Muddy Waters, del sonido crudo del Mississippi al blues eléctrico de Chicago

El éxito de Muddy Waters en Chicago comenzó con una mentira. En septiembre de 1947, el músico repartía persianas venecianas para la empresa Westerngrade cuando un amigo suyo le avisó que el pianista Sunnyland Slim quería contratarlo para las sesiones que tenía previstas con el flamante sello Aristocrat. Según el libro Chicago Blues, de Mike Rowe, Muddy, que por entonces tenía 34 años y llevaba poco más de tres en esa ciudad, esperaba ansioso su oportunidad. Sin dudarlo llamó a su jefe y le dijo que necesitaba el resto del día libre porque su primo había sido asesinado en un callejón. Así fue como el futuro padre del blues de Chicago accedió al estudio de grabación junto al reputado pianista y grabaron el sencillo que llevaría el tema Gypsy Woman en el lado A y Little Anna Mae en el B.

Esa sesión no era la primera de la que participaba Muddy Waters en Chicago. En 1946 había grabado Mean Red Spider como miembro de la banda de James "Sweet Lucy" Carter y otro puñado de temas para Homer Harris y James “Beale” Clark para el sello Columbia. Además arrastraba la experiencia rudimentaria, pero de un valor histórico inconmensurable, de las grabaciones del más puro Delta blues en la plantación Stovall y Clarksdale, en Mississippi, para Alan Lomax a comienzos de esa década.

Pero esa aparición junto a Sunnyland Slim fue decisiva para su carrera. Marcó el inicio de su relación comercial con los hermanos Phil y Leonard Chess, que pronto le cambiarían el nombre a Aristocrat por el de Chess Records, que se volvería la gran usina de blues eléctrico de Chicago de la década del cincuenta. En esos años dorados, el sello contó con Muddy Waters como músico insignia, pero también tuvo entre sus filas a otros popes del género como Howlin’ Wolf, Willie Dixon, Little Walter, Bo Diddley, Chuck Berry, Sonny Boy Williamson II y Buddy Guy, entre otros.

El estilo que desarrolló Muddy Waters fue crucial en esa evolución del blues de Chicago. Fue una bisagra entre las influencias que traía del Mississippi –Son House, Robert Johnson, Big Joe Williams- y el sonido urbano de pre guerra imperante hasta ese momento, que dominaban músicos como Big Bill Broonzy, Tampa Red, Sony Boy Williamson I y Memphis Minnie. El slide crudo y salvaje del Delta amplificado fue su sello distintivo; y la formación que incluía armónica, piano y sección rítmica se volvió el ensamble clásico de la siguiente década, que marcaría un estilo que sería de vital importancia para el surgimiento y desarrollo del rock and roll.

En ese período de poco más 15 años, desde 1948 hasta 1963, Muddy Waters grabó un catálogo formidable que incluye clásicos como I Can't Be Satisfied, I Feel Like Going Home, Rollin' And Tumblin', Rollin' Stone, Walking Blues, Long Distance Call, Blow Wind Blow, Hoochie Cooche Man, I Just Want To Make Love To You, I'm Ready, Manish Boy, Forty Days & Forty Nights, Got My Mojo Working y Rock Me, entre muchos otros. Chess también lanzó los LP’s The Best of Muddy Waters, Muddy Waters Sings Big Bill Broonzy, Folk Singer y At Newport, este último uno de los discos en vivo más trascendentes de la historia del blues.

A partir de la segunda mitad de la década del sesenta, Chess Records entró en una crisis financiera que arrastró a sus principales figuras y Muddy Waters, que ya era patrón del blues de Chicago, no fue la excepción. El sonido revolucionario de los cincuenta quedó demodé y la audiencia negra se volcó al soul de Motown y Stax, mientras que bandas inglesas como los Rolling Stones y Cream, así como Jimi Hendrix, cautivaban a la juventud blanca con un blues distorsionado y con toques psicodélicos. Para tratar de mantenerse en el juego, la discográfica intentó aggiornar a sus músicos, pero el resultado no fue el esperado. En 1968, Muddy Waters grabó Electric Mud con una banda que le agregó wah wah y psicodelia a su repertorio. El álbum fue muy criticado en su momento y no cumplió con las expectativas comerciales, aunque el tiempo supo darle su lugar.

A comienzos de los setenta, Muddy Waters empezó a compartir escenarios y estudios de grabación con músicos blancos. Como fruto de esa experiencia surgieron los álbumes Fathers & Sons con Mike Bloomfield y Paul Butterfield; The London Sessions con Steve Winwood, Rory Gallagher y Rick Grech; y el Woodstock Album junto a miembros de The Band. Fue un momento de profundos cambios y transición. En 1975, en medio de una demanda por la falta de pago de regalías, llegó a su fin su relación con Chess, que ya no pertenecía a los hermanos.

