En el nombre del blues: John Mayall, un guerrero de mil batallas

En la historia de la música contemporánea, hay nombres que brillan con luz propia, y uno de ellos fue el de John Mayall, el maestro indiscutible del blues británico. El músico ejerció una notable influencia en la escena internacional, pero también fue clave en el desarrollo del rock nacional a fines de la década del sesenta y comienzos de los setenta. 

Mayall falleció este lunes en su casa de California, aunque la noticia se difundió un día después. "Los problemas de salud que obligaron a John a poner fin a su épica carrera en las giras finalmente han llevado a la paz a uno de los guerreros de la carretera más grandes del mundo. John Mayall nos brindó 90 años de incansables esfuerzos para educar, inspirar y entretener (...) Sigue tocando blues en alguna parte, John. Te amamos", fue parte del mensaje de despedida de su familia en su cuenta oficial de Facebook.

Nacido el 29 de noviembre de 1933 en Macclesfield, Inglaterra, Mayall comenzó su viaje musical en el amanecer de la década del sesenta, una época de efervescencia cultural y creativa que vio el nacimiento de una revolución en el blues. Al frente de los Bluesbreakers, adaptó el sonido del blues negro a un público blanco en plena era del Swinging London que se debatía entre mods y rockeros. 

Mayall no solo tocó el blues; lo moldeó, lo desafió y lo llevó a nuevas alturas. Su habilidad para fusionar el blues con otros géneros, desde el jazz hasta el rock, le otorgó un estatus único en la escena musical. La alineación de los Bluesbreakers a lo largo de los años contó con nombres como Eric Clapton, Mick Taylor y Peter Green, todos grandes guitarristas que florecieron bajo la tutela de Mayall y luego dejaron una marca indeleble en la música por derecho propio.

Con más de 60 álbumes a lo largo de su carrera, Mayall exploró cada rincón del género, desde el blues eléctrico visceral hasta las raíces acústicas más puras. Cada álbum es un capítulo en la historia del blues, con Mayall como su narrador apasionado. Su capacidad para adaptarse y evolucionar a lo largo de los años ha sido una fuerza impulsora detrás de su longevidad artística.

Mayall expresó más de una vez su gratitud por la oportunidad de dedicar su vida a la música: "La pasión por el blues nunca se ha desvanecido. Cada día es una bendición poder seguir tocando y compartiendo esta música que amo con audiencias de todo el mundo".

Una vida dedicada al blues

Su padre Murray era guitarrista y coleccionista de jazz y blues y su influencia fue decisiva en su formación musical. El joven John desarrolló un amor temprano por los sonidos de los músicos de blues estadounidenses como Leadbelly y los pianistas de boogie woogie Albert Ammons, Meade "Lux" Lewis y Pinetop Smith. Fue escuchándo sus discos que aprendió por sí mismo a tocar el piano, la guitarra y la armónica. 

Tras servir para el ejército en la guerra de Corea, Mayall se compró su primera guitarra eléctrica y a partir de entonces nunca más dejó la música. Se matriculó en el Manchester College of Art y comenzó a trabajar con varias bandas. Después de graduarse, se convirtió en diseñador de arte, pero su amigo y mentor Alexis Korner lo convenció de dejar su trabajo, convertirse en músico a tiempo completo y mudarse a Londres. 

Mayall comenzó a tocar en locales de blues y R&B, como el célebre The Marquee, y empezó a tener seguidores. La primera edición de los Bluesbreakers grabó su sencillo debut, Crawling Up a Hill / Mr. James en 1964. Ese año, la banda ganó un puesto de telonero para la gira inglesa del bluesman John Lee Hooker. Poco después, Mayall se alzó con un contrato discográfico con Decca y grabó su álbum debut.

John Mayall Plays John Mayall fue editado en 1965, poco antes de que Eric Clapton dejara los Yardbirds y firmara con los Bluesbreakers (John McVie era el bajista del grupo). Su primer sencillo I'm Your Witchdoctor / Telephone Blues fue lanzado en octubre de 1965.

El célebre álbum Bluesbreakers with Eric Clapton se publicó en julio de 1966. Sus 12 temas incluían versiones de All Your Love de Otis Rush y Hideaway de Freddie King, así como cinco originales de Mayall. El disco alcanzó el puesto seis en las listas británicas y estableció la reputación de Clapton como guitarrista a nivel internacional. Sin que Mayall lo supiera, Clapton ya estaba preparando su salida de la banda y dejó la banda en junio para formar Cream con Ginger Baker y el ex (y futuro) acompañante de Mayall, el bajista Jack Bruce. 

El guitarrista Peter Green, que ya había reemplazado ocasionalmente a Clapton, aceptó sumarse a los Bluesbreakers. Esta encarnación de la banda resultó casi igual de breve pero prolífica. Su único álbum, A Hard Road, se publicó en febrero de 1967, pero Green también se fue poco después, y con el bajista John McVie y el ex acompañante de Mayall, Mick Fleetwood, formaron la encarnación original de Fleetwood Mac junto al guitarrista Jeremy Spencer.

Si bien el personal de Mayall casi siempre eclipsó sus considerables habilidades en la prensa, el multiinstrumentista era experto en sacar lo mejor de sus alumnos más jóvenes, especialmente cuando buscaban comprender y tocar el blues eléctrico de Chicago. Mientras formaba una nueva versión de los Bluesbreakers, Mayall experimentaba constantemente y ampliaba las formas del blues para encontrar un futuro que solo él podía escuchar. Publicó la innovadora grabación en solitario The Blues Alone en 1967, para la cual escribió todas las canciones y tocó todos los instrumentos excepto la percusión, que fue proporcionada por Keef Hartley. 

Bare Wires, de 1968, fue el primer lanzamiento de Bluesbreakers que contó con el futuro guitarrista de los Rolling Stones, Mick Taylor. Ese año, Mayall disolvió los Bluesbreakers (existieron no menos de 15 encarnaciones diferentes entre 1963 y 1970) y grabó Blues from Laurel Canyon, su último álbum para Decca. Basado en una visita inicial al epicentro musical de moda de la región de Los Ángeles, el set en realidad se registró en Inglaterra. Pero Mayall ya tenía a Estados Unidos en mente. A finales de 1969 emigró al área de Los Ángeles y finalmente compró una casa en Laurel Canyon. 

