Ruego piedad, rezó por la lluvia lluvia / No puedo ser yo quien acepte toda esta culpa / Algo aquí está tratando de contaminar mi cerebro / Estoy enterrado vivo en el blues
El 3 de octubre de 1970, la Full Tilt Boogie Band grabó la parte instrumental de Buried alive in the blues. Janis Joplin escuchó detenidamente la interpretación y se fue de los estudios Sunset Sound, en Los Ángeles, con la promesa de volver al día siguiente para grabar la voz. Pero en la madrugada del día 4, la muerte golpeó a la puerta de la habitación 105 del Hotel Landmark. Una sobredosis acabó con la vida de la cantante texana a los 27 años. En apenas 15 días, el mundo había perdido a Jimi Hendrix y a Janis Joplin.
Lo curioso de esa canción es que finalmente se editó igual como un track instrumental en al álbum Pearl, que vio la luz en enero de 1971, y resultó ser su trabajo más consistente. El tema había sido compuesto especialmente para Janis por Nick Gravenites y habla de alguien atormentado por la soledad. El primero en grabar la versión con letra fue el armoniquista Paul Butterfield en su álbum Better Days, editado en 1973. Butterfield moriría de sobredosis, también en Los Ángeles, catorce años más tarde.
El último tema al que Janis le puso la voz resultó ser Mercedes Benz, despojada de instrumentación y con una fuerte crítica a la sociedad de consumo. Tal como escribió Juan Bautista Duizeide para La Agenda Revista: “La canción la emprende a golpes de verso contra dos emblemas del capitalismo norteamericano: autos y televisores. Curiosamente, los autos mencionados son de marcas europeas. Se le habla a un “Lord” que puede ser tanto un señor como Dios. Se le pide, se le ruega. Al final, la voz se conforma con una noche en la ciudad, con que el señor, o Dios, si quiere mostrar que la ama, pague la última vuelta en el bar”.
Pearl no hizo otra cosa más que confirmar que la carrera de Janis Joplin estaba en ascenso, que su búsqueda había encontrado un sendero, pero que sus demonios seguían al acecho. Janis murió, pero nunca se fue. Su último suspiro se dio cuando ya estaba enterrada viva en el blues.
El 2 de septiembre de 1970, durante un concierto en Aarhus, Dinamarca, Jimi Hendrix se quebró ante su publicó: “Cada vez que toco, sacrifico parte de mi alma. No estoy seguro de llegar a los 28 años. Es decir, en el momento en el que piense que no tengo nada más que ofrecer musicalmente, ya no estaré en este planeta”. Ese día interpretó tres temas y tuvo que cancelar abruptamente el show porque se sentía mal. Hendrix atravesaba una profunda crisis emocional y creativa. Pensaba que se había convertido en un acto más del circo que aborrecía, las presiones lo desbordaban y el exceso de drogas lo estaba afectando incluso arriba del escenario. El final llegó pocos días después: el 18 de septiembre fue hallado en un hotel de Notting Hill, en Londres. Las circunstancias de su muerte quedaron envueltas en un halo de misterio. La autopsia oficial estableció que murió por aspirar su propio vómito debido a que había consumido un cóctel de vesparax, anfetaminas, seconal y alcohol. El cantante Eric Burdon, el primero en llegar a la habitación luego del llamado de la novia de Jimi, Monika Dannemann, reveló que “la muerte fue premeditada. La agonía fue feliz. Jimi utilizó las drogas para desaparecer progresivamente de la vida e ir a otro lugar”. Esa frase no cayó nada bien en la opinión pública y mucho menos en la discográfica Warner, que buscó imponer la versión del accidente para poder cobrar un seguro de un millón de dólares. Y también sobrevolaron las sospechas sobre un posible homicidio cometido por Michael Jeffery, su ambicioso manager, que no podía tolerar que el guitarrista pensara en abandonarlo.
Su muerte no hizo otra cosa que convertirlo en leyenda. En apenas cuatro años y con cuatro discos oficiales editados, Hendrix cambió la historia del rock para siempre. Impuso un estilo basado en las raíces del blues, con mucha distorsión y psicodelia, que lo convirtió en ícono de una generación y en el guitarrista más influyente de todos los tiempos. También fue un gran compositor y eso quedó plasmado en decenas de canciones como “Purple Haze", “Foxy Lady”, “Little Wing", “Room Full of Mirrors", “Spanish Castle Magic” y “Voodo Child”. Y su imagen, con su peinado afro y su vestimenta colorida, con túnicas, abrigos bordados y estampados flower power, estableció los parámetros de cómo debería lucir en adelante un músico de rock.
Durante décadas hemos leído y escuchado a figuras como Eric Clapton, Miles Davis, Pete Townshend, Prince, Buddy Guy, Lenny Kravitz, Lemmy, Joe Satriani y Johnny Winter, entre muchos otros, adorar a Hendrix y elevarlo a la categoría de semidiós. Tres músicos argentinos que lo vieron en vivo coinciden en que fue un hito que los marcaría para siempre.