Pronto vendría la etapa de la reivindicación. Llegó de la mano de Johnny Winter, el guitarrista texano que había dejado atrás su adicción a la heroína y el Arena rock para volver a las fuentes del blues. El albino sumó a Muddy Waters como invitado en su álbum Nothin’ But The Blues y luego le produjo sus últimos cuatro discos, tres de estudio y uno en vivo, para el sello Blue Sky Records, subsidiario de Columbia: Hard Again (1977), I’m Ready (1978), Muddy Mississippi Waters Live (1979) y I’m a King Bee (1981). Una de las últimas apariciones de Muddy Waters en público fue en el Checkerboard Lounge de Chicago, que quedó inmortalizada en video porque compartió escenario con los Rolling Stones como invitados y donde Mick Jagger siempre será recordado por el jogging rojo de dudoso gusto.

Muddy Waters murió el 30 de abril de 1983, hace hoy 40 años, de un ataque al corazón, aunque su salud se había deteriorado a lo largo del último año. Según algunas reseñas tenía 68 años y otras 70. Si bien el día de su cumpleaños nunca estuvo en discusión, el 4 de abril, el año sigue siendo una incógnita. El legado de McKinley Morganfield, su verdadero nombre, es enorme. No solo por lo que estableció al blues de Chicago como estilo musical, sino por lo que representó para aquellas bandas de rock surgidas en los años sesenta y setenta que tomaron su música y la reformularon hasta alcanzar el estrellato. Muddy Waters marcó un antes y un después en la historia de la música popular. Y todos le deben algo a él.     

Mucho antes del surgimiento del jazz, Frank Johnson tocaba la música más candente de EEUU

Artículo traducido de la Smithsonian Magazine

El 9 de marzo de 1819, un músico sumamente talentoso llamado Francis “Frank” Johnson tocó en un concierto en el Masonic Hall en Chestnut Street en Filadelfia. Johnson y sus compañeros de banda eran hombres negros libres; el público era blanco y acomodado. El edificio era una obra maestra monumental del Renacimiento gótico con un imponente campanario. Johnson, un compositor y multiinstrumentista de 26 años, ya era una sensación en la ciudad y era considerado el "inventor general de los bailes sociales". 

En algún momento durante el espectáculo, la sala se incendió. Las llamas treparon a través de las paredes y el imponente campanario se derrumbó, aunque nadie resultó herido ni muerto. Si bien el fuego lo inició una fuga de gas, muchos habitantes de Filadelfia disfrutaron especulando que la "música candente" de Frank Johnson había provocado el incendio. Hotness es una cualidad a menudo asociada con el ragtime y el jazz (las primeras bandas de Louis Armstrong en la década de 1920 se llamaban Hot Five y Hot Seven) y deriva de hacer que el ritmo sea más propulsor mientras se estiran ciertas notas. esta anécdota dispara una pregunta: ¿tocaba Johnson un prototipo temprano del jazz, un siglo antes de su reconocido nacimiento en Nueva Orleans? 

Los expertos están divididos sobre esa pregunta, pero todos están de acuerdo en que Johnson fue una figura importante en la música estadounidense antigua. Reconocido por sus composiciones inventivas y su virtuosismo con los instrumentos de viento y de cuerda, así como con el piano, rompió las barreras raciales y se convirtió en el primer músico negro en publicar sus partituras, dirigió una escuela de formación para otros músicos negros y realizó numerosas giras por los Estados Unidos. 

En 1837, fue el primer músico afroamericano en llevar una banda a Europa, donde algunos historiadores dicen que tocó para la reina Victoria. Johnson fue famoso en todo Estados Unidos, así como en Canadá y Gran Bretaña, pero fue olvidado casi por completo durante el siglo XX. Ahora, su estrella vuelve a ascender a medida que los músicos desempolvan las composiciones de Johnson en un esfuerzo por devolver su deslumbrante música a la cultura, según revela un artículo de la prestigiosa Smithsonian Magazine. 

Rodney Marsalis, de la ilustre familia de jazz de Nueva Orleans, escuchó hablar por primera vez de Johnson cuando se mudó a Filadelfia en 2006. Según supo, Johnson tenía más de 200 composiciones publicadas, entre bailes sociales, cuadrillas, valses, reels, marchas militares y pasos rápidos. Marsalis quedó particularmente impresionado por la capacidad del compositor para atraer más allá de las líneas raciales: Johnson fue el primer músico negro en actuar en conciertos integrados con músicos blancos. “Eso realmente me atrajo de él”, dice. “Él creía que hay una sola raza humana y que la música es lo que nos une. Por eso es tan importante devolverlo a la vida”.