A lo largo de los años, Mayall nunca dejó de grabar y girar, a pesar de los innumerables cambios en su formación. Por allí pasaron, en la década del setenta, músicos como el bajista Larry Taylor y el guitarrista Harvey Mandel, que provenían de Canned Heat. Más adelante, en los ochenta, se sumaron los guitarristas estadounidenses Walter Trout y Coco Montoya. Justamente con ellos en el grupo, Mayall vino por primera vez a la Argentina para tocar en el estadio de Vélez en el mítico festival organizado por la Rock & Pop.

John Mayall y su relación con la Argentina 

Los discos de Mayall de los sesenta, especialmente los que grabó con Clapton y Peter Green, fueron esenciales en el desarrollo del rock nacional. Músicos como Claudio Gabis y sus compañeros de Manal, Javier Martínez y el Negro Medina, se vieron muy influenciados por su sonido. Pero no fueron los únicos. Pappo, David Lebón, el Blusero León Vanella, Héctor Starc, por solo nombrar a algunos, encontraron en Mayall una puerta de acceso al blues tradicional de Muddy Waters, J.B. Lenoir, Freddie King y Otis Rush. Pero también nutrió a otros músicos argentinos que se dedicaron de lleno al blues como Botafogo, Daniel Raffo, Jorge Senno y Alberto García. 

Tras su primera visita en 1985, Mayall volvió al país en 1994 y tocó en el Gran Rex, esta vez con Buddy Whittington en guitarra. La Mississippi y La Napolitana fueron las bandas teloneras. En mayo de 2008, regresó por terecer vez: se presentó otra vez en el Gran Rex y con Whittington una vez más como gran animador. El viejo blusero deleitó con un repertorio muy variado. La Nación publicó una crónica del recital: “No hay botox, lifting, cirugías ni cremas de la doctora Aslan que provoquen el mismo efecto. El blues rejuvenece. Solo así se explica que ese señor canoso, de 74 años, con pinta de abuelo hippie, se moviera como un adolescente en el escenario del Gran Rex y lograra hacer sentir como niños felices a más de dos mil personas”. 

Mayall se mantuvo activo hasta la pandemia, pero los riesgos de los lugares concurridos y su avanzada edad lo obligaron a un retiro de los escenarios, pero no de los estudios. En 2021 editó su álbum número 60, The Sun Is Shining Down, el último. Ahora, el guerrero de mil batallas, que ya era una leyenda, dio el paso a la inmortalidad.

Una noche de viejos blues en el Abasto

Poco más de 9 mil kilómetros separan a la ciudad de Buenos Aires de Chicago. Pero anoche, esa distancia se acortó, al menos por un rato. El frío polar y el viejo blues nos llevaron en un viaje imaginario hacia el norte donde, a mediados del siglo pasado, comenzó a escribirse la historia del blues eléctrico. En el Conventillo Cultural Abasto, muy lejos de los bares de North Halsted y el West Side, una banda sacó a relucir esas viejas canciones y las reprodujo con mucho sentimiento y gran técnica. Todos temas que en sus letras hablan de problemas y dramas de otros y de antes, que bien podrían ser los nuestros de ahora.

Spoonful comenzó a tocar hace un par de años. El grupo está formado por Alberto García (ex Memphis la Blusera y Durazno de Gala) en guitarra y voz, Matías Salomón (ex La Rusa) en guitarra, Mauro Ceriello (ex Nasta Súper) en bajo y Daniel Demaría (ex Durazno de Gala) en batería. El nombre de la banda no fue elegido al azar: es el título de un clásico del género que fue escrito por Willie Dixon y grabado por primera vez por Howlin’ Wolf en 1960, y sintetiza el estilo de blues que eligen tocar, eléctrico de post guerra y sin estridencias.

El enorme espacio del Conventillo no fue el adecuado para el clima que propone la banda, una puesta en escena minimalista y un sonido tranquilo, pero liberador. García, en primera guitarra se complementó muy bien con la rítmica de Salomón, mientras que la base allanó el camino de las guitarras a puro galope sonoro. Demaría con sus escobillas barrió cualquier pulsión de salirse de cauce y el bajo de Ceriello latió de manera orgánica, su marca registrada.

El repertorio incluyó clásicos de los cincuenta y comienzos de los sesenta: Big Boss Man, Everyday I Have The Blues, Going Away, Baby, Tell Me, Forty-Four y Mama Talk To Your Daughter. “Tocamos como lo hacemos en la sala de ensayo y queremos compartirlo con ustedes”, anunció García. Los mejores momentos llegaron cuando adaptaron un viejo blues rural de Tommy Johnson, Canned Heat Blues, al sonido de Chicago, o cuando García desangró las cuerdas de su guitarra con el slide en Sweet Black Angel y The Sky is Crying.

Sobre el final, alguien les pidió “una bien bajón” y el cantante respondió: “Nosotros no tocamos bajón, para eso prendan la tele y pongan Crónica”. Claro que para el bajón tampoco es necesario prender la tele, basta con salir a la calle y ver el drama que estamos viviendo, aunque eso no viene al caso. El blues, en definitiva, no es para bajonearse sino que es para matizar cualquier tipo bajón. En una noche helada, a miles de kilómetros de la meca, Spoonful lo supo hacer muy bien.

Born in the USA, el disco con el que Bruce Springsteen conquistó el mundo

El 4 de junio de 1984, hace 40 años, el rock tuvo uno de esos momentos que con el tiempo se vuelven históricos. Bruce Springsteen, que llevaba poco más de una década de arduo trabajo en el mundo de la música, lanzó un disco que definiría no solo un antes y un después en su carrera, sino también una época. Born in the USA fue su apoteosis, el álbum con el que se consolidó como una auténtica estrella del rock & roll.

Para llegar a ese momento, corrió mucha agua bajo el puente. El hijo preferido de Nueva Jersey había lanzado cuatro excelentes discos en la década del setenta siendo Born to Run (1975) su mayor éxito. El Jefe comenzó los ochenta con el álbum doble The River, que no hizo otra cosa más que consolidarlo en el mainstream del rock, y Nebraska, un disco minimalista y melancólicamente bello, un verdadero desafío tanto para el artista como para la industria discográfica, que vio la luz en 1982 y tiene el mismo origen que su sucesor.

La historia de Born in the USA se remonta al otoño boreal de 1981, cuando Srpingsteen empezó a escribir una canción llamada Vietnam, inspirada en Born on the Fourth of July, las memorias de Ron Kovic, (que más tarde Oliver Stone convertiría en una película protagonizada por Tom Cruise), y, en paralelo, conoció a varios veteranos de guerra.