El que tiene el recuerdo más vívido es Ciro Fogliatta, que asistió a uno de sus conciertos en 1969 junto con los que por entonces eran sus compañeros en Los Gatos, Alfredo Toth, Oscar Moro y Kay Galifi. “Cuando sacamos las entradas para ver a Hendrix en el Madison Square Garden (18 mayo del 69), hacía ya más de un mes que estábamos viviendo en Nueva York. Las entradas las vendían con mucha anticipación y conseguimos cuatro antes de que se agoten. La ubicación fue en la bandeja de arriba, donde hay gradas y un pasillo con una baranda alrededor del círculo del recinto”, rememora el pianista.
“Además de lo artístico, el show me sirvió para entender, de un plumazo, qué estaba pasando en Nueva York en esa época, qué significaba el movimiento hippie, qué papel jugaban los músicos y las bandas en su interrelación con el movimiento del rock de muchos miles de jóvenes y no tan jóvenes que vivían en su mayoría en el Greenwich Village. Además de su música, en ese concierto, que incluso grabé con un aparato de cassette de esa época que introduje camuflado en la campera, fue muy llamativa la actitud del público”, cuenta Fogliatta.
Según recuerda, Hendrix se presentó al frente de la Experience y como telonero estuvo Buddy Miles Express, “una banda de rock-blues muy potente con un gran show de su baterista”. Y agrega: “Cuando Jimi salió a escena junto a Mitch Mitchell y Noel Redding, la gente explotó de alegría. Entonces empecé a darme cuenta lo que significaba Hendrix para los hippies y para la movida rock estadounidense. En esa época se usaban las Kodax Cubo e inmediatamente empezaron a inundar con flashes el estadio y así estuvieron varios minutos”.
“Hendrix, que ya había cambiado su look por un pelo más corto, se quedó parado mirando fijamente al público durante todo ese tiempo y, en un momento, levantó la mano, y mágicamente todos, pero todos, dejaron de sacar fotos y se hizo un silencio hasta el primer acorde de la Stratocaster. El respeto al artista fue total, y quizá para mí, lo más significativo del show”, relata Fogliatta.
“El concierto fue buenísimo -explica- y muy irregular de sonido. No había, todavía, material técnico potente como lo hay ahora, para sonorizar con mucha calidad un show para 15 mil personas. Además, el escenario iba girando y en un momento quedabas con la banda de espaldas. Yo tuve suerte porque estaba arriba y no fui a las gradas, sino en la baranda que circundaba el lugar y lentamente me iba moviendo junto al escenario por lo que lo siempre tuve a la banda de frente. En algún momento tuvieron problemas técnicos y pararon el show para arreglar algo de los amplis del bajo. La batería no se escuchaba muy bien, pero la guitarra era sublime”.
Alfredo Toth tenía 19 años y sus recuerdos de esa noche son muy difusos. “Hendrix me parecía tremendo. Tenía un peso importante. Había cientos de bandas buenas, pero su música era bastante loca. No me acuerdo mucho del show, pero si tengo presente que el escenario era giratorio y el sonido salía todo desde ahí. De repente, cuando estaban de frente escuchabas bien y cuando giraban se oía todo mal”.
Ese show fue el primero de los dos que Hendrix dio en el Madison, aunque en el segundo, el 28 de enero de 1970, apenas tocó dos canciones al frente de la Band of Gypsys y tuvo que dejar el escenario porque se descompuso. En aquella noche de mayo del 69, con los músicos argentinos como testigos, todavía estaba en excelente forma y el repertorio incluyó clásicos como “Lover Man”, “Fire", “Here My Train a Comin’”, “I Don’t Live Today", “Purple Haze" y hasta una versión pirotécnica de “The Star Spangled Banner", el himno estadounidense.
“Esa cinta que grabé la tuve un par de años y era increíble escucharla. Hendrix utilizaba, como Pete Townshend y muchos guitarristas, una pared de equipos, y mientras tocaba usaba la técnica del acople para dejar notas sonando y agregar otras. Verdaderamente parecían dos guitarristas en escena”, concluye Fogliatta.
Otro músico argentino que vio a Hendrix en vivo fue Skay Beilinson. En una entrevista que le realizó Roberto Pettinato en Pop Radio, el histórico guitarrista de Los Redondos contó que lo vio en Londres cuando tenía 16 años. “Con mis hermanos habíamos estado en París en medio de las últimas manifestaciones del mayo francés. En una esas protestas fuimos detenidos por la Policía y deportados. Así fue como caímos en Londres a fines del 68. Para un pibe de La Plata como yo era un mundo fascinante” recordó.
La cita con el mejor guitarrista de la historia fue en el Rotal Albert Hall. Si bien Beilinson no recuerda la fecha, Hendrix se presentó tres veces en el mítico teatro londinense. La primera vez fue el 14 de noviembre de 1967, mucho antes de que él llegara a Europa. Las otras dos presentaciones se llevaron a cabo el 18 y el 24 de febrero de 1969, así que fue a una de esas dos a la que asistió Skay.