Poco se sabe sobre los primeros años de Johnson. A menudo se afirma, sin pruebas, que nació en la isla caribeña de Martinica. Más persuasivo es un certificado de bautismo de la Iglesia Episcopal de St. Paul en Filadelfia de Francis Johnson, nacido el 16 de junio de 1792. La iglesia estaba en el vecindario de Society Hill, donde Johnson vivió de adolescente y adulto en una comunidad negra libre, cuyos miembros fueron recibidos por los rectores blancos en St. Paul's. 

Cuando cumplió 15 años ya dominaba la flauta, el flautín, el violín, la corneta y el piano, y tocaba en las tabernas de Filadelfia. Al tiempo fue contratado como violinista en un lugar social predominantemente blanco llamado Exchange Coffee House en una antigua mansión en Third Street, donde acumuló una gran cantidad de seguidores. Sus fanáticos quedaron encantados con la amplitud de su repertorio y sus renovaciones muy bailables de canciones antiguas. 

En 1810, cuando Johnson tenía 18 años, George Willig, un editor de música con sede en Filadelfia, lo escuchó tocar en la cafetería y le pidió que escribiera música original. El resultado fue Bingham's Cotillion, una pieza que lleva el nombre de William Bingham, el antiguo propietario del edificio de la cafetería. Fue la primera composición musical publicada por un afroamericano. 

Uno de los admiradores más fervientes de Johnson en la actualidad es Homer Jackson, un artista visual que dirige el Proyecto de Jazz de Filadelfia sin fines de lucro y utilizó espacios públicos para organizar conciertos temporales sobre el trabajo de Johnson. “Cuando miras las fotos de Frank Johnson, se ve tan bellamente sereno. Sumamente confiado. Me recuerda a Miles Davis", dice. 

Jackson ve la música de Johnson como un precursor del jazz. “Definitivamente no estaba componiendo jazz, pero las notas en la página no son toda la historia”, afirma. “Cuando actuó, la gente describió su forma de tocar como inventiva, con adornos, distorsiones y una energía conmovedora. Cuando interpretamos sus piezas, fue muy fácil ver cómo podías ‘ser feliz’ con esa música, al estilo afroamericano, y hacerla swing”. 

En 1819, Johnson se casó con Helen Appo, una costurera de Society Hill. Al parecer, la pareja no tuvo hijos. Cuando no estaba tocando en eventos militares o sociales, o practicando o componiendo, daba lecciones en su casa. Un estudiante recordó que la sala de música de Johnson estaba llena de instrumentos, con miles de composiciones en los estantes y, en un rincón, “una silla de composición armada, con la pluma y el tintero listos, y algunas galopadas y valses a medio terminar”. 

Para ampliar sus conocimientos musicales y, sin duda, para buscar aventuras, Johnson decidió ir a Europa. En noviembre de 1837, después de una serie de conciertos para recaudar fondos en Filadelfia, la Francis Johnson Band de cuatro integrantes zarpó hacia Liverpool, Inglaterra. Nadie tenía idea de cómo responderían los europeos a los músicos negros estadounidenses. Cuando llegaron a Londres, Johnson alquiló un espacio de actuación en Argyll Rooms en Regent Street y anunció una serie de conciertos dos veces al día en los periódicos: "Gran novedad... Primera vez en Europa de los hombres de color autodidactas". Para multitudes intensamente curiosas, tocaron selecciones de Rossini, Mozart y Bellini, junto con las composiciones originales de Johnson y su nuevo arreglo de God Save the Queen. Un asistente dijo que la banda estaba a la altura de los mejores músicos de Europa. 

Después de una temporada en París y una cumbre con el compositor austríaco Johann Strauss en Londres, Johnson regresó a los EEUU. Sus conciertos de bienvenida, realizados en el Museo de Filadelfia en la semana de Navidad de 1838, fueron un éxito, atrayendo multitudes durante varias noches en una fila, con muchos más rechazados en la puerta.

Era una figura querida y célebre en Filadelfia, con una gran demanda de eventos de la sociedad blanca, pero Johnson quería romper nuevos límites y ver nuevos lugares. En 1842 y 1843, junto a nueve miembros negros de la banda se embarcaron en la gira más larga realizada por cualquier músico estadounidense entre principios y mediados del siglo XIX, y lo convirtió en una celebridad nacional. Viajaron en barcos fluviales y diligencias, y atrajeron multitudes récord y críticas entusiastas en Nueva York, Ohio, Indiana, Illinois, Missouri, Kentucky, Virginia y Pensilvania. 