Esa canción se transformó con el tiempo en Born in the USA, que lleva el nombre de una película de Paul Schrader para la que se le pidió a springsteen que escribiera la música.

El proceso creativo posterior derivó en una avalancha de canciones. Entre el 17 de diciembre de 1981 y el 3 de enero de 1982, grabó varios demos con la intención de registrarlas luego con la E Street Band. La belleza cruda de algunos de esos demos se transformó en el álbum Nebraska.

Entre enero de 1982 y marzo de 1984, Bruce y la banda grabaron entre 70 y 90 canciones. "En ese momento, ya había grabado mucha música", escribió en su autobiografía Born to Run de 2016. "Pero al final, volví a mis grupos de canciones originales. Allí encontré un naturalismo y una vitalidad que no se podía discutir. No eran exactamente lo que había estado buscando, pero era lo que tenía".

Born in the USA es la gran obra de Bruce Springsteen, y lo es por tres motivos: su capacidad compositiva, su carisma como artista y la fuerza arrolladora de The E Street Band, que por entonces estaba conformada por Roy Bittan en piano y sintetizador, Clarence Clemons en saxofón y percusión, Danny Federici en órgano Hammond, glockenspiel y piano, Garry Tallent en bajo, Steven Van Zandt en guitarra acústica y mandolina y Max Weinberg en batería.

A pesar de su ágil coherencia, el álbum tiene cuatro productores listados: el propio Springsteen, su manager y productor Jon Landau, Chuck Plotkin y Steven Van Zandt. De hecho, Van Zandt dejó la E Street Band después del primer lote de grabaciones y fue reemplazado por Nils Lofgren desde 1984 hasta la ruptura de la banda E Street en 1989. Regresó para la breve reunión del grupo en 1995 y luego nuevamente para su reunión en 1999, con Nils también conservando su lugar en la alineación.

Volviendo al álbum, más de la mitad de las canciones se lanzaron como sencillo. Increíblemente, los siete singles estuvieron entre los diez primeros del Billboard Hot 100. El primero en salir fue Dancing in the Dark, lanzado antes del álbum. Luego vinieron Cover Me y Born in the USA antes de que terminara 1983. El año siguiente vio el lanzamiento de I'm on Fire, Glory Days, I'm Goin' Down y finalmente My Hometown.

La portada de Born in the USA es una de las más icónicas (y controvertidas) de toda la historia del rock. La fotografía fue tomada por Annie Leibovitz y muestra a Springsteen de espaldas, vestido con sus jeans azules y una camiseta blanca, con una gorra de béisbol roja metida en el bolsillo trasero. Como si los colores azul, blanco, rojo no fueran suficientes, Bruce está parado frente a las franjas rojas y blancas de la bandera de Estados Unidos.

La presencia de la bandera y el nombre Born in the USA unido a lo edificante que suena la canción principal llevó a aquellos que nunca se molestaron en leer la letra y que no sabían mucho sobre Bruce Springsteen, a pensar que se trataba de una especie de pieza patriótica/nacionalista.

De hecho, cuando el disco estaba en lo más alto de los charts, Ronald Reagan, candidato a la reelección contra el demócrata Walter Mondale, dijo durante un acto de campaña en Nueva Jersey que él y el cantautor compartían el mismo sueño americano. Tres días después, en un show en Pittsburgh, Springsteen habló sobre su versión de ese sueño. “Al principio, la idea era que todos viviéramos aquí un poco como una familia donde los fuertes pueden ayudar a los débiles y los ricos pueden ayudar a los pobres. Ya sabes, el sueño americano. No creo que todo el mundo fuera a ganar mil millones de dólares, sino que todo el mundo iba a tener la oportunidad de vivir una vida con cierta decencia y dignidad".

De todas maneras. la posición de Springsteen estaba bastante clara en la letra de la canción (“Me enviaron a una tierra extranjera / Para ir a matar al hombre amarillo”) así como también en sus discos anteriores: sus sentimientos hacia la política estadounidense eran muy críticos.

Born in the USA se convirtió en el álbum más vendido de Bruce Sprinsgteen. En Reino Unido, obtuvo triple platino, con ventas de más de 1.120.000. En los EEUU logró 17 discos de platino, acumulando ventas de más de 17 millones de copias. Las ventas mundiales se estiman en más de 30 millones. Desde entonces, el Jefe siguió edificando su carrera con profundas canciones, decena de discos y shows maratónicos alrededor del mundo.

Avellaneda blues: el surgimiento de Manal

Javier Martínez, baterista, cantante y líder de Manal, murió este sábado a los 78 años. Este texto, que recuerda los inicios del grupo, corresponde a un capítulo del libro Bien al Sur-La historia del blues en la Argentina.

En 1967, el baterista Javier Martínez, ex integrante de Los Beatniks, y según el periodista y músico Claudio Kleiman “el primer loco argentino de la música negra”, conoció a Claudio Gabis, un adolescente que frecuentaba el Instituto Di Tella y tenía devoción por los discos de blues. En el libro Yo soy Buenos Aires, de Fabio Scaturchio, el baterista fue muy claro: “Entonces yo veo que Claudio Gabis hace unas frases de blues y estira la cuerda, cosa que era de marcianos en ese momento; no lo hacía nadie acá”.

Eso sucedió durante un festival en el Di Tella que se llamó Beat Beat Beatles, organizado por el artista conceptual Roberto Jacoby, en el que Martínez junto con El Grupo de Gastón y Gabis, al frente de la banda Bubblin Awe, que había formado con amigos, interpretaron covers de los cuatro fantásticos de Liverpool.“Che, ¿a vos te gusta el blues?”, lo encaró Martínez a Gabis. “Sí”, respondió el guitarrista. “A mí también, tenemos que hablar”, contestó Javier. Así, casi sin preámbulos, nació una amistad tormentosa que se convirtió en la piedra basal de Manal y del blues argentino. Martínez y Gabis empezaron ajuntarse a charlar de música y a escuchar discos. También salían a recorrer los lugares emblemáticos del rock nacional como La Cueva o el Bar Moderno, en lo que Claudio Gabis define como una “peregrinación”.

