Pronounced 'Lĕh-'nérd 'Skin-'nérd, el legendario debut discográfico de Lynyrd Skynyrd

Hace medio siglo, en agosto de 1973, la banda de rock sureño Lynyrd Skynyrd lanzó su álbum debut Pronounced 'Lĕh-'nérd 'Skin-'nérd', que marcó el inicio de una carrera legendaria que dejaría una huella imborrable en la historia del rock. Con su fusión distintiva de rock, blues y alma sureña, el álbum se convirtió en un pilar del género y consolidó al grupo como una de las bandas más influyentes de la década del setenta. 

Pronounced 'Lĕh-'nérd 'Skin-'nérd' se sumó al hasta entonces incipiente catálogo del rock sureño, género que había nacido apenas un par de años antes gracias a los Allman Brothers. Canciones como Gimme Three Steps, Tuesday's Gone, Simple Man y Free Bird capturaron la esencia de la vida en el sur de Estados Unidos, combinando letras emotivas con riffs memorables, que nacieron de la amalgama de tres guitarristas notables como Gary Rossington, Allen Collins y Ed King. Ese detalle se convirtió en una característica icónica de su sonido, al igual que la tremenda voz de Ronnie Van Zant. 

La mayoría de las canciones del álbum habían estado en el repertorio en vivo de la banda durante algún tiempo. El productor Al Kooper encontró un lugar de ensayo rural cerca de Jacksonville, Florida, al que los músicos apodaron "Hell House" debido a las largas horas que pasaban allí tocando bajo el intenso calor. Fue allí donde compusieron y repasaron los temas sin cesar hasta que los perfeccionaron. Kooper se maravilló de lo bien preparados que estaban una vez que entraron al estudio: cada nota era inmutable y no se permitieron absolutamente ninguna improvisación. 

La fotografía de portada se tomó sobre la Main Street de la ciudad Jonesboro, Georgia, y muestra, de izquierda a derecha, Leon Wilkeson (sentado), Billy Powell (sentado), Ronnie Van Zant, Gary Rossington (sentado), Bob Burns, Allen Collins y Ed King. 

El disco inmediatamente puso a la banda en el mapa del rock and roll. Tras su lanzamiento, el periodista de rock Robert Christgau, uno de los más influyentes de los Estados Unidos, reconoció la calidad de las canciones y le dio una calificación de "A". Kooper, amigo cercano de Pete Townshend, aseguró a la banda un lugar como teloneros de The Who en su gira estadounidense. Tras ese inicio vertiginoso, Lynyrd Skynyrd emprendió el camino hacia audiencias mucho más grandes. 

"Sweet Home Alabama" y el legado de Lynyrd Skynyrd

Uno de los mayores éxitos del grupo, Sweet Home Alabama, editada al año siguiente en el disco Second Helping, se convirtió en un himno atemporal que resonó tanto en la cultura popular como en el mundo del rock. Con su distintivo riff de guitarra y sus letras que homenajean al estado natal del grupo, Alabama, la canción encapsuló el espíritu libre y rebelde del sur de Estados Unidos. A pesar de las controversias sobre su interpretación y las letras, Sweet Home Alabama sigue siendo una de las canciones más reconocibles de la historia del rock. 

Un trágico destino 

A pesar de su éxito, Lynyrd Skynyrd enfrentó desafíos devastadores en los años venideros. En 1977, tres miembros de la banda, Ronnie Van Zant, Steve Gaines y Cassie Gaines (los últimos dos se habían sumado en 1975), murieron en un accidente aéreo. 

El 20 de octubre, después de una actuación en el Greenville Memorial Auditorium en Greenville, Carolina del Sur, la banda abordó un Convair CV-240 alquilado con destino a Baton Rouge, Louisiana, donde estaba previsto que se presentarían la noche siguiente. En pleno vuelo la aeronave se quedó sin combustible y los pilotos intentaron un aterrizaje de emergencia antes de estrellarse en un área densamente boscosa cinco millas al noreste de Gillsburg, Mississippi. A raíz del impacto también murieron el asistente del tour manager Dean Kilpatrick, el piloto Walter McCreary y el copiloto John Gray. Otros miembros de la banda como Collins y Rossington, y varios integrantes del equipo de gira sufrieron heridas graves. 

Tras el accidente, el grupo se disolvió y volvió a reunirse en 1987. Desde entonces, con varios cambios en la formación y algunos períodos de inactividad, siguieron adelante brindando shows convocantes y lanzando discos con el mismo espíritu que hace 50 años cuando apareció esa joya del rock llamada Pronounced 'Lĕh-'nérd 'Skin-'nérd'.

Del blues al góspel, la transformación de Georgia Tom

En los anales de la música afroamericana resplandece la figura polifacética de Georgia Tom, un virtuoso artista que surcó el tortuoso camino desde las profundidades del blues hasta las alturas celestiales del góspel. Su metamorfosis estilística, llevada a cabo en pleno apogeo de su éxito, fue radical, pero su genialidad interpretativa y su destreza compositiva dejaron una huella imborrable en ambos géneros.

Nacido como Thomas A. Dorsey el 1° de julio de 1899 en la pequeña localidad de Villa Rica, Georgia, este prodigio musical creció en la ciudad de Atlanta bajo la tutela de un pastor bautista, cuyos genes musicales parecían fluir con fervor desde su infancia. Dorsey se impregnó de una amplia variedad de estilos musicales, desde el blues y el jazz hasta el vodevil y los himnos religiosos, e incluso las canciones hillbilly. Sin embargo, fueron el blues y el ragtime los que encendieron su pasión musical desde temprana edad, llevándolo a presentarse como Georgia Tom desde adolescencia.

En 1918, se mudó a la bulliciosa ciudad de Chicago, donde comenzó a actuar junto a destacados músicos de jazz de la época, formando su propia banda, los Wildcats, y emprendiendo giras junto a la emperatriz del blues clásico, Ma Rainey. No obstante, fueron las partituras de canciones las que se convirtieron en su principal fuente de ingresos. En 1924 grabó varios discos para la compañía Paramount Records, dejando una impronta en la historia musical.

Hacia 1928, en compañía de Tampa Red, Georgia Tom forjó un grupo que alcanzaría el éxito arrollador con su grabación Tight Like That, vendiendo la asombrosa cifra de siete millones de copias. Sin embargo, en 1932, la vida de Georgia Tom experimentó una transformación trascendental y dolorosa tras la muerte de su esposa durante el parto de su primer hijo. Fue entonces cuando su espíritu inquieto encontró refugio en las catedrales sonoras de la devoción y la fe.

Inmerso en una búsqueda espiritual profunda en la década del treinta, cambió su nombre artístico por el de Rev. Thomas A. Dorsey y dirigió su talento hacia la creación de música sagrada. Junto a la destacada cantante Mahalia Jackson se convirtió en un artífice del góspel, componiendo melodías que fusionaban los lamentos del blues con los cimientos de la fe. Sus canciones, impregnadas de una espiritualidad profunda, se alzaron como monumentos sagrados en el paisaje sonoro, siendo Take My Hand, Precious Lord un himno imperecedero inspirado en la muerte de su esposa.

Dorsey murió en Chicago el 23 de enero de 1993 y su legado, esa amalgama única de blues y góspel, trascendió las barreras del tiempo y espacio. Su música se convirtió en un faro de esperanza en medio de la complejidad de la experiencia afroamericana, un testimonio de resiliencia y transformación.

Minton's, un lugar en el mundo

El viejo local de Minton's de Galería Río de la Plata

Me gustaría tener una foto de aquella época. Una imagen que recupere el momento en el que empecé a ser feliz rodeado de discos. Pero no eran tiempos de celulares todavía y tampoco era de andar con una cámara encima. Mi aventura en esa pequeña disquería de Belgrano transcurrió entre el 93 y el 97. Para el transeúnte ocasional era un comercio más de discos, pero para mí era un santuario, un club de amigos y una casa de estudios a la vez. En Minton’s escuchaba y aprendía. Me relajaba. La pasaba bien y gastaba bastante plata, no porque los discos fueran caros, sino porque compraba muchos. Ese pequeño local de la planta alta de la Galería Río de la Plata, sobre Avenida Cabildo, al lado del primer McDonald’s, fue para mí una usina inagotable de música.   