También se enfrentaron intermitentemente con las fuerzas de la supremacía blanca. En St. Louis, en diciembre de 1842, recibieron órdenes judiciales y los acusaron de ser “negros libres dentro del estado de Missouri sin licencia”. Una asociación local de bomberos, que había contratado a la banda de Johnson para actuar en su baile de aniversario, contrató a un abogado para defender a los músicos, que tocaban en conciertos con entradas agotadas todas las noches mientras se presentaban mociones y apelaciones en los tribunales. Cuando el tribunal de circuito levantó la sesión por sus vacaciones de Navidad sin llegar a un veredicto, la banda partió hacia Kentucky y Ohio. 

En Allegheny City, Pensilvania, enfrentaron violencia racista. Una turba se congregó frente a la sala de conciertos y atacó a los miembros de la banda en las calles, arrojándoles piedras, ladrillos, huevos podridos y epítetos raciales. Varios músicos resultaron gravemente heridos, pero la banda mostró su temple al tocar la segunda noche de su compromiso. 

Al regresar a su hogar en Filadelfia, Johnson reanudó su horario normal de tocar, componer y enseñar hasta finales de marzo de 1844, cuando enfermó. Dos semanas después, el 6 de abril, murió a los 51 años por la rotura de un aneurisma aórtico. Su funeral atrajo a una multitud en Filadelfia, y su banda tocó un canto fúnebre que Johnson había compuesto 12 años antes. 

El deslizamiento de Johnson hacia la oscuridad no fue inmediato. Veinte años después de su muerte, un historiador llamado Louis Madeira destacó su "celebridad muy considerable" y su dominio de la corneta con llave. En 1884, en una historia de Filadelfia, Thomas Scharf y Thompson Westcott destacaron de manera similar la fama y la importancia de Johnson para la música estadounidense. Pero luego, según el biógrafo de Johnson, Charles K. Jones, “todas las referencias a él en el siglo XIX fueron barridas silenciosamente de las páginas de las ediciones del siglo XX de los libros estándar de historia de la música durante más de seis décadas”. A principios de la década de 1960, Richard J. Wolfe, un musicólogo, redescubrió la historia de Johnson mientras investigaba sus tres volúmenes Secular Music in America. Aún así, entre el público en general, Johnson permaneció tan oscuro como siempre. 

Hoy, sin embargo, el movimiento con sede en Filadelfia para restaurar la reputación de Johnson avanza a buen ritmo. Rodney Marsalis está realizando conciertos completos de la música de Johnson con su banda de música, y la Library Company de esa ciudad organizó una exposición reciente sobre Johnson. Además, Brian Farrow, músico e historiador, estuvo interpretando parte de la música del gran compositor. Y Homer Jackson está planeando más tributos, no solo a Johnson, sino también a los músicos negros libres a quienes Johnson educó en su estilo de tocar. Cuando se le preguntó cómo la gente debería recordar a Johnson hoy, Jackson dice: "Como un tributario del jazz y una superestrella estadounidense".

Let’s Dance, el disco con el que David Bowie conoció el éxito comercial y la masividad

David Bowie mutó siempre. Fue Hunky Dory, Ziggy Stardust, Aladdin Sane y el Duke Blanco. Su música acompañó esos cambios desde fines de los sesenta y sus fans fueron adaptándose a sus variaciones… o a veces no tanto. Transcurrida la década del setenta, su período de mayor creatividad, Bowie tuvo el desafío de los ochenta por delante. Scary Monsters (1980) de alguna manera cerró su etapa experimental y lo que vino después fue el éxito y la masividad de la mano de Let’s Dance, un álbum que por estos días cumple 40 años. 

El sonido y la estética de la década habían cambiado. Por entonces, The Police y Michael Jackson eran los artistas más vendedores seguidos de lejos por Men At Work, Irene Cara y Hall & Oates, entre otros. Para meterse en la pelea, Bowie se asoció con el productor Nile Rodgers, ex guitarrista de Chic, que ya había trabajado con Diana Ross y que con el tiempo se convertiría en una máquina de crear hits. 