“Ni me acuerdo cómo conseguí la entrada, pero recuerdo que estaba como en un primer piso del teatro a un costado del escenario. La música era como acoples. Bellísimo. Era música que venía del Demonio. La gente se paraba en las butacas bailando sola. Era muy raro para la época. Muy chiflado”, dijo.
“Hendrix mordía la guitarra y el trío hacía un quilombo maravilloso. No se amplificaba nada. Era música marciana”, agregó el guitarrista que durante ese tiempo en Londres disfrutó del color del Swinging London y también vio en vivo a Free, Soft Machine y Donovan.
Es imposible imaginar hasta dónde hubiera llegado Hendrix con su música si no moría a los 27 años. En el tintero quedó un proyecto de grabar con Miles Davis, con la participación de Paul McCartney, en un intento por dar un giro a su música. Como concluyó el guitarrista Tom Morello en un artículo para la revista Rolling Stone: “¿Sería un anciano estadista del rock? ¿Sería Sir Jimi Hendrix? ¿O estaría haciendo un espectáculo en Las Vegas? La buena noticia es que su legado está asegurado como el mejor guitarrista de todos los tiempos”.
Ocurrió una helada noche de enero de 1996 en Nueva York, en un club llamado Tramps, sobre la calle 21. Bill Perry y Debbie Davies eran teloneros de Johnny Winter. Como yo nunca había visto en vivo al albino, estaba tan ansioso que casi no presté atención cuando anunciaron que comenzaba el show de Perry, a quien nunca había escuchado nombrar. Pero con los primeros acordes ya se ganó mi atención y la de todos los que estábamos allí. Su presentación fue arrolladora. Nos quedamos absortos por sus solos profundos y su poderosa voz. Fue una gran noche de blues: lo de Davies también fue muy bueno y lo de Winter, memorable. Al día siguiente seguía tan enganchado con el recital y sorprendido con Bill Perry que fui a Tower Records y me compré el disco que había presentado: Love scars.
Chicago B.L.U.E.S marzo de 2001
Lo volví a ver otra vez, cinco años después, también en Nueva York. Era marzo de 2001, también hacía frío, mucho. Fue en el Chicago B.L.U.E.S, un extinto bar que estaba en la octava y la 14. Era una noche especial para juntar fondos para una operación que se tenía que hacer la cantante Sweet Georgia Brown. Además de Perry tocaron Hiram Bullock, Jon Paris, los Holmes Brothers, la Blues Machine y la pianista Doña Oxford. Fue otra verdadera fiesta de blues regada de Jack Daniels y zapadas de jerarquía. Tuve la oportunidad de cruzar unas palabras con Perry. Le conté que era argentino y que lo había visto años antes en Tramps. Se mostró atento y cordial.
Perry tuvo una carrera interesante y a fuerza de talento se convirtió en uno de los referentes de la escena blusera neoyorquina de mediados de los noventa. Editó tres discos para el sello Virgin: Love Scars (1996), Greycourt Lighnting (1998) y Live in N.Y.C. (1999). Cuatro para Blind Pig: Fire it up (2001), Crazy kind of life (2002), Raw deal (2004) y Don’t know nothing about love (2006). Entre una y otra discográfica, en 1999 el sello independiente del club Manny’s Car Wash lanzó un disco en vivo difícil de conseguir que se llama High Octane.
A fines de los ochenta, antes de que su carrera solista despegara, Perry salió de gira con el veterano de Woodstock Richie Havens y también con The Band. Más allá de sus colaboraciones, siempre trató de imponer un sonido propio y a juzgar por sus discos lo logró. “Me encanta el blues tradicional y lo escucho mucho en casa. Pero no sería natural para mí tocar los viejos clásicos del blues. Me gustan Johnny Winter y Eric Clapton porque lograron tocar blues de otra manera y hacerlo popular, y eso es lo que yo busco”, escribió en la contratapa de uno de sus álbumes.
Los discos que grabó para el viejo sello Point Blank de la Virgin son más recomendables que los de Blind Pig. Suenan más auténticos, con Perry tocando algunos temas acústicos con slide muy convincentes como Darkness of your love, Smokey Joe (Love Scars) o Trust in you (Greycourt Lightning), y otros buenos temas eléctricos como Fade to blue, I’m leavin’ you, Sneaking around, Evil y Gettin’ down. Cuando Blind Pig lo contrató invirtió en otros productores. Fire it up y Crazy kind of Life fueron producidos por Jimmy Vivino; mientras que en Raw Deal y Don’t know nothing about love estuvieron a cargo de Popa Chubby. Los cuatro discos son muy buenos también, los últimos dos más rockeados, pero la magia de Perry brillaba más cuando él mismo se producía y dejaba que toda su luz emanara de sus entrañas.
En sus discos también hay algunos covers excelentes. Son clásicos del rock que Perry reversionó con mucha personalidad, con su guitarra y su voz desgarrada y potente: Gotta serve somebody, de Bob Dylan (Raw Deal); No expectations, de los Stones (Crazy Kind of Life); Ball of confusion, de los Temptations (Don’t know nothing about love); Johnny B. Goode, de Chuck Berry y Little wing, de Hendrix (Live in N.Y.C); y Blue suede shoes, de Carl Perkins (Greycourt Lightning).