Promediaba el verano de 1968, cuando decidieron empezar a tocar unos temas que Martínez tenía en mente. Para ello sumaron a Rocky Rodríguez para que se encargara del bajo y al pianista Emilio Kauderer, que tocaba con Gabis en Bubblin Awe, para zapar y grabar en un pequeño estudio de dos canales que Jorge Tagliani tenía sobre la calle Curapaligüe, en Primera Junta. El resultado fue un demo que sería la génesis de Estoy en el infierno, tema que pasó a formar parte de la banda de sonido de la película Tiro de gracia, del director Ricardo Becher, que narraba la vida bohemia de los sesenta, y en la que actuó Martínez. 

Martínez y Gabis, al principio, congeniaron muy bien pese a que tenían personalidades muy diferentes. Martínez era tres años mayor, venía de un hogar complicado, tenía mucha calle y una visión existencialista de la vida. Gabis, en cambio, era un adolescente de clase media burguesa, que vivía con su familia en Caballito y recibía una mensualidad que gastaba en discos y revistas. Como Rocky Rodríguez no quiso seguir con ellos, recurrieron a un viejo conocido de Martínez, Alejandro Medina, que había sido bajista de la banda The Seasons, que si bien conocía poco de blues, escuchaba mucho soul y, claro está, rock & roll. 

Los tres comenzaron a ensayar y ensamblarse en el Teatro Payró, a cambio de musicalizar la obra Viet-Rock. Por entonces, a la banda se la conocía como Ricota, una ocurrencia de la artista plástica Marta Minujín, que se adecuaba muy bien a la admiración de los músicos por Cream, el grupo de Eric Clapton, Jack Bruce y Ginger Baker, aunque al poco tiempo a Martínez se le ocurrió el nombre Manal y lo cambiaron. 

La construcción musical del trío se conformaba por los sólidos fraseos de bajo de Medina y los complejos punteos de Gabis, a los que Martínez les sumaba un estilo muy jazzero para tocar la batería y el canto que, de manera gutural y nasal, buscaba el auténtico sonido de los cantantes negros. “Cuando cantaba, Javier Martínez parecía Ray Charles”, solía decir el fallecido cantante de Memphis, Adrián Otero. 

El grupo debutó en un evento organizado por el mítico sello independiente Mandioca el 12 de noviembre de 1968, en un concierto realizado en la Sala Apolo, sobre la avenida Corrientes (donde luego funcionó el cine Lorange), y compartió cartel con Miguel Abuelo y Cristina Plate, una cantante que luego dejó la música por el modelaje. A fines de ese año, Manal editó el primer sencillo, Qué pena me das, con Para ser un hombre más como lado B, y a mediados de 1969, el segundo, con No pibe y Necesito un amor.

El poco éxito comercial de los inicios se transformó en enorme suceso en 1970, cuando Mandioca lanzó el primer álbum de Manal con clásicos inmortales como Jugo de tomate frío, Avenida Rivadavia y Una casa con diez pinos. Sin embargo, fue una canción cuyo título llevaba la palabra “blues” lo que daría el impulso necesario al grupo, y el puntapié inicial para lo que sería el blues argentino. El periodista Ernesto Castrillón definió a Avellaneda blues magistralmente: “Una estupenda letra en forma de telegrama deslizaba pinceladas de un mundo suburbano real e inquietante, realzada por un punteo de Claudio Gabis que se cuenta entre los mejores solos de guitarra de la historia del rock vernáculo. ¿Un blues de Buenos Aires? Intento disparatado o posibilidad cierta, con Avellaneda blues Manal estuvo cerca de lograrlo. Nunca después, ni ellos ni sus imitadores lograrían algo parecido”. 

Sin dudas ese tema definió los lineamientos de una forma de composición poética al aportar un tipo de lenguaje descriptivo sobre lo nuestro y dicho a nuestra manera y en nuestro idioma: “Vía muerta, calle con asfalto siempre destrozado. / Tren de carga, el humo y el hollín están por todos lados. / Hoy llovió y todavía está nublado. // Sur y aceite, barriles en el barro, galpón abandonado. / Charco sucio, el agua va pudriendo un zapato olvidado. / Un camión interrumpe el triste descampado. // Luz que muere, la fábrica parece un duende de hormigón / y la grúa, su lágrima de carga inclina sobre el dock. / Un amigo duerme cerca de un barco español. // Amanece, la avenida desierta pronto se agitará. Y los obreros, fumando impacientes, a su trabajo van. / Sur, un trozo de este siglo, barrio industrial”. 

Al mismo tiempo, la canción sentó ciertas bases en lo musical, en la estructura del blues local. Es quizás la utilización de la palabra como una idea expresiva lo que prevaleció sobre la teórica forma del blues en sí mismo. Avellaneda blues, claramente, en el sentido más estricto del género, no es un blues. Pero, de aquí en adelante, los imitadores y seguidores de Manal tomaron ese concepto de blues como una forma de comunicar y expresar una idea propia de la vida, una visión visceral del día a día. Como los ingleses con su forma de blues o los afroamericanos en los campos del sur de los Estados Unidos, los intérpretes argentinos no buscaron definir un estilo musical, sino canalizar, a su manera, la forma que mejor expresara sus vivencias y el blues, o al menos el término, fue lo que mejor lo definía.

Tom Jones, la voz que desafía al paso del tiempo

Pasaron apenas seis minutos de las 21 y el experimentado cantante aparece en el escenario y se sienta en una banqueta. Acompañado por Paddy Milner al piano, comienza a cantar Growing Old, de Bobby Cole. “Me estoy volviendo viejo…”, entona con la voz tranquila, casi irreconocible. Es una declamación, pero también es una trampa. Ese hombre canoso que está frente a nosotros es una leyenda que pronto cumplirá 84 años y cualquiera podría pensar que sus días de gloria han quedado atrás. Nada más errado. Termina la canción, ingresa el resto de la banda y empiezan a sonar los primeros acordes de una canción épica que pocos de sus seguidores conocen. Entonces su voz envuelve a todo el Movistar Arena y ya nada más importa. Es como un fenómeno climático del cual uno no puede refugiarse. Te arrastra y te eleva. Ese es el efecto que solo él puede lograr. En algún momento también lo consiguieron Elvis, Sinatra y Pavarotti, pero ya no están entre nosotros. Tom Jones, sí.

Su aspecto de lord inglés no desentona con su robusta y profunda voz. Es la historia viva del pop de los últimos 60 años y es la sexta vez que se presenta en Buenos Aires. Lo hizo en 1974, luego en 1980 y más acá en el tiempo en 2007, 2010 y 2016. El público, en su gran mayoría veteranos de mil noches, lo reciben con una gran ovación. Más allá de que Not Dark Yet, de Bob Dylan, les resulte ajena, saben que lo que está por venir será único e inolvidable.