Era la época del boom del cd y sobre Cabildo estaba lleno de disquerías. Pero Minton’s ofrecía algo distinto. Vendía exclusivamente discos de jazz y blues, y el disquero era una especie de gurú para la mayoría de los que fuimos clientes. Minton’s existe y se volvió un sitio de referencia para el jazz porteño por su dueño, Guillermo Hernández. Ese mismo local con los mismos discos, pero sin Guille, no hubiera sido lo mismo. El tipo le imprimió su magia, compartió su conocimiento y a muchos nos abrió las puertas a una nueva etapa sensorial.

Guillermo Hernández y Adrián Iaies en los 90.

Comencé a ir a Minton’s al poco tiempo de que abrió. Por entonces yo tenía 20 años, estaba descubriendo el mundo del blues y recorría disquerías casi a diario en busca de material. Adrián Flores tenía un local en otra galería y vendía buenos discos de blues, pero los cobraba mucho más caros, tenía poco stock y además había que lidiar con él. Duró poco. Luego encontrabas algún que otro cd de blues interesante en otras disquerías como Suite o Downtown, pero el material que tenía Guille era único. En Minton’s descubrí a T-Bone Walker y Otis Rush, dos de sus guitarristas preferidos. Escuchar esas violas en los parlantes descomunales que tenía era todo un viaje.

Si empatizabas con Guille entrabas al círculo de confianza de Minton’s. Pasabas a la categoría de “lleválo, si no te gusta me lo traes de vuelta”. No era la relación de un comerciante con el cliente, sino del gurú con sus seguidores. Y lo más probable es que el que se llevara tal o cual disco no lo devolviera, y regresara con el dinero para pagarlo, porque Guille sabía la música que le gustaba a cada uno de sus habitúes. Ahora, si no le caías bien, él se iba a encargar de hacértelo notar.

Le debo haber comprado más de 300 discos en esos años. Pero me quedaron algunos que no supe apreciar en su momento y ahora me arrepiento. Había uno de Juke Boy Bonner del sello Arhoolie que lo tuvo durante años y nadie se lo compraba. Por entonces me resultaba un blues muy rústico, complicado de digerir. Hoy me encantaría tenerlo, pero es muy difícil de conseguir.

Pasé horas en el localcito de Guille. Con el tiempo empecé a ir en horarios determinados porque a última hora siempre caía la cofradía del jazz y no quedaba mucho espacio para el blues. No es que no me gustara el jazz, de hecho ahí también compré mis primeros discos de Miles, Coltrane (“A vos que te gusta el blues te va a encantar Lush Life”), Bill Evans, Oliver Nelson, Joe Pass y Thelonius Monk, artistas que empecé a disfrutar mucho tiempo después. Yo estaba metido en otra cosa. Estoy seguro de que Guille disfrutaba esos momentos de blues a media tarde, cuando recién abría. Una tarde cualquiera en Minton´s escuchábamos a Lonnie Johnson, Charles Brown y Big Joe Turner. Al día siguiente sonaban Jimmy Whiterspoon, Duke Robillard y Ronnie Earl. Así pasábamos las horas. Un disco atrás de otro y el cenicero lleno de colillas.

Las clases magistrales de Guille no solo abarcaban artistas y estilos, sino también sellos. Entre sus preferidos de blues, creo recordar, estaban los discos de Arhoolie, la serie Original Blues Classics de Prestige/Bluesville y los de Charly R&B. Pero también traía muchos de Evidence, Wolf, Columbia, Chess, Testament, Blind Pig y, desde ya, Alligator.  

Los jueves era el día clave. Llegaban los encargos que Guille hacía a Estados Unidos. Recuerdo que tenía el catálogo Penguin de discos que era como una guía telefónica. Ahí buscábamos los artistas y títulos disponibles y él los pedía a una distribuidora. Los cd’s llegaban en una caja de cartón rectangular. Venían sueltos sin sus cajas de acrílico, que Guille las compraba aparte en Buenos Aires. Armarlas también era parte de la tarea en Minton’s

A comienzos del 97, Guille me pidió si podía y quería atender el local los sábados de 10 a 13. Por su puesto que le dije que sí. Eso duró unos meses y fue una experiencia bárbara. Me tocó atender a Petinatto y a muchos otros que se volvieron reconocidos coleccionistas de jazz. Llegaba al local, me pedía un café y me ponía a escuchar música en soledad hasta que entraba alguien en busca de un pedido o a revisar las bateas.

A mitad de ese año me fui unos cuantos meses a estudiar a México y no volví más a Minton’s. Comencé a trabajar en Clarín y ya no contaba con las tardes libres. Al tiempo Guille cerró y se fue a España. Después de 2001 volvió a abrir pero en un local de Avenida Corrientes. Fui una vez sola para saludarlo y conocer el nuevo refugio del jazz porteño. Fue una charla genial como las de siempre y para honrar la historia le pedí que me recomendara un disco. Me ofreció Gerry Mulligan y Paul Desmond Quartet. Y se lo compré. 

¿Por qué no volví más a Minton’s? Creo que es un mecanismo interno para preservar el recuerdo. Sacrifico volver a ir para que esa etapa de mi vida siga presente. Sé que si vuelvo ya no será lo mismo, más allá de que Guille todavía esté rodeado de excelentes discos. Esos cuatro años de la década del noventa en la disquería fueron tan grosos que no hay forma de repetirlos. La música por entonces me sorprendía. Eran grabaciones que tenían 20, 30 o 40 años y me resultaba novedoso escucharlas. Era como un Big Bang sonoro. Tengo bien presente la primera vez que escuché la guitarra de T-Bone Walker, la voz profunda de Johnny Shines o el saxo de Sonny Rollins en Colossus.

Al haber dejado de ir hace tiempo no llegué a ser parte de la cofradía de Minton’s, que todavía se mantiene en pie y por estos días celebra junto a Guille los 30 años del local. La mía es una historia íntima y quiero conservarla así. Eso sí, me gustaría tener esa foto. La imagino medio opaca, conmigo acodado en el mostrador, atento, y Guille con un cd en la mano con ese gesto que siempre hacía cuando le gustaba lo que escuchaba, una onomatopeya que sonaba algo así como “uhhhjuuujuuu”. No la tengo ni la tendré, pero si conservo los discos y el recuerdo que hay en cada uno de ellos. Y eso es para siempre.

Muddy Waters, del sonido crudo del Mississippi al blues eléctrico de Chicago

El éxito de Muddy Waters en Chicago comenzó con una mentira. En septiembre de 1947, el músico repartía persianas venecianas para la empresa Westerngrade cuando un amigo suyo le avisó que el pianista Sunnyland Slim quería contratarlo para las sesiones que tenía previstas con el flamante sello Aristocrat. Según el libro Chicago Blues, de Mike Rowe, Muddy, que por entonces tenía 34 años y llevaba poco más de tres en esa ciudad, esperaba ansioso su oportunidad. Sin dudarlo llamó a su jefe y le dijo que necesitaba el resto del día libre porque su primo había sido asesinado en un callejón. Así fue como el futuro padre del blues de Chicago accedió al estudio de grabación junto al reputado pianista y grabaron el sencillo que llevaría el tema Gypsy Woman en el lado A y Little Anna Mae en el B.

Esa sesión no era la primera de la que participaba Muddy Waters en Chicago. En 1946 había grabado Mean Red Spider como miembro de la banda de James "Sweet Lucy" Carter y otro puñado de temas para Homer Harris y James “Beale” Clark para el sello Columbia. Además arrastraba la experiencia rudimentaria, pero de un valor histórico inconmensurable, de las grabaciones del más puro Delta blues en la plantación Stovall y Clarksdale, en Mississippi, para Alan Lomax a comienzos de esa década.

Pero esa aparición junto a Sunnyland Slim fue decisiva para su carrera. Marcó el inicio de su relación comercial con los hermanos Phil y Leonard Chess, que pronto le cambiarían el nombre a Aristocrat por el de Chess Records, que se volvería la gran usina de blues eléctrico de Chicago de la década del cincuenta. En esos años dorados, el sello contó con Muddy Waters como músico insignia, pero también tuvo entre sus filas a otros popes del género como Howlin’ Wolf, Willie Dixon, Little Walter, Bo Diddley, Chuck Berry, Sonny Boy Williamson II y Buddy Guy, entre otros.