Bill Perry fue un guitarrista asombroso, un showman que carbonizaba a su público.
Recuerdo los dos shows que vi, lo apasionado que era cuando se metía de lleno en un solo o cuando su pecho se contraía antes de que aullara la estrofa de alguna canción. Se fue muy pronto. El 17 de julio de 2007 sufrió un ataque cardíaco, de alguna manera relacionado con su diabetes. Tenía 49 años. Cuando se conoció su muerte Richie Havens declaró: “El era el mejor músico de blues del mundo (…) era una persona tímida, pero arriba del escenario era un verdadero monstruo”.
Bryan Lee es una institución de Nueva Orleans, aunque haya vivido allí la mitad de su vida. Se radicó en 1982 cuando tenía 39 años y para entonces ya había acumulado un digno curriculum blusero: venía de tocar bastante en su Wisconsin natal, donde se ganó la amistad y el respeto de Luther Allison, y había sido telonero de Muddy Waters. Este último fue quien le dijo una frase que lo marcaría por el resto de su vida: “Bryan, amigo, nunca dejes de tocar. Algún día serás una leyenda”.
Bryan Lee murió este viernes a los 77 años. Así lo despidieron en su página de Facebook: “Bryan dedicó su vida a compartir su don de la música. En las notas de su reciente álbum de blues-gospel, Sanctuary, escribió: ‘Un regalo no es un regalo a menos que lo compartas. Dios me dio el regalo del blues y quiero compartirlo contigo’. Dedicó cada uno de sus 18 álbumes primero a Jesucristo, su Señor y Salvador, y su pasión brillaba con cada nota”. De esta despedida y de las letras de sus canciones se desprende que era un hombre muy religioso, además de un guitarrista extraordinario y un gran cantante.
Quedó ciego cuando tenía ocho años y, como muchos músicos de su generación, creció escuchando la radio. Así llegó el blues a sus oídos, género que luego combinaría con su fe para darle identidad a su música. Primero quedó atrapado por el sonido de T-Bone Walker y el de Elmore James y más tarde se metió profundamente a estudiar el blues de Chicago. Pero fue el estilo de Freddie King el que más lo movilizaría.
Al llegar a Nueva Orleans se reinventó como el Braille Blues Daddy y durante décadas tocó hasta cinco días a la semana en casi todos los bares del Barrio Francés, especialmente en el Old Absinthe House. Fue precisamente en ese lugar donde le dio un espaldarazo a Kenny Wayne Shepherd, a quien presentó arriba del escenario cuando apenas tenía 13 años.
Shepherd lo despidió por redes sociales: “La comunidad de blues perdió a una leyenda y yo perdí a un querido amigo y mentor. Bryan Lee me dio mi primera oportunidad en un escenario frente a una audiencia en Bourbon Street, en Nueva Orleans, cuando tenía 13 años. Se suponía que debía tocar solo dos canciones con su banda, pero Bryan no me dejó bajar del escenario hasta las 4 am. Así comenzó una amistad de toda la vida. Esa noche en el escenario, Bryan me dio confianza para seguir adelante como intérprete. Su guía y aliento fueron monumentales para un niño que intentaba abrirse camino en el negocio de la música. He mantenido el espíritu de Bryan conmigo y en mi música a lo largo de los años e hice todo lo posible para mantenerlo involucrado en las cosas divertidas que estábamos haciendo. En mi documental 10 Days Out Blues From The Backroads se puede observar el interior del alma de un hombre que nació para tocar blues. Descansa en paz Bryan. Te queremos mucho”.
Bryan Lee se hizo un nombre en Nueva Orleans. Si no fue más popular a nivel mundial se debió a los problemas de salud que lo aquejaron durante toda su vida. No pudo tener una regularidad con las extensas giras, aunque sí tocó en Europa y, en Sudamérica, participó de un festival de blues en Brasil, donde conectó muy bien con la banda de Igor Prado.
Su fervor religioso lo llevó a superar uno de los momentos más críticos de su vida cuando, en 2004, el huracán Katrina destruyó su estudio de grabación y todos sus equipos. “Al principio quedé devastado, pero luego pensé en que mis seres queridos estaban bien y le agradecí a Dios”, comentó luego.
Ese fue Bryan Lee.
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Dos momentos me unen a él. El primero ocurrió a mediados de 1994. Llegué por primera vez a Nueva Orleans en tren desde Houston y me alojé en un hostel que estaba a metros del Barrio Francés. Me hice amigos de un grupo de escoceses y australianos con los que compartía habitación y la primera noche salimos a recorrer los bares de Bourbon Street. Así fue como caímos en el Old Absinthe House. Era viernes y estaba atestado de gente, Lee le sacaba llamas a su guitarra y la gente estaba enloquecida mientras nosotros trasegábamos una lata de Abita tras otra. Hasta ese día nunca había escuchado hablar de él. Al día siguiente me metí en una disquería y me compré su disco Braille Blues Daddy.