Según explica Juan Rapacioli en Por qué escuchamos a David Bowie (Gourmet Musical /2020), “Bowie reapareció bronceado, con el pelo amarillo y una sonrisa de dudoso optimismo, dispuesto a dominar la era del dinero (…) Bowie, una vez más, jugaba con fuego. Ya se había quemado muchas veces pero en vez de buscar alivio iba por más. Este movimiento, como en otras oportunidades, dividió las aguas. Por un lado llegó a nuevos oyentes con su energía bailable para toda la familia y, por el otro, decepcionó a los viejos seguidores, que vieron ahí una traición del padre raro del rock”. 

“Let’s Dance es un álbum que encaja perfectamente con el espíritu exitista de los ochenta -donde el gesto de salir a bailar era una forma de negar los problemas-, pero ofrece algo más que, como diría un personaje de Capusotto, pop para divertirse. Una cosa es la música, que combina funk, disco y un rock & roll que se remonta a Little Richard y los primeros Beatles, y otra es la letra: una enérgica pero amarga reflexión sobre los tiempos modernos con críticas a la religión organizada”, sostiene Rapacioli.

El comienzo del álbum es arrollador: encadena tres hits que se volvieron clásicos de los ochenta. Primero Modern Love, una canción en la que se inspiró en Little Richard y que algunos años más tarde tuvo su versión más comercial acompañado por Tina Turner en un anuncio de Pepsi. Sigue con China Girl, que escribió junto a Iggy Pop en 1977 y que la Iguana registró primero en su álbum The Idiot. El tercer tema es el que da el nombre al disco, que se convirtió en uno de los singles más vendidos de Bowie y en el que sobresale el solo de guitarra a cargo de un hasta entonces desconocido Stevie Ray Vaughan. 

Vaughan y David Bowie se habían conocido una noche de julio de 1982 en la ciudad suiza de Montreux. El guitarrista texano acababa de dar uno de los shows más frustrantes de su carrera y el Duque Blanco estaba allí como espectador. Vaughan se había presentado en el tradicional festival de jazz por insistencia del productor Jerry Wexler, pero al público no le gustó su show furioso y eléctrico, y se lo hizo saber con fuertes abucheos. Cuando terminó la presentación, se fue junto a los miembros de su banda Double Trouble a un bar. Instalaron sus equipos y comenzaron a zapar algunos blues y shuffle. Bowie apareció allí, se sentó en una mesa, pidió un cóctel y se dejó llevar por la música. 

De acuerdo con la biografía de Bowie, Starman (Alba Editorial/2010) de Paul Trynka, al cabo de un rato, el cantante británico se presentó ante los músicos y elogió el virtuosismo del guitarrista. “Me derribó por completo. Probablemente no había estado tan entusiasmado con un guitarrista desde que vi a Jeff Beck con su banda The Tridents", reveló tiempo después Bowie. También estaba allí el cantautor Jackson Brownie, otro que quedó maravillado con la jam session que acaban de ofrecer. Así, de un momento a otro, el mal momento de la presentación en el festival, ante un grupo de puristas recalcitrantes, se convirtió en una gran oportunidad para su carrera. Brownie les ofreció grabar gratuitamente en su estudio casero y Bowie pronto lo invitaría a participar de su próximo álbum. 

La relación entre Bowie y Vaughan se deterioró rápidamente y el guitarrista abandonó la banda en plena gira de presentación de Let’s Dance y fue reemplazado por Earl Slick. Vaughan volvió a las fuentes y de la mano de John Hammond editó su primer disco solista, Texas Flood… pero esa es otra historia. 

Los otros músicos que acompañaron a Bowie en Let’s Dance fueron Robert Sabino (sintetizadores y piano), Carmine Rojas (bajo), Omar Hakim (batería) y Tony Thompson (percusión), entre otros. Nile Rodgers tuvo un rol muy activo en toda la grabación porque además de la producción se ocupó de las guitarras rítmicas y la mezcla final. A diferencia de la mayoría de sus álbumes, en este Bowie no tocó ningún instrumento. 

El bombardeo inicial de hits de Let’s Dance sigue con algunos temas tan efectivos como anodinos. Cat People (Putting Out of fire) y Criminal World, un cover de la banda glam Metro, son canciones relativamente interesantes, pero las otras tres que cierran el álbum indican que Bowie estaba entrando en una depresión compositiva. Sin embargo, los tres hits fueron suficientes para hacer del disco un gran éxito. En palabras de Juan Rapacioli: “Aunque Let’s Dance resultó decepcionante para algunos y cautivante para otros, es un disco que sigue siendo, digamos, muy bowiano. Esto quiere decir que más allá del rostro lavado que eligió para presentarse ante el mundo, Bowie trabajó calculadamente en el efecto que quiso lograr. Puso el concepto adelante y dejó que la pasión abarcara el álbum”.