Antes de comenzar el tercer el tema, el galés hace una breve introducción. Cuenta que la siguiente canción la grabó por primera vez en noviembre de 1964, y que en marzo de 1965 ya era número 1 en Inglaterra. Es la conexión que faltaba con su público, una que sepamos todos. It's Not Unusual no pasa como si nada a pesar de que no es la versión crooner que todos escucharon cientos de veces, sino una más remozada aunque igual de pegadiza. Sigue con What's New Pussycat?, ahora con Milner en acordeón, que le dan al viejo clásico que tomó de la película de Woody Allen un tono circense. Pasaron poco más de 10 minutos desde el comienzo y la fiesta es total.

La recuerda a Dusty Springfield con The Windmills Of Your Mind -que como Not Dark Yet está en su último disco Surrounded by Time- en la antesala del que será el momento más caliente de la noche: su éxito dance de 1999, Sexbomb, lo transforma en un blues bien crudo, demoledor. Arranca cantando casi como si estuviera en el Delta del Mississippi, con el respaldo del notable guitarrista Scott McKeon, y luego la banda se electrifica estilo Chicago. Energía pura. Como Jesús con Lázaro, levántate y anda, Tom Jones canta y todos comienzan a bailar.

Interpreta otras versiones de su último álbum como Popstar, Lazarus Man, Talking Reality Television Blues y la sublime One More Cup of Coffe, también de Bob Dylan, y algunos covers de su repertorio tradicional como Green, Green Grass Of Home y Delilah. Otro momento extraordinario se da con Tower of Song, de Leonrad Cohen, donde subraya la frase “nací con el don de una voz de oro” y alcanza un registro vocal que eriza hasta las paredes.

Sobre el final, lanza dos hits ochentosos -You Can Leave Your Hat On y Kiss- para que ya nadie más se siente en sus sillas. Tras un breve intervalo, casi dos horas después del comienzo, vuelve para los bises. Primero con One Hell of a Life, en la que pide: “Cuando esté muerto (…) Sólo recuerden que tuve una vida increíble” y luego se zambulle en dos rocanroles primarios - Strange Things Happening Everyday y Johnny B. Goode- para cerrar una noche única, en la que una voz, otra vez, venció al paso del tiempo.

El primer LP de los Rolling Stones y la consolidación de la rebeldía en el rock & roll

Hace 60 años, el rock and roll experimentó un nuevo Big Bang con el lanzamiento del primer LP de los Rolling Stones, un álbum homónimo que marcó un antes y un después en la historia musical, y forjó la leyenda de la banda que desafiaría las normas para conquistar el mundo. Allí estaban Mick Jagger y Keith Richards, también estaba Brian Jones, con un ascendente muy fuerte sobre la banda por entonces, los tres respaldados por la notable sección rítmica conformada por Byll Wyman y Charlie Watts, y bajo la tutela del manager Andrew Loog Oldham.

Los meses previos a la grabación estuvieron cargados de trabajo y aprendizaje. La banda se había convertido en una sensación en los clubes de Londres con su explosiva mezcla de blues, R&B y actitud irreverente. En 1963, firmaron contrato con Decca Records y se embarcaron en la aventura de grabar su primer disco. El estudio elegido fue Regent Sound. Si bien ya habían pisado un estudio meses antes, para la grabación del single Come On / I Want to Be Loved y luego para el sencillo I Wanna Be Your Man / Stoned, esta experiencia sería mucho más intensa y decisiva. Las sesiones de grabación se extendieron entre enero y abril de 1964, con un ritmo frenético y una energía contagiosa. Los músicos, con apenas 20 años de edad, estaban ansiosos por plasmar su sonido en un vinilo de larga duración.

El trabajo en el estudio se caracterizó por la espontaneidad y la experimentación. Oldham, con su visión aguda, guio al grupo mientras exploraba diferentes estilos y sonidos. La mayoría de las canciones eran versiones de clásicos del blues y del rock and roll, pero con su propio sello. La guitarra punzante de Richards, la voz poderosa de Jagger, la batería precisa de Watts y el bajo pulsante de Wyman se combinaron con los aportes de Brian Jones, por su expertise como mulitinstrumentista y su profundo conocimiento de la música negra,  para crear una energía electrizante.

El 16 de abril de 1964, el primer LP de los Stones llegó a las tiendas de Reino Unido y se convirtió en un éxito inmediato. Trepó al puesto número uno en los charts británicos, donde permaneció por 12 semanas. El 30 de mayo fue lanzado en Estados Unidos y enseguida se posicionó en el puesto 11 del ranking de Billboard.

El impacto de su primer álbum fue monumental. El grupo se convirtió en un símbolo de rebeldía y libertad, y su música en la banda sonora de una generación que buscaba romper con las tradiciones. Un profundo cambio cultural estaba en marcha y los Stones aparecieron para disputarle el liderazgo de esa movida a los Beatles, que entonces les llevaban una leve ventaja.

A diferencia de la producción meticulosa de la época, el sonido del primer disco de los Rolling Stones es crudo y sin pulir. Las imperfecciones y la energía bruta de la banda son parte de su encanto, algo que se destacaba en sus actuaciones en vivo.

El álbum versión inglesa comienza con (Get Your Kicks On) Route 66, de Bobby Troup, quien escribió la canción en 1946, que primero grabó Nat King Cole junto a su King Cole Trio, en un estilo volcado hacia el jazz. Pero la versión que inspiró a los Stones fue la Chuck Berry de 1961. Era la esencia misma del rock & roll.

Luego sigue con I Just Want To Make Love To You, composición de Willie Dixon y grabada por Muddy Waters en mayo 1954. Los Stones transformaron un blues lento y corrosivo en un acelerado rhythm and blues. El tercer tema es Honest I Do, del músico de blues Jimmy Reed. La versión de los Stones es un blues cansino bastante fiel al original. Completan el lado A I Need You Baby (Mona), escrita en 1957 por Bo Diddley; Now I’ve Got A Witness (Like Uncle Phil And Uncle Gene), una adaptación instrumental de la canción Can I Get A Witness, que lleva la firma de Nanker Phelge, un pseudónimo utilizado entre 1963 y 1965 para las composiciones de todos los integrantes de la banda; y Little By Little escrita por los Stones y Phil Spector e inspirada en Shame, Shame, Shame de Jimmy Reed.