El segundo encuentro fue en abril de 2012. Nueva Orleans fue el primer destino de un viaje al interior del Mississipi. La primera noche vi que Bryan Lee se presentaba en The Saloon, también sobre Bourbon Street, y fui después de comer un exquisito Jambalaya. Ocupé una mesa frente al escenario con un vaso de Jack Daniels. El show duró dos horas y el guitarrista ametralló un blues detrás de otro. Down home blues, I'll play the blues for you, Heat seeking missile y My lady don't love my lady fueron algunos de los temas que tocó. Pero lo mejor vino cuando sus solos furibundos desangraron una notable versión de Blues with a feeling. "I'm in a Freddie King mood today", dijo antes de estrujar las cuerdas de su guitarra preferida, la Gibson Flying V negra.
El 10 de agosto de 1920, la cantante de vaudeville Mamie Smith entró a los estudios de Okeh Records en Nueva York y grabó junto a los Jazz Hounds, bajo la supervisión del ingeniero de sonido Ralph Peer, el tema de Perry Bradford, Crazy blues, un hecho trascendental para la historia del blues y la música popular.
El disco de 78 rpm, que en su lado B llevaba el tema It’s right here for you, fue editado en noviembre de ese año y en los primeros seis meses vendió alrededor de un millón de copias, según los registros de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.
La letra es el testimonio de una víctima de la violencia machista, una mujer maltratada y abandonada que pierde la cabeza a tal punto de querer matarse.
Tras el éxito de Crazy blues, Mamie Smith se convirtió en una verdadera estrella y siguió activa durante toda la década aunque paulatinamente fue perdiendo terreno ante otras cantantes como Ma Rainey y Bessie Smith, hasta que murió sumida en la pobreza el 16 de agosto de 1946.
El sonido de la guitarra de Peter Green me cautivó de entrada. El clima, su feeling, la profundidad de sus solos, sus blues. Llegué a él gracias al querido Ernesto Castrillón, mi profesor de Historia de quinto año y con una larga trayectoria como periodista en el diario La Nación. Nos unió el amor por Racing y el me transmitió la pasión por la música. Más de una vez conté en este blog que Ernesto era un melómano empedernido, que a veces se quejaba de haber perdido algún que otro disco al separarse de su ex mujer. Era fanático de los Kinks, los Beatles y, por supuesto, Peter Green.
La muerte del guitarrista me golpeó fuerte y me hizo recordar a Ernesto, que murió hace casi dos años. Porque me resulta imposible separar a uno del otro. Es una asociación muy personal, pero aquellos que conocieron a Ernesto entenderán de lo que estoy hablando. Atesoro esta nota que escribió para la sección Espectáculos de La Nación en 1992. Es una biografía de Peter Green que, en aquellos años, era menester recortar y guardar. No teníamos Google, Wikipedia o AllMusic a un click de distancia. Apenas nos informábamos por los booklets de los cd’s o algún que otro libro de música que se pudiera conseguir. Este es el comienzo de la nota. Así describió Ernesto a su ídolo:
Alguna vez fue considerado genio indiscutido de la guitarra eléctrica, en pleno resurgimiento del blues en la Gran Bretaña de fines de los años sesenta. Señalado como uno de los mejores guitarristas de su generación, uno de los pocos imposibles de imitar y tal vez el único músico blanco que lograba extraer de Gibson Les Paul sonoridades auténticamente negras inspiradas en el blues eléctrico de Chicago de los años cincuenta. Como líder de su banda, Fleetwood Mac, la condujo del underground al estrellato del rock. Cuando parecía tocar la fama con la punta de los dedos, Green abandonó todo, el éxito, el dinero y, finalmente, la música, hundiéndose en un silencio que ya lleva más de 20 años. A pesar de esto, y gracias a su talento, sigue figurando en las encuestas como como uno de los mejores guitarristas de rock de todos los tiempos. Carlos Santana lo reconoce como fuente de inspiración, mientras que otro admirador, Gary Moore, exhibe con orgullo la Les Paul 59 que le compró al mismo Green.
La nota era mucho más extensa y contaba todas las vicisitudes que vivió el guitarrista. Incluso esta anécdota que pintaba su perfil:
(…) en 1977 vuelve a ser noticia, claro que policial, cuando, armado con un rifle de aire comprimido, ataca al contador que le quería entregar un cheque de regalías por la suma de 30.000 libras esterlinas. Conducta inexplicable que lo lleva a un hospital psiquiátrico donde permanece internado. De vez en cuando un viejo admirador, o algún periodista lo reconoce practicando otra vez los oficios más impensados, desde cavador de tumbas hasta portero de hospital.
Catrillón escribió este artículo antes de la reaparición de Green, gracias a su amigo Nigel Watson, al frente del Splinter Group, banda con la que grabó poco más de media docena de discos entre 1995 y 2003. Luego, como ya había pasado en los setenta y ochenta, siempre con rumbo errático, apareció esporádicamente en giras o conciertos homenaje, pero nunca logró tener la constancia que le permitiera retomar su carrera.
