomunal; Dance, dance, dance se destaca por su sonido campestre en el que aflora la guitarra dobro de John McFee; la reconversión futurista de Mercury blues, de K.C. Douglas, encaja a la perfección en la definición de blues atmosférico. El otro cover del álbum es la balada You send me, de Sam Cooke, que Miller canta como un crooner en medio de un viaje de ácido. El disco termina con la etérea The Window, en la que Miller prescinde de la base rítmica del resto del disco -Lonnie Turner (bajo) y Gary Mallaber (batería)- para sumergirse en la cadencia marcada por Charles Calmese (bajo), Kenny Johnson (batería) y la guitarria con slide de Les Dudek.
Párrafo aparte merece Sweet Marie, precedida por la intro Space Oddisey, un blues acústico que cuenta con la armónica del legendario James Cotton. Se trata de una interpretación formidable, como si fuera el desembarco de una nave nodriza en el corazón del Delta del Mississippi.
Si bien pasaron 40 años desde su lanzamiento, por su concepción y materialización, Fly like an eagle es un disco que supera a su propio tiempo, una obra de arte que se relanza permanentemente y que expone el costado más creativo e innovador de un músico díscolo que llevó el blues a una nueva dimensión.
La historia primaria del blues, en el Delta del Mississippi, está plagada de leyendas y anécdotas, muchas de ellas incomprobables. La más famosa, desde ya, es la de Robert Johnson y su pacto con el Diablo. Pero detrás de ese mito, que hasta se convirtió en un éxito cinematográfico con la película Crossroads (1986), asoman protagonistas y situaciones que han desvelado a los investigadores durante décadas. Algunos misterios pudieron ser confirmados parcialmente y otros ni siquiera eso. En muchos casos, las grabaciones quedaron como registros históricos inapelables aunque no aporten mucha más información. Otros papeles que sirvieron para cotejar fechas y nombres fueron los certificados de nacimiento y defunción, así como documentos carcelarios. Todo lo demás, lo que se sabe a medias o lo que quedó como verdad instalada, es parte del boca a boca que los propios músicos fueron pasando de generación en generación y que algunos historiadores lograron reconstruir con mucho esfuerzo.
Uno de los mayores enigmas del blues gira en torno a Kid Bailey, un personaje oscuro de quien apenas se conocen dos grabaciones -en 78rpm- para el sello Brunswick, registradas el 25 de septiembre de 1929 en el célebre Hotel Peabody de Memphis. En esos temas, Rowdy blues y Mississippi bottom blues, Bailey cuenta con una segunda guitarra que lo acompaña, aunque no se pueda determinar quién es.
Según el sitio Allmusic.com, la fuente de consulta musical más a mano que hay en Internet, Bailey fue un colaborador de Charley Patton que se movió en los círculos bluseros del Delta entre los años 20 y 30. No hay datos sobre su fecha de nacimiento y tampoco sobre su muerte, ni siquiera se puede establecer su nombre completo. Una versión señalaba que sería oriundo de Doddsville, al sur de Clarksdale. En el mismo sitio se pone de relieve la opinión de Son House, quien fue protagonista de aquella época. De acuerdo con él, Kid Bailey no era otro que Willie Brown, el legendario ladero de Patton y Robert Johnson. Los historiadores al principio no tomaron muy en cuenta esa versión, porque los temas grabados por Bailey diferían estéticamente con los que registró Brown para Paramount - Future blues y M&O blues - apenas ocho meses después de esas sesiones en el Peabody.
En su libro Blues - La música del Delta del Mississippi, Ted Gioia sostiene que el historiador "Gayle Wardlow siguió el rastro de Bailey con el celo de un detective privado de cine negro a lo largo de aquellos años, y descubrió pistas que situaban al guitarrista en varias localidades de Mississippi: viviendo en una plantación en Leland en la década de 1920; acompañando a Charley Patton en Skene; actuando en Tutwiler; trabajando junto a Tommy Johnson en el condado de Rankin; tocando la mandolina en un garito de Moorhead en 1948... y en Indianola y en Canto y en otros lugares. Pero las distintas crónicas no llegaron a formar un todo coherente, y los detalles siempre eran muy superficiales. Nadie parecía haber sido amigo íntimo del escurridizo guitarrista". Gioia entiende que Wardlow pudo haber conseguido datos de distintos músicos a los que apodaran "Kid".
En los 90, el musicólogo David Evans volvió sobre los pasos de Bailey. Si bien en su libro de 1982, Big road blues, Evans había considerado que Bailey y Brown no eran la misma persona, luego cambió de opinión: "Las interpretaciones de Bailey, dictaminó, eran demasiado buenas para ser obra de un don nadie olvidado que no causó ningún impacto en los colegas que lo escucharon. Llegó a la conclusión, por lo tanto, de que Brown se había puesto un apodo porque ya tenía un contrato con Paramount para la sesión que tendría lugar ocho meses más tarde. Evans explica también que la aspereza de la voz en las grabaciones de Paramount puede deberse al alcohol que fluía profusamente durante la sesión...", escribió Gioia. Al volverse a entrevistar con Wardlow, éste insistió en su posición de que Bailey no era Willie Brown. "Tengo tres fuentes que mencionan a Kid Bailey en Leland. Walter Vinson, de los Mississippi Sheiks, conoció a Kid Bailey", afirmó.