El lado B comienza con I’m A King Bee, escrita por Slim Harpo, uno de los músicos más de blues más influyentes de la década del cincuenta. La versión es muy fiel a la original: sobresale el deslizante sonido del bajo de Bill Wyman, Brian Jones se destaca con el slide y Jagger con la armónica. Del blues pantanoso pasan al rock & roll más clásico de Chuck Berry con una exquisita interpretación de Carol, para luego zambullirse en una balada pop como Tell Me (You’re Coming Back). El siguiente tema está conformado por Can I Get A Witness, canción con la que Marvin Gaye había brillado un año antes.

La penúltima canción sondea los campos sonoros del góspel. Se trata de You Can Make It If You Try, compuesta por Ted Jarrett y grabada Gene Allison en 1957. Y cierran a puro Memphis con Walking The Dog, de Rufus Thomas, uno de los emblemas del sello Stax.

La versión estadounidense del disco, a la que como título le agregaron England’s Newest Hit Makers, difiere de la inglesa porque dejaron afuera I Need You Baby (Mona) para agregar como tema incial Not Fade Away, en la que realzan el sonido de Bo Diddley para transformarla en un gran éxito.

De la grabación participó activamente al piano Ian Stewart, el sexto stone, pero que no era “uno más de la banda” por una decisión del manager porque consideraba que su imagen no encajaba con la de todos los demás. También fueron de la partida Gene Pitney y los miembros de los Hollies Graham Nash y Allan Clarke que sumaron sus voces en Little By Little.

El álbum fue el inicio de una historia que sigue hasta el día de hoy, con cientos de canciones enormes en el medio, las muertes de Brian y Charlie, las deserciones de Wyman y Mick Taylor, y con el peso del rock & roll que tanto Mick como Keith, y Ronnie Wood, saben llevar con mucha dignidad, gracia y talento. ¡Larga vida a los Rolling Stones.

That's All Right, el viejo blues que se convirtió en la piedra basal del rock & roll

El 6 de septiembre de 1946, arriba de una casa de empeños de Chicago, tres músicos participaron de una sesión de grabación que cambiaría la música popular del siglo XX. El cantante y guitarrista Arthur “Big Boy” Crudup, el baterista Judge Riley y el contrabajista Ransom Knowling registraron cinco canciones, entre ellas las composición de Crudup, That’s All Right. 

Lester Melrose era dueño de los derechos de autor de todas las caras que Crudup registró ese día para el sello Victor; un hecho que el músico llegaría a lamentar. Crudup ganó unos cientos de dólares por cada una de sus grabaciones y, entretanto, volvió a dedicarse a la agricultura en Mississippi. Cuando se lanzó That's All Right, Crudup, de 40 años, había conseguido tres éxitos de R&B.

That's All Right se convirtió en el primer sencillo de 45 rpm de la serie de R&B de Victor, tuvo cierta difusión en las estaciones de radio negras, pero no llegó a los charts. Ese habría sido el final de la historia, de no ser por una curiosa vuelta del destino: se volvería en la pierda basal del rock & roll.

Unos años más tarde, el 5 de julio de 1954, Elvis Presley, Scotty Moore y Bill Black ingresaron a Sun Records, en Memphis, y tocaron un éxito de Bing Crosby de 1950 llamado Harbor Lights, pero no era lo que el productor y propietario del estudio, Sam Phillips, estaba buscando.

Poco después de la medianoche, Elvis empezó a tocar esa vieja canción de Crudup. Los músicos lo siguieron el ritmo y la química fue imparable. Sam Phillips les dijo que pararan y empezaran de nuevo para grabarlos. Emocionado por lo que escuchó, Sam le llevó un acetato de That’s All Right al DJ local Dewey Phillips. "Oye, esto es un éxito", dijo Dewey y procedió a reproducirlo siete veces en su programa. El resto es historia: Elvis se convirtió en rey.

Pero la historia no sería igual para Crudup. Se convirtió en una víctima clásica de la explotación de la industria musical y, a pesar del éxito comercial de la canción, nunca pudo ni siquiera mantener a su familia con su música. 

Con un pago de sólo unos pocos miles de dólares durante su carrera musical, tuvo varios empleos, desde leñador hasta transportista de trabajadores inmigrantes, y en un momento dirigió su propio local de música. Cuando el blues resurgió en los sesenta, volvió a la acción por un breve período, grabó nuevamente sus viejos clásicos y su último compromiso profesional en fue con Bonnie Raitt en 1970.

En 1973, el escritor y promotor de blues Dick Waterman inició una batalla para recuperar parte de las regalías faltantes y tenía todo arreglado para un pago de 60.000 dólares de Hill Range Publishing, que al final no se concretó. Crudup le dijo: “Nací pobre, vivo pobre y voy a morir pobre”. Y así fue. Falleció el 28 de marzo de 1974, a los 68 años, sin un centavo a su nombre.

Pero Waterman no se rindió y en los años siguientes logró que le paguen más de 3 millones de dólares al patrimonio de Crudup que quedó en manos de sus herederos.

Raphael Wressnig, el nuevo genio del Hammond B3

Escuchar a Raphael Wressnig es una experiencia explosiva. Con su Hammond B3 eleva el groove a niveles poco explorados y provoca un ritmo abrasivo del cual es imposible desprenderse. Pese a haber nacido en la ciudad austríaca de Graz, en el corazón de Europa, el tecladista lleva en su sangre la mística del funk de Nueva Orleans, con altas dosis de blues y rythm & blues.

En los últimos años, Wressnig montó un show itinerante, que incluso lo trajo a la Argentina en diciembre de 2019, y formó una sociedad musical con los hermanos brasileños Igor y Yuri Prado, guitarrista y baterista respectivamente, que le aportan un sonido único a su música. Ahora, parte de esa experiencia se ve reflejada en su nuevo álbum, Live-More Groove, More Good Times, que captura lo mejor de las presentaciones del disco Groove & Good Times, editado en 2021.

En un intercambio de mensajes con Noticias Argentinas, Wressnig contó sus inicios en la música, su pasión por sonidos de otras latitudes y lo que significa para él su nuevo álbum en vivo.

- ¿Cuándo y por qué empezaste a tocar el Hammond?