Y si hablamos de los setenta, probablemente su época más oscura, no podemos obviar la historia de su encuentro con Pappo, que Sergio Marchi contó en su libro Pappo, el hombre suburbano. En 1974, el Carpo volvió a Europa. En Ámsterdam, conoció a una joven que se llamaba Ángeles, que resultó ser prima de Peter Green, quien era uno de sus ídolos. Pappo le pidió matrimonio a la joven por una cuestión de papeles y se casaron, con la promesa de separarse en cuanto Pappo se instalara en Inglaterra.
De acuerdo al relato de Marchi, "Pappo viajó a Londres y al cabo de poco tiempo conoció a Peter Green.
No era de ninguna manera lo que él esperaba, porque Peter Green no solo había perdido algo de cabellera y de su mágico toque de blues, sino también algunos dientes y bastante de aquello que los mortales llaman razón. No se sabe si por las drogas, la fama, o ambas cosas, Peter Green había entrado en un delirio místico, al que quiso arrastrar a los demás miembros de Fleetwood Mac, que para ese entonces ya habían emigrado a Estados Unidos (…) Pappo no lo podía creer, pero eso no lo desanimó de intentar tocar con su ídolo, cosa que hizo en calidad de bajista. Es más, le ofreció albergue en el Volkswagen en el que dormía, y hasta le cedió el asiento de atrás para que descansase con mayor comodidad. Esa formación de la Peter Green Band fue absolutamente breve e inestable, al punto que el propio Green les dijo a sus compañeros que él no estaba bien y que era mejor para todos que se internase”.
Así transcurrió su vida. Del éxito y la fama a la marginalidad, aquejado por sus demonios, pero siempre reconocido y nunca olvidado. Peter Green nos dejó Black magic woman, Albatross, If you be my baby, Man of the world y Merry go round, entre otras grandes canciones. Inmortales. Eternas. Como él.
¿Estás sordo? ¿Quieres escuchar algo más? / Sólo estamos hablando del futuro / Olvídate del pasado/Siempre estará con nosotros/Nunca morirá, nunca morirá
Editado hace 40 años, la aparición de Back In Black marcó un antes y un después en la historia de AC/DC. El álbum se grabó en medio de una profunda transición en el seno de la banda, que había comenzado con el éxito de su trabajo anterior, Highway To Hell, que los llevó al manistream del rock, a lo que se sumó la inesperada muerte de su cantante y compositor, Bon Scott, y la llegada de su reemplazante, Brian Johnson. Demasiados cambios en poco tiempo. Así como una década antes los Rolling Stones habían sobrevivido al alejamiento y la muerte posterior de Brian Jones, con un suceso detrás de otro, el grupo australiano seguiría la misma senda. Back in Black se convirtió en el segundo álbum más vendido de la historia, con más de 50 millones de copias, detrás de la bestia pop de Thriller, de Michael Jackson. Pero también quedó en medio de una gran controversia: muchos afirman que la mayoría de las letras de las canciones fueron escritas por Scott, aunque en los créditos figuren los hermanos Young y Johnson.
AC/DC con Bon Scott
A comienzos de 1980, AC/DC se reagrupaba para grabar un nuevo disco cuando el miércoles 20 de febrero se conoció la inesperada muerte del cantante. Según la versión oficial, Scott se ahogó en su propio vómito tras haber pasado una noche bebiendo a destajo con amigos en Camden, al norte de Londres. La noticia golpeó muy duro a los hermanos Young y a los otros miembros del grupo.
Los pasos siguientes fueron el velorio y entierro en Perth, Australia, y la decisión de seguir adelante para afrontar el luto con más música. Pero para eso necesitaban un nuevo vocalista. Después de cavilar unos días, la banda terminó reclutando a Brian Johnson, cantante del grupo Geordie, que mostraba un registro vocal similar en algunos aspectos al de Scott. De hecho, él se los había mencionado a los hermanos Young antes de morir como uno de los vocalistas que más le gustaban. Pero antes de sumarse, Johnson debió superar una audición. Según contó en diversas entrevistas, cuando estuvo al frente del grupo propuso cantar “Nutbush City Limits”, de Ike & Tina Turner. Eso generó una química inmediata. Luego interpretó “Whole Lotta Rosie”. Antes de que terminara el tema ya lo habían elegido. Apenas seis semanas después de la muerte de Scott, AC/DC anunció que ya tenía a su reemplazante.