El estilo que desarrolló Muddy Waters fue crucial en esa evolución del blues de Chicago. Fue una bisagra entre las influencias que traía del Mississippi –Son House, Robert Johnson, Big Joe Williams- y el sonido urbano de pre guerra imperante hasta ese momento, que dominaban músicos como Big Bill Broonzy, Tampa Red, Sony Boy Williamson I y Memphis Minnie. El slide crudo y salvaje del Delta amplificado fue su sello distintivo; y la formación que incluía armónica, piano y sección rítmica se volvió el ensamble clásico de la siguiente década, que marcaría un estilo que sería de vital importancia para el surgimiento y desarrollo del rock and roll.

En ese período de poco más 15 años, desde 1948 hasta 1963, Muddy Waters grabó un catálogo formidable que incluye clásicos como I Can't Be Satisfied, I Feel Like Going Home, Rollin' And Tumblin', Rollin' Stone, Walking Blues, Long Distance Call, Blow Wind Blow, Hoochie Cooche Man, I Just Want To Make Love To You, I'm Ready, Manish Boy, Forty Days & Forty Nights, Got My Mojo Working y Rock Me, entre muchos otros. Chess también lanzó los LP’s The Best of Muddy Waters, Muddy Waters Sings Big Bill Broonzy, Folk Singer y At Newport, este último uno de los discos en vivo más trascendentes de la historia del blues.

A partir de la segunda mitad de la década del sesenta, Chess Records entró en una crisis financiera que arrastró a sus principales figuras y Muddy Waters, que ya era patrón del blues de Chicago, no fue la excepción. El sonido revolucionario de los cincuenta quedó demodé y la audiencia negra se volcó al soul de Motown y Stax, mientras que bandas inglesas como los Rolling Stones y Cream, así como Jimi Hendrix, cautivaban a la juventud blanca con un blues distorsionado y con toques psicodélicos. Para tratar de mantenerse en el juego, la discográfica intentó aggiornar a sus músicos, pero el resultado no fue el esperado. En 1968, Muddy Waters grabó Electric Mud con una banda que le agregó wah wah y psicodelia a su repertorio. El álbum fue muy criticado en su momento y no cumplió con las expectativas comerciales, aunque el tiempo supo darle su lugar.

A comienzos de los setenta, Muddy Waters empezó a compartir escenarios y estudios de grabación con músicos blancos. Como fruto de esa experiencia surgieron los álbumes Fathers & Sons con Mike Bloomfield y Paul Butterfield; The London Sessions con Steve Winwood, Rory Gallagher y Rick Grech; y el Woodstock Album junto a miembros de The Band. Fue un momento de profundos cambios y transición. En 1975, en medio de una demanda por la falta de pago de regalías, llegó a su fin su relación con Chess, que ya no pertenecía a los hermanos.

Pronto vendría la etapa de la reivindicación. Llegó de la mano de Johnny Winter, el guitarrista texano que había dejado atrás su adicción a la heroína y el Arena rock para volver a las fuentes del blues. El albino sumó a Muddy Waters como invitado en su álbum Nothin’ But The Blues y luego le produjo sus últimos cuatro discos, tres de estudio y uno en vivo, para el sello Blue Sky Records, subsidiario de Columbia: Hard Again (1977), I’m Ready (1978), Muddy Mississippi Waters Live (1979) y I’m a King Bee (1981). Una de las últimas apariciones de Muddy Waters en público fue en el Checkerboard Lounge de Chicago, que quedó inmortalizada en video porque compartió escenario con los Rolling Stones como invitados y donde Mick Jagger siempre será recordado por el jogging rojo de dudoso gusto.

Muddy Waters murió el 30 de abril de 1983, hace hoy 40 años, de un ataque al corazón, aunque su salud se había deteriorado a lo largo del último año. Según algunas reseñas tenía 68 años y otras 70. Si bien el día de su cumpleaños nunca estuvo en discusión, el 4 de abril, el año sigue siendo una incógnita. El legado de McKinley Morganfield, su verdadero nombre, es enorme. No solo por lo que estableció al blues de Chicago como estilo musical, sino por lo que representó para aquellas bandas de rock surgidas en los años sesenta y setenta que tomaron su música y la reformularon hasta alcanzar el estrellato. Muddy Waters marcó un antes y un después en la historia de la música popular. Y todos le deben algo a él.     

Mucho antes del surgimiento del jazz, Frank Johnson tocaba la música más candente de EEUU

Artículo traducido de la Smithsonian Magazine

El 9 de marzo de 1819, un músico sumamente talentoso llamado Francis “Frank” Johnson tocó en un concierto en el Masonic Hall en Chestnut Street en Filadelfia. Johnson y sus compañeros de banda eran hombres negros libres; el público era blanco y acomodado. El edificio era una obra maestra monumental del Renacimiento gótico con un imponente campanario. Johnson, un compositor y multiinstrumentista de 26 años, ya era una sensación en la ciudad y era considerado el "inventor general de los bailes sociales". 

En algún momento durante el espectáculo, la sala se incendió. Las llamas treparon a través de las paredes y el imponente campanario se derrumbó, aunque nadie resultó herido ni muerto. Si bien el fuego lo inició una fuga de gas, muchos habitantes de Filadelfia disfrutaron especulando que la "música candente" de Frank Johnson había provocado el incendio. Hotness es una cualidad a menudo asociada con el ragtime y el jazz (las primeras bandas de Louis Armstrong en la década de 1920 se llamaban Hot Five y Hot Seven) y deriva de hacer que el ritmo sea más propulsor mientras se estiran ciertas notas. esta anécdota dispara una pregunta: ¿tocaba Johnson un prototipo temprano del jazz, un siglo antes de su reconocido nacimiento en Nueva Orleans? 

Los expertos están divididos sobre esa pregunta, pero todos están de acuerdo en que Johnson fue una figura importante en la música estadounidense antigua. Reconocido por sus composiciones inventivas y su virtuosismo con los instrumentos de viento y de cuerda, así como con el piano, rompió las barreras raciales y se convirtió en el primer músico negro en publicar sus partituras, dirigió una escuela de formación para otros músicos negros y realizó numerosas giras por los Estados Unidos. 

En 1837, fue el primer músico afroamericano en llevar una banda a Europa, donde algunos historiadores dicen que tocó para la reina Victoria. Johnson fue famoso en todo Estados Unidos, así como en Canadá y Gran Bretaña, pero fue olvidado casi por completo durante el siglo XX. Ahora, su estrella vuelve a ascender a medida que los músicos desempolvan las composiciones de Johnson en un esfuerzo por devolver su deslumbrante música a la cultura, según revela un artículo de la prestigiosa Smithsonian Magazine. 

Rodney Marsalis, de la ilustre familia de jazz de Nueva Orleans, escuchó hablar por primera vez de Johnson cuando se mudó a Filadelfia en 2006. Según supo, Johnson tenía más de 200 composiciones publicadas, entre bailes sociales, cuadrillas, valses, reels, marchas militares y pasos rápidos. Marsalis quedó particularmente impresionado por la capacidad del compositor para atraer más allá de las líneas raciales: Johnson fue el primer músico negro en actuar en conciertos integrados con músicos blancos. “Eso realmente me atrajo de él”, dice. “Él creía que hay una sola raza humana y que la música es lo que nos une. Por eso es tan importante devolverlo a la vida”.

Poco se sabe sobre los primeros años de Johnson. A menudo se afirma, sin pruebas, que nació en la isla caribeña de Martinica. Más persuasivo es un certificado de bautismo de la Iglesia Episcopal de St. Paul en Filadelfia de Francis Johnson, nacido el 16 de junio de 1792. La iglesia estaba en el vecindario de Society Hill, donde Johnson vivió de adolescente y adulto en una comunidad negra libre, cuyos miembros fueron recibidos por los rectores blancos en St. Paul's. 

Cuando cumplió 15 años ya dominaba la flauta, el flautín, el violín, la corneta y el piano, y tocaba en las tabernas de Filadelfia. Al tiempo fue contratado como violinista en un lugar social predominantemente blanco llamado Exchange Coffee House en una antigua mansión en Third Street, donde acumuló una gran cantidad de seguidores. Sus fanáticos quedaron encantados con la amplitud de su repertorio y sus renovaciones muy bailables de canciones antiguas. 

En 1810, cuando Johnson tenía 18 años, George Willig, un editor de música con sede en Filadelfia, lo escuchó tocar en la cafetería y le pidió que escribiera música original. El resultado fue Bingham's Cotillion, una pieza que lleva el nombre de William Bingham, el antiguo propietario del edificio de la cafetería. Fue la primera composición musical publicada por un afroamericano. 