- A los 15 o 16 años empecé a tocar el piano y pronto tuve mi primera banda. Tocábamos una mezcla de funk, soul, rythm & blues. Por entonces comenzaron a gustarme los sonidos del piano eléctrico (el Wurlitzer o el Fender Rhodes) y el Hammond porque descubrí que los tonos, sonidos y colores son mucho más expresivos para mí. A los 18 años me compré mi primer Hammond y ya nunca más lo dejé.

- ¿Cómo fue que llegaste al blues y al funky?

- Cuando era adolescente comencé a ir a conciertos en vivo y en algún momento descubrí a Buddy Guy, Muddy Waters y poco después a Jimmy Smith, de quien me llamó la atención el material de rhythm & blues que había grabado, como The Cat o sus covers de Hi Heel Sneakers y Hoochie Coochie Man. Luego descubrí a Jimmy McGriff y Jack McDuff y ese fue el vínculo perfecto (de regreso) al blues. Para mí, el lado down home o más orientado al blues siempre fue interesante. ¡El mojo y la suciedad del blues, y la emoción del funk siempre llamaron mi atención!

- ¿Cómo explicas tu vínculo con la música norteamericana siendo de Europa Central?

- Creo que hay un aspecto histórico en esto: después de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos trajo muchas cosas a Europa. El Plan Marshall fue importante y ayudó a reconstruir la infraestructura y con eso vino la música. Poco después, en los sesenta, muchos artistas de blues resurgieron en Europa. En pocas palabras: hubo un momento en el que había mucha música estadounidense por aquí. Esto está cambiando bastante ahora, pero la gente todavía aprecia mucho el blues y el jazz. Y yo no fui ajeno a eso.

- ¿Cómo ves a la escena musical actual en Europa?

- Siendo muy honesto, creo que mucha de la música que se reproduce es muy predecible y mucha gente la reproduce por inercia. Extraño mucho los enfoques únicos y genuinos. Eso es algo en lo que pienso mucho. En mi caso intento mantenerlo real o permanecer fiel a la música que amo y al mismo tiempo impulsar las cosas y actualizarlas.

4) ¿Cómo conociste a Igor y Yuri Prado, y qué sientes tocando con ellos?

- Los conocí gracias a Sax Gordon cuando formó un grupo para el Poretta Soul Festival en Italia. Tocar con ellos esa primera vez fue genial, como si lo hubiéramos estado haciendo juntos durante décadas. Escuchamos la misma música, amamos las mismas cosas, somos mu apasionados y tenemos un gran respeto por la música. Al final del día sentí que Igor -más o menos como yo- está siempre listo para hacer un esfuerzo adicional para hacer que la música sea especial y emocionante. Lo nuestro es un trabajo de amor y pasión. Somos conscientes de que requiere mucho esfuerzo, pero es bastante gratificante. Cuando tocamos juntos somos dinamita.

- ¿Qué tiene de especial el último álbum en vivo?

- Tomamos algunas de las canciones de Groove & Good Times que más nos gustan y algunos otros temas. Creo que pudimos capturar un show en vivo muy emocionante con un repertorio mayoritariamente funky, no todo funk per se, sino ritmos implacables, e infundimos mucho blues profundo y una sensación intimista. El disco tiene bastantes instrumentales, pero Igor hace melodías vocales y yo también. El álbum muestra el poder del grupo en vivo.

- En algún punto las redes sociales acercaron a los artistas a públicos diversos, pero también hacen que todo sea más efímero. ¿Cómo percibís eso?

- Hoy en día puedes sentir que la gente aprende música de Youtube o Instagram. La música a menudo se muestra en las redes sociales, lo que significa tocar algo emocionante, pero es sólo un breve momento. Cada vez hay menos gente que pone eso en un concierto o espectáculo completo. Me gusta el tipo de cosas de “poner el pie en ello”. Ahora vuelvo a un aspecto con el que comencé: mencioné que me enamoré del blues y el funk porque escuchaba a Buddy Guy. Si escuchas a un Buddy Guy de los setenta, realmente puedes sentir la energía y que está listo para prender todo fuego. Me encanta esa pasión, energía y vibra. Y eso es lo que espero que la gente sienta sobre nuestra música.

Gary Nicholson, el guitarrista todoterreno que se volvió una usina de crear canciones

El nombre de Gary Nicholson dice poco por estos pagos, pero en los Estados Unidos, especialmente en el ambiente de la música country tiene un relieve difícil de dimensionar. Pero también resuena con fuerza en la escena del blues, aunque no como Gary Nicholson, sino como su alter ego, Whitey Johnson.

Nicholson es guitarrista, cantante, productor y compositor. Ha escrito múltiples éxitos número uno y tiene más de 500 canciones grabadas por una variedad de estrellas que incluyen a Bonnie Raitt, Garth Brooks, George Strait, B.B King, Delbert McClinton, Gregg Allman , Buddy Guy, Vince Gill, Neville Brothers, John Mayall y Fleetwood Mac. Recibió 26 premios ASCAP (Asociación Estadounidense de Compositores, Autores y Editores), dos Grammys y la membresía en el Salón de la Fama de los Compositores de Texas, además de una nominación al Salón de la Fama de los Compositores de Nashville. También contribuyó a la banda sonora de la película ganadora del Oscar Crazy Heart.

Como su alter ego de blues, es un artista dinámico cuyas habilidades con la guitarra combinan a la perfección con su asombroso catálogo de canciones y su sentido del humor. Su perspicacia como compositor también influye en su asombrosa capacidad para dar vida a las melodías en el escenario.

Además de realizar giras con Delbert McClinton, quien grabó más de 50 canciones suyas, tocó en el escenario y en sesiones con Guy Clark, Billy Joe Shaver, Tracy Nelson, Bobby Bare y otros.

"No me di cuenta en ese momento, pero creo que llegar a la mayoría de edad en la escena musical de Dallas-Fort Worth fue realmente importante", dice Nicholson. “Hay cierto sonido de guitarra ahí. Fue un gran lugar para crecer porque había muchos grandes músicos alrededor”.

Nicholson es oriundo de Commerce, Texas, pero creció en Garland, en las afueras de Dallas, y comenzó a tocar la guitarra en su adolescencia en bandas como The Valiants, The Catalinas y The Untouchables, antes de ingresar a la Universidad de North Texas, con especialización en música.