Brian Johnson y Angus Young
El futuro disco estaba otra vez en marcha y aquí es donde, en algún punto, todo se vuelve confuso. ¿Es cierto que Scott había escrito algunas letras? ¿Cuál fue el verdadero aporte de Johnson? Si bien es cierto que el riff de “Back in Black” no era nuevo, el resto de los temas, de acuerdo a lo dicho por Angus y Malcom, se fueron escribiendo en ese período y justamente la letra de ese corte es en homenaje a su amigo fallecido. Según afirmaron, lo que habían rescatado de cuando Scott estaba vivo eran apenas bocetos. Pero otros sostienen lo contrario. Malcom Dome, biógrafo de AC/DC, asegura que Scott “efectivamente escribió algunas letras durante la preparación del disco. Yo vi alunas hojas. Eso fue unos días antes de su muerte. Una línea se me pegó en la cabeza como perteneciente a uno de esos escritos: ‘She told me to come, but i was already there’ (Ella me dijo que viniera, pero ya estaba allí)”, probablemente la mejor parte de la letra de “You Shook Me All Night Long”, la canción que se convertiría en un hit. Y Anna Baba, la novia de Scott, dijo que él ya hablaba de “Rock And Roll Ani’t Noise Pollution” como nombre de un tema. Los que abonan a la teoría conspirativa podrían seguir desmenuzando durante años cada una de las líneas de los diez temas de Back In Black en busca de la prosa del finado.
Johnson, por su parte, recuerda que cuando se sumó al grupo, Angus y Malcom ya tenían un par de títulos y que “otros salieron de las letras que yo escribí”. El bajista Mark Evans, que había dejado la banda en 1977, sostuvo en su autobiografía que es probable que algunas de las letras, en especial la de “You Shook Me All Night Long”, fueran obra de los hermanos Young, ya que ellos solían también escribir.
Angus y Malcom siempre dieron la misma versión sobre el tema: “La semana en que murió (Bon) habíamos terminado la música y él iba a venir a componer las letras. Básicamente la música se terminó antes de su muerte y el núcleo de los temas fue el mismo”. También reconocieron que Scott tocó la batería en versiones primarias de “Have A Drink On Me” y “Let Me Put My Love Into You”.
LA GRABACIÓN
A fines de abril de 1980, los hermanos Young, Cliff Williams, Phil Rudd y el flamante vocalista, junto al productor John “Mutt” Lange, viajaron a la paradisíaca isla de Nassau, en Bahamas, para grabar el nuevo disco en los estudios Compass Point. El ingeniero de sonido Tony Platt explicó que la idea de instalarse en el Caribe sirvió para que el grupo hiciera el duelo y se uniera. El primer tema que grabaron fue “Back in Black”, con el riff que Malcom ya venía tocando desde hacía más de un año y que se volvería uno de los más reconocidos de la historia del rock. Pasaron cuatro semanas en la isla y luego volaron a Nueva York para realizar la mezcla en Electric Lady Studios, durante doce días.
En su libro Los Young – Los hermanos que crearon AC/DC, Jesse Fink cuenta que “Back in Black no solo anunció un sonido más pesado y más oscuro para la próxima década de AC/DC, sino que aún hoy es un indicador del momento en que Angus y Malcom fueron mayores de edad como músicos. Incluso, no sería exagerado verlo así, como hombres. Malcom tenía veintisiete años y Angus había cumplido veinticinco. Habían cambiado de managers, tuvieron que aceptar relegar a George, su hermano mayor, como mentor artístico y espiritual, y además perdieron a su cantante, amigo, guía, muso y letrista. Había un tipo nuevo con una gran mata de rulos al frente, y otro, todavía más extraño, detrás de la consola de grabación; alguien más exigente y meticuloso, pero indudablemente más brillante que cualquier otro que alguna vez hayan conocido dentro del negocio musical”.
“Back in Black -analiza Fink- fue también el álbum donde AC/DC felizmente utilizó los beneficios de la tecnología para mejorar su sonido y hacerlo más gordo y más grande, con la salvedad de que los trucos que usaron no eran nada obvios. Para “Highway to Hell”, cuenta Platt, las guitarras ‘fueron sobrecargadas en buena parte’ y el álbum fue un poco ‘menos en vivo’ que su sucesor”.
AC/DC, puro rock and roll
Además de “Back In Black”, “You Shook Me All Night Long” y “Rock And Roll Ain’t Noise Pollution”, el álbum cuenta con otro tema que se volvió un clásico del rock and roll por su riff infernal. “Hells Bells” abre el disco con el sonido de la campana y una potencia estremecedora. No contiene un mensaje ocultista como le gusta señalar a los más amarillistas, sino más bien, en palabras del periodista de Los Angeles Times, Robert Hilburn “es una canción de fanfarronería juvenil; el mensaje es rebelión, no adoración diabólica”. Y si hablamos de riffs poderosos no podemos omitir el de “Shoot To Thrill", que se sostiene sobre el ritmo prominente de la batería de Rudd mientras Johnson alardea: “Soy el hombre que te va a hacer arder”.
Desde la portada negra, el sonido de las campanas del inicio, el contexto y la afirmación de sus protagonistas, no quedan dudas que Back in Black es un tributo al cantante muerto, pero también es una celebración del rock and roll regada de alcohol y sexo, y la continuación lógica y superadora de “Highway To Hell”. El Rey ha muerto ¡Viva el Rey! El show debe continuar.