Uno de los admiradores más fervientes de Johnson en la actualidad es Homer Jackson, un artista visual que dirige el Proyecto de Jazz de Filadelfia sin fines de lucro y utilizó espacios públicos para organizar conciertos temporales sobre el trabajo de Johnson. “Cuando miras las fotos de Frank Johnson, se ve tan bellamente sereno. Sumamente confiado. Me recuerda a Miles Davis", dice. 

Jackson ve la música de Johnson como un precursor del jazz. “Definitivamente no estaba componiendo jazz, pero las notas en la página no son toda la historia”, afirma. “Cuando actuó, la gente describió su forma de tocar como inventiva, con adornos, distorsiones y una energía conmovedora. Cuando interpretamos sus piezas, fue muy fácil ver cómo podías ‘ser feliz’ con esa música, al estilo afroamericano, y hacerla swing”. 

En 1819, Johnson se casó con Helen Appo, una costurera de Society Hill. Al parecer, la pareja no tuvo hijos. Cuando no estaba tocando en eventos militares o sociales, o practicando o componiendo, daba lecciones en su casa. Un estudiante recordó que la sala de música de Johnson estaba llena de instrumentos, con miles de composiciones en los estantes y, en un rincón, “una silla de composición armada, con la pluma y el tintero listos, y algunas galopadas y valses a medio terminar”. 

Para ampliar sus conocimientos musicales y, sin duda, para buscar aventuras, Johnson decidió ir a Europa. En noviembre de 1837, después de una serie de conciertos para recaudar fondos en Filadelfia, la Francis Johnson Band de cuatro integrantes zarpó hacia Liverpool, Inglaterra. Nadie tenía idea de cómo responderían los europeos a los músicos negros estadounidenses. Cuando llegaron a Londres, Johnson alquiló un espacio de actuación en Argyll Rooms en Regent Street y anunció una serie de conciertos dos veces al día en los periódicos: "Gran novedad... Primera vez en Europa de los hombres de color autodidactas". Para multitudes intensamente curiosas, tocaron selecciones de Rossini, Mozart y Bellini, junto con las composiciones originales de Johnson y su nuevo arreglo de God Save the Queen. Un asistente dijo que la banda estaba a la altura de los mejores músicos de Europa. 

Después de una temporada en París y una cumbre con el compositor austríaco Johann Strauss en Londres, Johnson regresó a los EEUU. Sus conciertos de bienvenida, realizados en el Museo de Filadelfia en la semana de Navidad de 1838, fueron un éxito, atrayendo multitudes durante varias noches en una fila, con muchos más rechazados en la puerta.

Era una figura querida y célebre en Filadelfia, con una gran demanda de eventos de la sociedad blanca, pero Johnson quería romper nuevos límites y ver nuevos lugares. En 1842 y 1843, junto a nueve miembros negros de la banda se embarcaron en la gira más larga realizada por cualquier músico estadounidense entre principios y mediados del siglo XIX, y lo convirtió en una celebridad nacional. Viajaron en barcos fluviales y diligencias, y atrajeron multitudes récord y críticas entusiastas en Nueva York, Ohio, Indiana, Illinois, Missouri, Kentucky, Virginia y Pensilvania. 

También se enfrentaron intermitentemente con las fuerzas de la supremacía blanca. En St. Louis, en diciembre de 1842, recibieron órdenes judiciales y los acusaron de ser “negros libres dentro del estado de Missouri sin licencia”. Una asociación local de bomberos, que había contratado a la banda de Johnson para actuar en su baile de aniversario, contrató a un abogado para defender a los músicos, que tocaban en conciertos con entradas agotadas todas las noches mientras se presentaban mociones y apelaciones en los tribunales. Cuando el tribunal de circuito levantó la sesión por sus vacaciones de Navidad sin llegar a un veredicto, la banda partió hacia Kentucky y Ohio. 

En Allegheny City, Pensilvania, enfrentaron violencia racista. Una turba se congregó frente a la sala de conciertos y atacó a los miembros de la banda en las calles, arrojándoles piedras, ladrillos, huevos podridos y epítetos raciales. Varios músicos resultaron gravemente heridos, pero la banda mostró su temple al tocar la segunda noche de su compromiso. 

Al regresar a su hogar en Filadelfia, Johnson reanudó su horario normal de tocar, componer y enseñar hasta finales de marzo de 1844, cuando enfermó. Dos semanas después, el 6 de abril, murió a los 51 años por la rotura de un aneurisma aórtico. Su funeral atrajo a una multitud en Filadelfia, y su banda tocó un canto fúnebre que Johnson había compuesto 12 años antes. 

El deslizamiento de Johnson hacia la oscuridad no fue inmediato. Veinte años después de su muerte, un historiador llamado Louis Madeira destacó su "celebridad muy considerable" y su dominio de la corneta con llave. En 1884, en una historia de Filadelfia, Thomas Scharf y Thompson Westcott destacaron de manera similar la fama y la importancia de Johnson para la música estadounidense. Pero luego, según el biógrafo de Johnson, Charles K. Jones, “todas las referencias a él en el siglo XIX fueron barridas silenciosamente de las páginas de las ediciones del siglo XX de los libros estándar de historia de la música durante más de seis décadas”. A principios de la década de 1960, Richard J. Wolfe, un musicólogo, redescubrió la historia de Johnson mientras investigaba sus tres volúmenes Secular Music in America. Aún así, entre el público en general, Johnson permaneció tan oscuro como siempre. 

Hoy, sin embargo, el movimiento con sede en Filadelfia para restaurar la reputación de Johnson avanza a buen ritmo. Rodney Marsalis está realizando conciertos completos de la música de Johnson con su banda de música, y la Library Company de esa ciudad organizó una exposición reciente sobre Johnson. Además, Brian Farrow, músico e historiador, estuvo interpretando parte de la música del gran compositor. Y Homer Jackson está planeando más tributos, no solo a Johnson, sino también a los músicos negros libres a quienes Johnson educó en su estilo de tocar. Cuando se le preguntó cómo la gente debería recordar a Johnson hoy, Jackson dice: "Como un tributario del jazz y una superestrella estadounidense".

Let’s Dance, el disco con el que David Bowie conoció el éxito comercial y la masividad

David Bowie mutó siempre. Fue Hunky Dory, Ziggy Stardust, Aladdin Sane y el Duke Blanco. Su música acompañó esos cambios desde fines de los sesenta y sus fans fueron adaptándose a sus variaciones… o a veces no tanto. Transcurrida la década del setenta, su período de mayor creatividad, Bowie tuvo el desafío de los ochenta por delante. Scary Monsters (1980) de alguna manera cerró su etapa experimental y lo que vino después fue el éxito y la masividad de la mano de Let’s Dance, un álbum que por estos días cumple 40 años. 

El sonido y la estética de la década habían cambiado. Por entonces, The Police y Michael Jackson eran los artistas más vendedores seguidos de lejos por Men At Work, Irene Cara y Hall & Oates, entre otros. Para meterse en la pelea, Bowie se asoció con el productor Nile Rodgers, ex guitarrista de Chic, que ya había trabajado con Diana Ross y que con el tiempo se convertiría en una máquina de crear hits. 

Según explica Juan Rapacioli en Por qué escuchamos a David Bowie (Gourmet Musical /2020), “Bowie reapareció bronceado, con el pelo amarillo y una sonrisa de dudoso optimismo, dispuesto a dominar la era del dinero (…) Bowie, una vez más, jugaba con fuego. Ya se había quemado muchas veces pero en vez de buscar alivio iba por más. Este movimiento, como en otras oportunidades, dividió las aguas. Por un lado llegó a nuevos oyentes con su energía bailable para toda la familia y, por el otro, decepcionó a los viejos seguidores, que vieron ahí una traición del padre raro del rock”. 

“Let’s Dance es un álbum que encaja perfectamente con el espíritu exitista de los ochenta -donde el gesto de salir a bailar era una forma de negar los problemas-, pero ofrece algo más que, como diría un personaje de Capusotto, pop para divertirse. Una cosa es la música, que combina funk, disco y un rock & roll que se remonta a Little Richard y los primeros Beatles, y otra es la letra: una enérgica pero amarga reflexión sobre los tiempos modernos con críticas a la religión organizada”, sostiene Rapacioli.