En su adolescencia quedó deslumbrado por la leyenda local del blues Freddie King, cuyo Hideaway se había convertido en un éxito nacional en 1961. En la universidad pasó por una fase de jazz, tocó la guitarra solista para la banda de rock The Nazz y luego cayó bajo el hechizo del movimiento country-rock. “Conocimos a los Flying Burrito Brothers. Gram Parsons vino a nuestro lugar de ensayo y nos quedamos despiertos toda la noche con él y tuvimos una experiencia increíble. Nos dijo que deberíamos mudarnos a California. Aproximadamente uno o dos meses después, nos subimos a un auto y partimos hacia la costa oeste”, recordó en una entrevista.

En su primera noche Los Ángeles, la banda de Nicholson ganó el concurso de talentos del club The Palomino y así se abrieron paso entre figuras de la escena local como Delaney Bramlett, James Burton, Glen Campbell y Tony Booth. Apadrinados por Parsons el grupo pronto llamó la atención al interpretar canciones originales de Nicholson con armonías de bluegrass.

Los compañeros de clase de Nicholson en la universidad, Don Henley y Jim Ed Norman, se unieron a él en Los Ángeles. Henley tocó la batería con la banda para su presentación ante el sello discográfico en The Troubadour, así como en los demos que le dieron al grupo su contrato de grabación. Luego Henley fue reclutado por Linda Ronstadt y el grupo luego evolucionó hasta convertirse en The Eagles. Mientras, al frente de Uncle Jim's Music, Nicholson grabó sus dos primeros discos. Luego se unió a la banda de Delbert McClinton y también formó su propio grupo, Hot Sauce.

En 1980 se mudó a Nashville donde proliferó como compositor al tiempo que se unió como guitarrista de la banda de un emblema de la música country, Guy Clark. En 1983 consiguió su primer éxito con Your Love Shines Through, por Mickey Gilley. Un año después tuvo un número 1 con That’s the Thing About Love, por Don Williams. La catarata de éxitos en el country –de la mano de artistas como Garth Brooks, Willie Nelson, Dixie Chicks y Vince Gill- siguió durante toda la década del ochenta y se extendió en los noventa cuando además comenzó a proveer canciones a músicos de blues, rock y R&B. Y así continuó entrado el nuevo milenio.

Y entonces entró en escena Whitey Johnson. Como el personaje de Marvin Pontiac creado por John Lurrie, Whitey nació cuando Gary Nicholson escribió un cuento sobre un guitarrista de blues que vio actuar en una feria en Garland. Se trataba de un músico albino negro que al final de la historia muere cuando el Ku Klux Klan quema una iglesia.

Ahora, cuando Nicholson interpreta a Whitey Johnson, invoca el espíritu del blues que ha amado toda su vida, con el más profundo respeto por todos los grandes padres fundadores del género y con canciones que reflejan su punto de vista único.

Suspicious Minds, el tema que marcó el gran regreso de Elvis Presley

El nombre de Mark James tal vez no sea tan conocido por el gran público de la música. Pero sus canciones si lo son. James fue un amigo de la infancia del cantante B.J. Thomas y con el tiempo desarrolló un don natural para escribir canciones. Uno de sus grandes éxitos fue Hooked on a Feeling, que brilló en la voz de Thomas en 1968. Otro fue Always on My Mind, que popularizó Elvis Presley en 1972 y una década más tarde Willie Nelson lo convirtió en un súper hit. Pero sin dudas su canción más destacada fue Suspicious Minds, una de esas baladas pop influenciadas por el soul, que Elvis convirtió en un himno inmortal.

El Rey del rock & roll grabó la canción hace 55 años, el 23 de enero de 1969 bajo la supervisión del legendario productor de soul de Memphis, Chips Moman. El tema marcó un regreso de Elvis a su mejor forma y también a la ciudad en la que había grabado sus más grandes canciones en la década del cincuenta. Después de años de desperdiciar su talento en rellenos para bandas sonoras de películas de clase B, un Presley rugiente y de voz madura desató todo su poderío en esta balada que marcó un hito. 

Desde su estribillo contagioso hasta un puente de combustión lenta y de tempo entrecortado, que se siente como una canción completamente diferente, brota el alma de Stax, puro soul de Memphis en todo su esplendor. La letra narra como la paranoia y la desconfianza se abren paso en una pareja, generando una grieta entre ellos y, como si estuviera arrodillado, Elvis suplica a su amante que no “deje morir algo bueno”.

Mark James había lanzado su propia grabación de la canción en el sello Sceptre en 1968, y proporcionó el modelo para la versión de Presley. Moman también había producido la original, que es casi idéntica en arreglos a la más famosa de las tomas, en la que la intensidad del Rey la convierte en algo completamente suyo. Con el master de Elvis grabado en sólo cuatro tomas, "todos en el estudio sabían que ésta era la canción", según Peter Guralnick, autor del bestseller Careless Love: The Unmaking of Elvis Presley. 

El entusiasmo mantuvo en movimiento las sesiones de grabación pese las disputas comerciales. Moman, que poseía los derechos de autor de la canción, se negó a ceder cualquier publicación al bando de Presley, encabezado por el inescrupuloso Coronel Tom Parker. Elvis se mantuvo al margen de este tipo de asuntos y su amor por el tema superó a sus asesores comerciales. 

Los músicos en las sesiones incluyeron a Reggie Young en guitarra, Tommy Cogbill en guitarra y bajo, Bobby Wood al piano, Ronnie Milsap al piano y voz, Mike Leech al bajo y Gene Chrisman en batería. Además, incluyó arreglos de vientos, cuerdas y coros.

Después de las sesiones de Memphis, Presley llevó su actuación a Las Vegas, donde probó Suspicious Minds frente a una audiencia en vivo. Una semana después del show, fue a un estudio en esa ciudad para hacer algunas sobregrabaciones de su versión original y reorganizarla para incluir una coda final falsa, en la que la canción comienza a desvanecerse, solo para regresar con "Estamos atrapados en una trampa / No puedo salir / Porque te amo demasiado, bebé". 

Suspicious Minds fue el primer número uno de Elvis en siete años. Además de la conocida versión del sencillo, grabó una apasionante toma en vivo que se escuchó en Aloha From Hawaii Via Satellite (1973). B.J. Thomas también lanzó una versión de la canción de su amigo James en el disco B.J. Thomas County (1972), producido por Moman. Años después, The Fine Young Cannibals resucitó la canción en el álbum Fine Young Cannibals (1985).

En 2015, tras un análisis de hábitos de escucha de sus por entonces 50 millones de usuarios, Spotify reveló que era el tema más popular de Elvis. Así, esa canción con la que inició la última década de su vida, trascendió más allá del tiempo y las modas.