Gioia concluye, en base a todos los testimonios analizados, que la historia pudo haberse tragado a Bailey porque en algún momento cometió un delito grave y terminó preso de por vida. En ese sentido, el investigador Stephen Calt, biógrafo de Skip James, y Wardlow le contaron que Kid Bailey pudo haber estado vinculado a un homicidio en Saint Louis a comienzos de los 50. "La suposición de que Kid Bailey cometió un delito grave podría permitirnos entender casi todos los intrigantes datos que tenemos sobre este misterioso músico. Quedarían claros los motivos de su duradera desaparición del mundo de la música , los largos períodos durante los cuales nadie recuerda haberlo visto. Explicaría por qué nadie afirmó que Bailey era un buen amigo suyo. También aclararía enigmas como el apodo 'Killer Bailey' -que trascendió según Wardlow por aquellos años- , o la peculiar reacción de Skip James cuando Calt le preguntó al respecto: 'He oído hablar de Kid Bailey', contestó altivamente, y se negó a decir nada más".
Todo indica que este será un misterio muy difícil de develar. Solo en esas dos canciones está la verdad. Como dijo el historiador Samuel Charters su música "era intensamente personal como para llegar a una gran audiencia" y es por eso que no supo nada más de él. Ese es el único legado de este fantasma llamado Kid Bailey.
Joe Bonamassa no para. Compone, graba, sale de gira. Compone, graba, sale de gira y así hasta el infinito. Y como suele pasar en el último tiempo es noticia al menos dos o tres veces por año. Esta vez su nombre aparece en los titulares por al lanzamiento de su nuevo disco, Blues of desperation, en el que trabajó codo a codo con Kevin Shirley, productor de una buena parte de su obra solista. Si bien la portada del disco -las manos curtidas de un trabajador rural- y el título podrían indicar que Bonamassa se acerca a un blues más tradicional es apenas un guiño. El álbum no difiere mucho de Different shades of blue, su disco de 2014, aunque aquí el músico cuenta con el poderío extra de dos baterías.
El disco se grabó en menos de una semana a mediados del año pasado en Nashville y contó con el respaldo de una banda formidable: los dos bateristas Anton Fig y Greg Morrow y el bajista Michael Rhodes, con la colaboración ocasional del ex tecladista de Stevie Ray Vaughan, Reese Wynans.
"Fue un accidente feliz en el que convergieron instrumentos, presentaciones, músicos, estudio, productor... y todo funcionó", cuenta Bonamassa, quien para este proyecto llevó muchas de las guitarras de su colección que no suele usar y prescindió de pedales y grandes efectos. "En algún sentido es un álbum diferente: me conecté directamente a los amplificadores y usé estas (muestra sus manos) para sacar distintos sonidos", agrega el guitarrista.
Blues of desperation tiene un sonido moderno y arrollador que no va a defraudar a sus seguidores pero que tampoco va a cautivar a sus detractores. Desde el inicio, con This train, ya se percibe la energía feroz que Bonamassa descarga con el slide sobre las seis cuerdas. Sigue con Mountain climbing, en la que sobresale un riff demoledor y un solo asesino. En el comienzo de Drive baja algunos decibeles para que se destaque el sonido orgánico de una guitarra acústica y perfila una melodía de ablande, con cierto toque épico, ante tanto estruendo rockero. No good place for the lonely es una balada de guitarras ardientes de más de ocho minutos en la que Bonamassa expone su canto más profundo.
El tema que da nombre al disco es electrizante y está en la línea de grandes composiciones como Sloe Gin o The Ballad of John Henry. La rítmica suena tan firme y contundente que todo lo que hace Bonamassa por encima es sorprendente. The valley runs low es una canción de tintes acústicos con una melodía sencilla y convincente, con un estribillo potenciado por un coro femenino que integran Mahalia Barnes, Jade McRae y Juanita Tippins, que rememora a las baladas de Clapton de los setentas. You left me nothin' but the bill and the blues es un shuffle en el que los punteos del guitarrista se mecen entre el piano soberbio de Wynans. Con Distant lonesome train retoma el hardcore blusero que marca una línea atemporal -e imaginaria- entre Charley Patton, Led Zeppelin y él. En How deep the river runs redobla la potencia del tema anterior. Livin' easy tiene un sonido más clásico en el que Bonamassa da lugar a una sección de vientos liderada por Lee Thornburg. Y para terminar hace honor a la tapa del álbum con un blues lento, también acompañado por los caños, en el que muestra que en su ADN están los blues.
Blues of desperation, en definitiva, es un disco consistente que muestra la permanente evolución de uno de los músicos más talentosos y creativos del nuevo milenio.