El comienzo del álbum es arrollador: encadena tres hits que se volvieron clásicos de los ochenta. Primero Modern Love, una canción en la que se inspiró en Little Richard y que algunos años más tarde tuvo su versión más comercial acompañado por Tina Turner en un anuncio de Pepsi. Sigue con China Girl, que escribió junto a Iggy Pop en 1977 y que la Iguana registró primero en su álbum The Idiot. El tercer tema es el que da el nombre al disco, que se convirtió en uno de los singles más vendidos de Bowie y en el que sobresale el solo de guitarra a cargo de un hasta entonces desconocido Stevie Ray Vaughan. 

Vaughan y David Bowie se habían conocido una noche de julio de 1982 en la ciudad suiza de Montreux. El guitarrista texano acababa de dar uno de los shows más frustrantes de su carrera y el Duque Blanco estaba allí como espectador. Vaughan se había presentado en el tradicional festival de jazz por insistencia del productor Jerry Wexler, pero al público no le gustó su show furioso y eléctrico, y se lo hizo saber con fuertes abucheos. Cuando terminó la presentación, se fue junto a los miembros de su banda Double Trouble a un bar. Instalaron sus equipos y comenzaron a zapar algunos blues y shuffle. Bowie apareció allí, se sentó en una mesa, pidió un cóctel y se dejó llevar por la música. 

De acuerdo con la biografía de Bowie, Starman (Alba Editorial/2010) de Paul Trynka, al cabo de un rato, el cantante británico se presentó ante los músicos y elogió el virtuosismo del guitarrista. “Me derribó por completo. Probablemente no había estado tan entusiasmado con un guitarrista desde que vi a Jeff Beck con su banda The Tridents", reveló tiempo después Bowie. También estaba allí el cantautor Jackson Brownie, otro que quedó maravillado con la jam session que acaban de ofrecer. Así, de un momento a otro, el mal momento de la presentación en el festival, ante un grupo de puristas recalcitrantes, se convirtió en una gran oportunidad para su carrera. Brownie les ofreció grabar gratuitamente en su estudio casero y Bowie pronto lo invitaría a participar de su próximo álbum. 

La relación entre Bowie y Vaughan se deterioró rápidamente y el guitarrista abandonó la banda en plena gira de presentación de Let’s Dance y fue reemplazado por Earl Slick. Vaughan volvió a las fuentes y de la mano de John Hammond editó su primer disco solista, Texas Flood… pero esa es otra historia. 

Los otros músicos que acompañaron a Bowie en Let’s Dance fueron Robert Sabino (sintetizadores y piano), Carmine Rojas (bajo), Omar Hakim (batería) y Tony Thompson (percusión), entre otros. Nile Rodgers tuvo un rol muy activo en toda la grabación porque además de la producción se ocupó de las guitarras rítmicas y la mezcla final. A diferencia de la mayoría de sus álbumes, en este Bowie no tocó ningún instrumento. 

El bombardeo inicial de hits de Let’s Dance sigue con algunos temas tan efectivos como anodinos. Cat People (Putting Out of fire) y Criminal World, un cover de la banda glam Metro, son canciones relativamente interesantes, pero las otras tres que cierran el álbum indican que Bowie estaba entrando en una depresión compositiva. Sin embargo, los tres hits fueron suficientes para hacer del disco un gran éxito. En palabras de Juan Rapacioli: “Aunque Let’s Dance resultó decepcionante para algunos y cautivante para otros, es un disco que sigue siendo, digamos, muy bowiano. Esto quiere decir que más allá del rostro lavado que eligió para presentarse ante el mundo, Bowie trabajó calculadamente en el efecto que quiso lograr. Puso el concepto adelante y dejó que la pasión abarcara el álbum”.

Las memorias de Vitico, un viaje al núcleo del rock & roll

La vida de Vitico probablemente sea una de las más apasionantes de los músicos del rock local. Y su autobiografía, Vitico - El canciller (Planeta / 2023) así lo refleja. Sus páginas nos llevan a los inicios del rock nacional, donde “el cajetilla de Recoleta” se convirtió en un Mod. Su paso por el Di Tella, su relación con Billy Bond y la Pesada del Rock & Roll, sus primeras bandas, el momento en que conoció a Pappo, su gran amigo de la vida, sus raíces vascas y cómo nació su amor por el bajo son algunas de las primeras historias que relata.

En ese escondite de su memoria surgen nombres como los de David Lebón, Javier Martínez, Luis Alberto Spinetta, Black Amaya, Luis Gambolini, Tanguito, Edelmiro Molinari, aunque no de todos ellos guarda un buen recuerdo. También aparecen los discos y canciones que lo moldearon en aquellos años iniciales: Elvis, Little Richard, los Beatles, Jeff Beck, Grand Funk Railroad, los Stones, Manal y Vox Dei. Incluso recuerda con cariño los discos de Glenn Miller de su padre: "Para mí, fue todo un anticipo del rock & roll porque hacía riffs con los bronces". 

El capítulo sobre su viaje a Inglaterra, a comienzos de los setenta es casi una novela lisérgica digna de Hunther S. Thompson. El joven piadoso ojos de anfetamina se transformó en un muchacho duro que se fue curtiendo a base de LSD y relaciones peligrosas. Una vida nómade en el Londres post swinging en el que se codeó con transas, ninfómanas, músicos en ascenso y miembros de la alta sociedad. De las audiciones en distintas bandas, como por ejemplo Bad Company, a ser testigo de la primera presentación de Dark Side of The Moon de Pink Floyd son algunos de los hitos de su british tour. 

Durante su estadía en Londres se relacionó con algunos miembros de The Who y llegó a zapar con Keith Moon y Pete Townshend. Si bien la anécdota era conocida, en el libro da más detalles de esos encuentros e incluso revela, con cierta angustia, que la canción The Punk & The Godfather, editada en el álbum Quadrophenia, estuvo dedicada a él. “Él (Townshend) es el padrino y yo soy el punk: el pibe con ‘flashing eyes’, como dice la letra, que cree que va a comerse Londres. Es un hachazo atrás del otro. En lugar de sentirme orgulloso por tener un lugar en un disco de The Who, sentí vergüenza por mucho tiempo porque la letra es terrible”, asegura. 

Su regreso a la Argentina coincidió con una de las épocas más convulsionadas de nuestra historia contemporánea, que pronto derivó en el sangriento golpe cívico militar del 76. Vitico narra con crudeza la vez que lo secuestraron y torturaron, no por su militancia política, que no la tenía, sino por una causa de drogas. Y vinieron los Criss-Cross, “el eslabón perdido entre los años ingleses y Riff” y luego el nacimiento de esa mítica banda que apareció porque, como decía Pappo, “acá habían ablandado demasiado la milanesa”. 

La década del ochenta, los noventa, el rock duro, la muerte de Pappo, su alcoholismo, el amor por su familia, el accidente que casi le cuesta la vida y el extraño surgimiento de Viticus son algunas de las historias que nutren el resto de sus memorias, un libro que se lee de un tirón porque no tiene desperdicio. La de Vitico fue, es y será una vida al palo guiada siempre por una máxima que cantaba el Carpo con su vozarrón… que sea rock.

The Black Crowes y la vigencia del viejo rock & roll

Una de las sentencias más falaces de los últimos tiempos es esa que dice que el rock & roll está muerto. El rock, en todo caso, envejeció y lo hizo bien. Así lo dejó en claro anoche en el Luna Park The Black Crowes, la banda de los hermanos Robinson, que volvió a la Argentina 27 años después de aquella mítica presentación en Ferro como teloneros de Robert Plant y Jimmy Page. Pero también contribuyeron para derribar esa falsedad las más de 6 mil personas que colmaron el estadio, cuarentones y cincuentones que lucieron sin prejuicios sus panzas abultadas, sus tatuajes gastados, y su pelo entrecano. 

El show se vivió con mucha intensidad en medio de una densa nube de humo de porro y tabaco, y un vaho de sudor alcohólico, con el negro de las remeras rockeras como color predominante. El sonido, en un nivel que rozó lo demencial, no es otra cosa que rock en estado puro, porque como bien cantaba Pappo en El hombre de la valija: “Señor usted se queja, que está muy fuerte el volumen / sé que está planeando, cortarme la electricidad”. En definitiva, el que quiere rock & roll que se la banque. 

Poco antes de las 21:30 se apagaron las luces y comenzó a sonar Are You Ready? de Grand Funk Railroad. Los músicos se acomodaron en el escenario y pronto lanzaron los primeros acordes de Twice as Hard y luego encadenaron Jealous Again, los dos primeros temas de Shake Your Money Maker, de 1990, el mítico álbum debut que es el hilo conductor de esta gira latinoamericana que comenzó en Santiago de Chile, siguió en San Pablo y luego los llevará a la ciudad de México. 

Con un Chris Robinson en estado de gracia, con su voz intacta y una energía sorprendente, la banda presentó el disco tema por tema. El pico de mayor excitación fue cuando tocaron Hard To Handle que el vocalista presentó así: “Esta canción fue escrita por un gran hombre, de Macron, Georgia, ustedes ya saben quién es… ¡Otis Redding!”. Su hermano Rich, el dueño de las guitarras, tiene una postura diferente sobre el escenario. Se lo ve más moderado, mucho menos frenético, pero eso no va en detrimento de la potencia de la banda. Él, que supo tener grandes guitarristas a su lado, como Marc Ford, Luther Dickinson y Audley Freed, ahora cuenta con el respaldo de nuestro Nico Bereciartua, quien llegó al climax total frente a su público con el maravilloso solo con slide en She Talks To Angels.

La sección rítmica, conformada por Sven Pipen en bajo, el restante de los tres miembros originales del grupo, y el baterista Brian Griffin, es un tren a toda máquina que sostiene el arrollador repertorio rockero, mientras que el tecladista Erik Deutsch aporta su colchón rítmico con el hammond y teclados, aunque con poco espacio para el lucimiento personal. La banda la completan las coristas Lesley Grant y Mackenzie Adams, que tienen la tarea de acompañar el raid vocal imponente de Chris Robinson. 

La segunda parte del show reunió temas de otros discos como Wiser Time y Thorn in My Pride para cerrar con Remedy, de su segundo LP, probablemente su canción más se adaptó al sonido de los noventa. TBC siempre fue una banda retro: apareció para reivindicar el rock setentoso en plena era del grunge y lo sigue haciendo aún hoy, luego de varios cambios de formación y peleas que derivaron en separaciones temporales. En esa coctelera sonora se percibe la influencia de bandas británicas como los Rolling Stones, Led Zeppelin y los Faces, pero también del rock sureño de los Allman Brothers y Lynyrd Skynyrd. 

En el final, Nico, que hasta ese momento se había mantenido callado, fue el encargado de traducir las palabras de Chris Robinson cuando agradeció a los músicos argentinos que le prestaron los instrumentos y los equipos porque los de ellos quedaron varados en Brasil tras el show en San Pablo. Es por eso que Sven Pipen tocó un bajo con la bandera etarra, propiedad del canciller Vitico. 

El bis fue un homenaje a una de las bandas que los moldeó, pero también fue un guiño al público más stone del mundo. Se despidieron con Rocks Off, esa gema de Exile on Main St. Y Nico, en su jornada de gloria, se sacó la camisa bordó que lució durante todo el show y se puso una remera de Riff y hasta amagó con cantar Muchachos, el hit mundialista. Y el Luna explotó por el aire por la onda expansiva del rock & roll. Y aquél que afirme que el rock está muerto… no fue a ver a los Black Crowes.

Closing Time, retrato de noches solitarias

Closing Time, el álbum debut de Tom Waits, que acaba de cumplir 50 años, es una obra maestra llena de canciones que nos hablan de la noche y la soledad. Una pintura en clave musical de Los Ángeles de comienzos de los setentas. Un Tom Waits joven, con su voz todavía suave, que empezaba a transitrar su camino artístico, pero con una ruta ya marcada. Se trata de la obra que dio el puntapié inicial a una carrera exitosísima tanto en la música como en el cine.

En 1970, Tom Waits comenzó a presentarse todos los lunes por la noche en The Troubadour, un célebre club nocturno de West Hollywood. La lista de canciones que interpretaba consistía principalmente en versiones de Bob Dylan, aunque incluía composiciones propias que luego aparecerían en Closing Time y su sucesor, The Heart of Saturday Night ( 1974).

La primera incursión de Waits en un estudio de grabación fue en 1971 de la mano de su manager Herb Cohen. El resultado de esas sesiones se editaron varios años después contra la voluntad de Waits. En 1972 se trasladó a la ciudad de San Diego donde fue descubierto por David Geffen que lo fichó para Asylum Records, un momento decisivo en su historia.

Antes de grabar su primer álbum, Waits se hizo amigo Jerry Yester, quien había sido designado como productor. Es por ello que la grabación fluyó con absoluta naturalidad. La instrumentación, los arreglos y los músicos fueron acordados entre ambos. John Seiter (batería) Peter Klimes y Shep Cooke (guitarras) y Tony Terran (trompeta) se sumaron a la banda que se completó con el al contrabajista de jazz Bill Plummer. Waits tocó guitarra, piano y clavecín. 

Las sesiones de grabación de Closing Time duraron diez días y tuvieron lugar en Sunset Sound Recorders en Hollywood, por donde habían pasado bandas notables como Buffalo Springfield y The Doors. El álbum fue editado el fue editado el 6 de marzo de 1973 y, si bien no impactó en los charts, tuvo una muy buena recepción de la crítica. Para Stephen Holden, de la influyente revista Rolling Stones, se trató de un "disco debut excepcional". 

Dentro de su gama elegida de piano, cócteles y voces trasnochadas, Waits y Yester lograron ofrecer una colección sorprendentemente amplia de estilos, que van desde el jazz de Virginia Avenue hasta el ritmo extravagante y funky de Ice Cream Man.

El folk de guitarra acústica de la tierna I Hope That I Don't Fall in Love with You es una versión invertida del sonido de Laurel Canyon, que por entonces tenía como protagonistas a Joni Mitchell, Neil Young y David Crosby, entre otros. Midnight Lullaby nos presenta a un Tom Waits en versión crooner al mejor estilo Frank Sinatra o Tony Bennett. 

Todo el enfoque musical de Waits es muy estilizado y, en sus momentos menores apela a sus propios héroes: Lonely toma prestado de I Think It's Going to Rain Today de Randy Newman. Sus letras hablan sobre corazones rotos que no penetran demasiado profundamente y también refieren las obsesiones literarias del compositor con Charles Bukowski y Jack Kerouac. 

Waits también mostró un don para las suaves melodías pop; sus escenarios originales son sorprendentemente visuales en los mejores temas, como Martha, que Yester aumenta discretamente con cuerdas, y la icónica Ol' 55 con la que abre el álbum.

Closing Time anunció discretamente la llegada de un compositor talentoso cuya timidez, humor irónico de bar y melancolía lo hicieron destacar entre prácticamente todos sus pares. Con los años vendrían decenas de discos más, entre los que se destacan Small Change (1976), Rain Dogs (1985), Bone Machine (1992), Mule Variations (1999) y Bad as Me (2011), su hasta ahora último álbum de estudio. Una particularidad es que Waits siempre adaptó su sonido a las distintas épocas, manteniendo su espíritu, llevando su aguardentosa voz hasta los límites y experimentando con distintos sonidos para lograr un efecto provocador.

Stax Records y su ejército sureño del ritmo

Stax Records creó un estilo, marcó una época y dejó un mensaje contundente. Fue una experiencia colectiva interracial en un momento en el que la música era un arma muy poderosa contra la intolerancia. El periodista y músico Tony Vardé logró reconstruir la historia del sello discográfico que definió el soul sureño y del cual salieron artistas notables de la talla de Otis Redding e Isaac Hayes, e himnos como Knock on Wood, Respect Yourself, Hold on I’m Coming y Try a Little Tenderness. 

El libro Grabando emociones-La revolución de Stax Records, editado por Milena Caserola, no solo cuenta la historia del sello surgido en Memphis, sino que también repasa el contexto político y social que se vivía en el sur de los Estados Unidos desde comienzos de los sesenta hasta entrada la década del setenta. 

La historia de Stax es apasionante. La forma en que se creó y cómo se fueron dando las cosas resume buena parte de la historia musical contemporánea que Tony Vardé narra con una prosa clara y cargado de datos. Músicos como los mencionados Otis Redding e Isaac Hayes fueron dos puntales del sello, pero no fueron los únicos. Eddie Floyd, Sam & Dave, Rufus y Carla Thomas, Wilson Pickett, Booker T. & The MG’s y The Staple Singers también fueron soldados de ese ejército sureño del ritmo que salió a competir con el poderoso del norte, Motown. Pero a diferencia del sello de Detroit, que apostaba todo a los hits, “las canciones de Stax fueron la pólvora de los años sesenta”. 

El escritor José Ángel González Balsa, citado por el autor lo grafica muy bien: “En Motown sonreían, en Stax sudaban. Motown era el gueto absorbido por el sistema; Stax, la revolución en marcha. Los nombres de las sedes entregaban indicios suficientes sobre las diferencias: Motown operaba desde Hitsville, Exitolandia. Stax, ya lo he dicho, en Soulsville”.

En la historia de Stax no todos fueron momentos de gloria: la tragedia pegó dos veces: la temprana muerte de Otis Redding y parte de la banda The Bar-Keys en un accidente aéreo fue un golpe durísimo, en especial porque el cantante estaba en su mejor momento tras su rutilante aparición en el Monterey Pop Festival; y el crimen del dueño del ritmo, el baterista Al Jackson Jr., ocurrido en 1975, coincidió con la bancarrota y cierre de la discográfica. 

El libro también analiza como Stax Records influenció a artistas tan diversos como los Rolling Stones, Bruce Springsteen o Wu Tan Clan, y también traza paralelismos de cómo el soul impactó en otros géneros como el rock, el reggae y el blues. El libro cuenta además con entrevistas a personajes muy vinculados a la música como Fantastic Negrito, Bobby Flores, Jared “Jay B.” Boyd y Dany Jiménez, entre otros, que aportan su experiencia y conocimiento que refuerzan la hipótesis del autor.      

En palabras del periodista Lutxo Pérez, “Tony escribe que ‘todo puede ser soul si está tocado con alma y con sentimiento’. Si tomamos esa premisa como cierta, podemos decir sin reparos que este libro es puro soul. El corazón del estilo afroamericano por excelencia de los 60 late aquí en el contenido y en la forma. Esta no es la historia de Stax. Es el relato de una ciudad, de un país, de un mundo antiguo, de una lucha, del arte y, también, de nosotros mismos. Por eso, es normal sentirnos contagiados por la pasión del autor, querer convertirnos en soul men y soul women, salir de nuestras casas a prender las calles en llamas y, como pasa con todos los grandes libros de música, escuchar cada canción mencionada. Stax fue un relato fascinante y, para nosotros, es una suerte que alguien como Tony haya decidido contárnoslo”.

Esperando a un amigo

La banda se formó hace más de una década cuando alumnos de La Escuela de Blues e integrantes de Blues en Movimiento decidieron poner en marcha un proyecto de blues en español que respetara las bases del género, pero con letras que hablaran de nosotros y lo que nos pasa acá. Guido Venegoni, Federico Verteramo, Christian Morana, Jorge Costales y Gonzalo Ros eligieron como nombre del grupo la traducción del clásico título Black Cat Bone, pero en plural: Los Huesos de Gato Negro.  

Su primera experiencia importante fue la participación en la grabación del álbum Blues en Movimiento Vol I en español. Allí registraron tres temas cuando todavía no tenían baterista y recurrieron a los servicios de Gabriel Cabiaglia y Homero Tolosa para la sesión. El disco, Mala suerte amigo, apareció un año después ya con Tavo Doreste en piano en lugar de Ros. Pero el grupo pronto se disolvió porque los músicos no pudieron sostenerlo en medio de otros proyectos. El último show que dieron fue en Tabaco, a fines de 2012, y luego Guido Venegoni puso su alma y energía en Tamesis, Fede Verteramo se sumó a Easy Babies, Costales armó su propia banda y Christian Morana se incorporó a El Club del Jump. Pero siempre siguieron conectados entre ellos.

En 2016, Morana se fue a vivir a España. Y tras la pandemia el que también partió a Europa fue Fede Verteramo. Pero la última página de Los Huesos de Gato Negro no estaba escrita aún y como los Rolling Stones, Los Huesos también esperaron a un amigo, el lungo Morana, quien desde que partió no había regresado. Distinto el caso de Verteramo que se fue hace menos tiempo y se sabía que volvería pronto. Los planetas se alinearon justo un viernes 13. El reencuentro se llevó a cabo en Lucille aprovechando que los dos “europeos” están de visita en Buenos Aires.

El show comenzó minutos antes de las 12 de la noche y casi como una maldición vudú lo primero que se escuchó fue el sonido inequívoco de un cable roto. Mientras lanzaban los primeros acordes de No va más, Morana apuró el cambio con un cable que le cedió Costales. Superado ese inconveniente, el blues comenzó a fluir como si nunca hubieran dejado de tocar juntos.

Guido Venegoni es un showman que no esconde nada. Cuando arranca con sus registros agudos parece que va a hacer estallar la cristalería, pero en algún punto logra un equilibrio y armoniza con un estilo muy personal. Baila y arenga constantemente al público. Es incansable. El campeonato del mundo logrado por la Selección argentina nos tiene todavía bien arriba y Guido, claro está, no es francés. En un momento comenzó a cantar a capella Muchachos y el público lo siguió con ganas.

Cuando grabaron el álbum una década atrás, Fede Verteramo era una promesa de la guitarra de blues en la Argentina. Hoy es un guitarrista de nivel internacional. Se tomó muy en serio su trabajo, pulió su estilo con mucha vocación y sentimiento y hasta logró un dominio magnético del slide. Jorge Costales es otro elemento clave de la banda, aporta un swing contagioso cuando tiene que solear con su armónica y luego se mantiene rellenando espacios, con pinceladas rítmicas, y siempre bien ubicado. Eso ocurre también con Tavo Doreste, tanto con el sonido del piano como con el hammond. Los dos juegan un rol decisivo en la banda y se complementan a la perfección con una sección rítmica que vuela, presidente, con Morana al bajo y Germán Pedraza en la batería.

Promediando el show, Doreste le dejó su lugar a Gonzalo Ros, quien se subió para tocar los tres temas que habían grabado para el compilado de Blues en Movimiento: Decime algo, Son momentos y Todo va a estar bien. Una hora y media después, con el público pidiendo más, Los Huesos comenzaron a despedirse con Es mejor así y No lo ves querida. El recital llegaba a su fin, pero la historia sigue escribiéndose. La amistad que los une también.

 ¿Qué es un hueso de gato negro? 

Un hueso de gato negro es un tipo de amuleto de la suerte que se utiliza en la tradición mágica del vudú. Se cree que asegura una variedad de efectos positivos, como la invisibilidad, la buena suerte, la protección contra la magia maligna, el renacimiento después de la muerte y el éxito romántico. Es una creencia que está muy arraigada en la cultura afroamericana del sur de los Estados Unidos y, por ende, en el blues.  

La verdad según Jeff Beck

En 1967, Jeff Beck abandonó The Yardbirds después de haber tocado en casi todos los hits de la banda y dejó a Jimmy Page como guitarrista líder. En cuestión de meses Page tomó el control los New Yardbirds, grupo que pronto se convertiría en Led Zeppelin. De esa manera, un tanto azarosa, la partida de Beck fue una de las semillas del surgimiento del hard rock y el heavy metal.

La carrera solista de Beck, que por entonces contaba 23 abriles, había comenzado a gestarse un año antes con la grabación de Beck’s Bolero, con Page en guitarra de doce cuerdas y una rítmica conformada por John Paul Jones en bajo y Keith Moon en batería, quien por entonces evaluaba dejar a los Who, algo que finalmente no sucedió.

Jeff Beck sintió que era su momento. Comenzaba una revolución interna que la plasmaría en su sonido, cargado de distorsión y lirismo, pero todavía faltaba para su etapa instrumental. Como cantar no era lo suyo, para formar su propia banda, recurrió a un joven que tenía destino de estrella. Rod Stewart cantaba en los grupos Steampacket y Shotgun Express, pero la posibilidad de ser el vocalista principal de un grupo formado por un ex Yardbird fue mucho más tentadora.

La formación se completó con un joven Ron Wood en bajo y Aynsley Dunbar en batería. Mickey Most, un importante productor de la época, que había alcanzado hits con The Animals, y Donovan, sugirió que como líder del grupo que llevaría su nombre, Beck debía cantar. Claro que él sabía de sus limitaciones, pero intentó hacerlo de todas maneras. El resultado fue el single Hi Ho Silver Lining, de un éxito moderado y fugaz. Luego grabó dos temas por insistencia de Most: Tallyman y el instrumental Love is Blue. Mientras tanto, Rod Stewart era el vocalista de una banda en la que no cantaba en el estudio de grabación. La situación no era sostenible en el tiempo.

Todo cambió con la grabación del LP, Truth, que resultó ser un disco que combinó blues, rock y psicodelia al mejor estilo británico de la época. Stewart se hizo cargo, como debía ser, del micrófono, Mickey Waller reemplazó a Dunbar en batería, Nicky Hopkins se sumó en dos temas al piano, y John Paul Jones hizo su aporte en el hammond en una canción. Así, todo fluyó de una manera notable.

Beck abrió el álbum de una manera audaz, con su viejo éxito de los Yardbirds, Shapes of Things, reconstruyendo deliberadamente la canción desde cero para que suene más cercana al blues de Chicago, que también lo motoriza en las demoledoras versiones de I Ain’t Superstitous y You Shook Me, ambos temas compuestos por Willie Dixon. El segundo, casualmente, sería versionado por Jimmy Page en el primer álbum de Led Zeppelin.

Con Ol' Man River, de Jerome Kern, también se sumergió en un blues eléctrico lento, mientras que sondeó territorio folk con una versión de guitarra acústica en solitario de Greensleeves, que fue pensada como relleno, pero al público le encantó. Beck's Bolero –en los créditos Keith Moon figura como “You Know Who”- y el conmovedor Blues Deluxe son las otras gemas del álbum, que además incluye dos canciones escritas por él con el seudónimo de J.Rod, Le Me Love You y Rock My Plimsoll, y  Morning Dew.

Most fue el productor del disco que se grabó en apenas cinco días en los estudios Abbey Road de Londres. El álbum salió a la venta en 1968 y tuvo poco impacto en Reino Unido, pero trepó en los charts estadounidenses y se mantuvo en el puesto 15 durante ocho semanas. Las cartas estaban echadas y la banda estaba en llamas… en todo sentido. Pronto volvieron a los estudios para grabar su secuela, que se tituló Beck-Ola, ahora con Tony Newman en batería y con Hopkins al piano en todas las canciones. Pero antes de que el álbum saliera al mercado la relación de Beck con Rod Stewart y Ron Wood se había resentido al punto de no retorno, y estos dos pegaron el portazo para sumarse a The Faces.

El guitarrista seguiría adelante con el Jeff Beck Group, pero comenzaría la transición a la fusión con el jazz, primero con el disco Rough and Ready (1971) y luego con Jeff Beck Group (1972), aunque con un impasse para grabar Beck, Bogert & Appice (1973), el álbum del fugaz power trío que armó junto al bajista Tim Bogert y el baterista Carmine Appice, antes de alcanzar el pináculo del rock instrumental con su álbum Blow by Blow (1975).  

Si bien nadie discute su lugar en el olimpo de los guitar héroes, y el reconocimiento del mundo del rock tras su muerte, este martes 10 de enero, así lo demuestra, a veces pagó caro el precio de una personalidad compleja o el de su búsqueda experimental muchas veces alejada de las exigencias comerciales. Con todo, ese Truth de 1968, un disco que grabó en una época de formación y descubrimiento musical, contribuyó de una manera decisiva en el advenimiento del rock. Y eso es algo que la historia no podrá borrar jamás.   

Greetings From Asbury Park, NJ, la primera postal sonora de Bruce Springsteen

El lanzamiento del primer álbum de Bruce Springsteen es el punto de partida simbólico de una carrera que lleva más de cincuenta años. Simbólico porque el Jefe no agarró la guitarra de un día para el otro y grabó un disco, sino que llevaba un buen tiempo en la ruta, peleándola a diario. En su adolescencia integró el grupo The Castles y luego el trío Earth hasta que, a fines de los sesenta, conoció a  Steve Van Zandt y Danny Federici con quienes formó Child, que luego renombraron como Steel Mill, la verdadera génesis de Bruce Springsteen & The E Street Band. De a poco se volvió una banda de culto en Asbury Park, Nueva Jersey, hasta que pegaron el gran salto. Ese período de formación, que abarcó buena parte de la década del sesenta, incluyó viajes, shows y discos de otros artistas que fueron moldeando sus gustos musicales.

A mediados de 1972, con apenas 22 años, a Springsteen se le presentó una gran oportunidad. Mike Appel había asumido la responsabilidad de ser su representante le consiguió una audición con John Hammond, nada más y nada menos que el célebre productor de Columbia Records que había fichado a Bob Dylan y descubierto a Billie Holiday y Aretha Frankllin. Springsteen recuerda en su autobiografía Born to Run que en su primer encuentro con Hammond, “Mike le dijo que yo era el segundo advenimiento de Jesús, Mahoma y Buda, y que me había llevado allí para comprobar si su descubrimiento de Dylan había sido chiripa o si de verdad tenía oído. Me pareció un modo interesante de presentarnos y congraciarnos con el hombre en cuyas manos estaba nuestro futuro”.

Hammond le pidió a Springsteen que le tocara algo y él le respondió con Saint in The City. “Tienes que estar en Columbia Records”, concluyó el productor. Tocó dos canciones más en clave folk que entusiasmaron, pero todavía faltaba el último peldaño: conquistar a Clive Davis, supremo de la compañía. Ese encuentro se produjo una semana después y Springsteen se sumó a Columbia. “Mientras tanto, sobrevivía con los restos de mis ahorros del cajón de la cómoda, unos pocos dólares que me pasaba Mike y la bondad de los desconocidos”, rememora.

La grabación de Greetings From Asbury Park, NJ,se llevó a cabo en el 914 Sound Studios de Nueva York, en medio de un ambiente tenso por una disputa entre Mike Appel y el ingeniero de sonido. Hammond y Davis lo habían fichado como músico folk, porque buscaban al “nuevo Dylan”, pero Springsteen quería también grabar con una banda. Logró convencer a Appel y reunió a sus músicos, aunque en este caso quedó afuera Van Zandt porque decidieron finalmente no incorporar guitarra eléctrica. “Grabamos todo el disco en tres semanas. La mayoría de las canciones eran autobiografías deformadas. Growin’ Up, Does This Bus Stop, For You, Lost in the Flood y Saint in the City germinaron a partir de personas, lugares, garitos e incidentes que yo había visto o vivido. Las escribí de forma impresionista, cambiando los nombres para proteger a los implicados. Y trabajé para encontrar algo que se identificase conmigo”, cuenta en su libro.

“Cuando al final entregamos, Clive Davis nos lo devolvió diciendo que no había hits, ‘nada que pueda sonar en la radio’. Me fui a la playa y escribí Spirit in the Night, volví a casa, machaqué mi diccionario de rimas y compuse Blinded by the Light, dos de los mejores temas del disco. Logré dar con Clarence Clemmons (…) y usé su fantástico saxofón en estos últimos dos cortes. Qué gran diferencia con el resto. Aquella era la versión más lograda del sonido que tenía en mi mente para mi primer álbum. La pre-E Street Band dio lo mejor de sí para lograr un sonido digno de estudio y las palabras fluyeron como una súbita tormenta, chocando las unas con las otras sin concesiones”, sostiene Springsteen.

Como era de esperarse, tras la publicación del álbum, el 5 de enero de 1973, los críticos salieron a compararlo con Bob Dylan y por eso él decidió distanciarse en cierta medida de ese disco. “Tus primeras canciones emergen de un momento en el que escribes sin estar seguro de que vayan a ser escuchadas. Hasta entonces solo estas tú y tu música. Eso solo ocurre una vez”, concluye Springsteen.

>Pronto, Blinded by the Lights y Spirit int te Night, los sencillos, comenzaron a sonar en las radios y el álbum vendió 23 mil copias. Comenzaron a llegar los dólares y, por primera vez, la fama de Springsteen rompía el cerco de Nueva Jersey. Ese mismo año, en septiembre, lanzó su segundo álbum, The Wild, the Innocent & the E Street Shuffle. Comercialmente tampoco fue un éxito, pero la crítica definitivamente se alineó con él. Sus canciones cobraron un nuevo sentido, con la E Street Band brindando un sonido más cercano al R&B que al folk. La historia del Jefe estaba en marcha y ya nada podría detenerlo.