Es cierto que las letras hoy suenan sexistas y “son un culto al hedonismo machista”, como escribió Kitty Empire en “The Guardian”. “Given The Dog a Bone” es el mejor ejemplo por su letra explicita y vulgar sobre el sexo oral. Pero esa y otras canciones del álbum también se enmarcan en el contexto de la época, comienzos de los ochenta. El machismo, no es una novedad, está muy presente en grabaciones históricas del rock and roll, el blues, el tango y el folclore, entre otras músicas. ¿Podemos descartarlas u olvidarlas por el contenido de sus letras? Al respecto, la escritora Ariana Harwizs ironizó en Twitter: “Una periodista francesa dice que no leerá más a Hannah Arendt por blanca y eurocentrista. Propongo dejar de escuchar a Amy Winehouse por blanca, heterosexual y británica. Las Malvinas son argentinas, Amy”.
Back In Black atravesó cuatro décadas y nunca se fue del todo. Sus canciones fueron versionadas por decenas de artistas y utilizadas en infinidad de bandas de sonido. Una y otra vez entró en los charts de Estados Unidos y Europa. Todos crecimos: músicos (Malcom ya lo acompaña a Bon Scott en el más allá), críticos y fans, pero hay algo que es indudable, el disco todavía mantiene su efervescencia y rebeldía. Es el Dorian Gray de los álbumes de rock and roll.
Johnny Winter tiene los ojos entrecerrados y su larga cabellera rubia está recogida dentro de su sombrero texano. Sonríe y recuerda que cuando la conoció a Janis Joplin bebieron juntos Southern Comfort y como él estaba tan pasado de ácido terminó vomitando encima de ella. “Janis estaba tan borracha que no creo que lo recordara”, bromea. Su gesto cambia. Frunce el ceño y piensa en todos los que murieron en esa época. “Jimi Hendrix, Janis, Jim Morrison. Eso me dio miedo. Todas las jotas. Pensaba que yo sería el próximo”, dice. Y ante la pregunta de cómo logró superarlo responde: “Sólo fue suerte. Fui muy afortunado”.
Down & Dirty es un viaje a la intimidad de Johnny Winter. El documental, que fue producido por Paul Nelson, nos muestra la cara desconocida del albino. Sus miedos, sus añoranzas, sus tocs, sus sueños, sus vicios y su relación con su núcleo más íntimo. Pero también nos recuerda su trayectoria musical, sus grandes conciertos, sus discos, sus canciones y el respeto que sentía por sus fans. A seis años de su muerte, el film es una gran oportunidad para repasar vida y obra de uno de los guitarristas más fantásticos de los últimos 50 años.
El documental comenzó a filmarse durante la grabación de Step Back, el último disco de Winter y por eso cuenta con testimonios de algunos de sus invitados como Billy Gibbons, Susan Tedeschi, Derek Trucks, Warren Haynes y Joe Perry. Pero también hay otros entrevistados como la esposa de Winter, su hermano Edgar y hasta la mujer que vive en la casa de Beaumont, Texas, en la que creció, y a la que le dio tristeza volver a ver. Además, rescata entrevistas de archivo en las que dos de los más grandes bluesmen de la historia, Muddy Waters y B.B. King, se deshacen en elogios hacia él.
Una de las escenas más memorables es cuando Paul Nelson (también guitarrista de su banda, productor y hasta asistente) relata cómo lo ayudó a dejar la metadona, droga que consumió durante décadas para desengancharse de la heroína. La historia es tan alucinante y sorprendente que es mejor no contar más.
Winter va y viene con sus recuerdos. El bullying que sufrió de niño por ser albino; su aparición en Woodstock y el contrato millonario con Columbia que le cambiaron la vida; sus años como rockstar junto a Rick Derringer; su regreso al blues produciendo a Muddy Waters; y la fragilidad de su salud durante los noventa son algunos de los temas que aborda en la hora y media que dura el film. Pero también hay escenas extrañas como cuando canta en un karaoke en Hong Kong durante una gira o cuando se emborracha hasta le médula en un bar de Nueva Orleans.
Buena parte de la película transcurre arriba de la casa rodante con la que salía de gira por los Estados Unidos por lo que sus músicos y asistentes son coprotagonistas. Y en muchas escenas se percibe la ansiedad de Winter con respecto a la puntualidad y también su obsesión hasta para tomar agua de una botella de plástico.
Down & Dirty nos pone cara a cara con el legendario guitarrista. Podemos ver las impurezas de su piel, sus dientes amarillentos y sus movimientos lentos mientras suenan de fondo sus canciones, que resumen buena parte de la historia del blues moderno. Porque más allá de su éxito como rockero en los setenta, Winter siempre fue un verdadero hombre de blues.
Las hermanas Rebecca y Megan Lovell avanzan a paso firme. A diez años de sus primeros EPs independientes, acaban de lanzar su quinto álbum de estudio que las posiciona como una de las bandas más activas, dinámicas y efervescentes de la escena estadounidense. Venían en franco ascenso con shows importantes, presentaciones en grandes festivales y giras internacionales cuando se desató la pandemia y llevó a la actividad artística a un parate forzoso. Pero eso no las amilanó a la hora de seguir con sus videos en Youtube y sacar un nuevo disco.
Oriundas de Calhoun, Georgia, pero afincadas en la meca de la música popular del país del norte, Nashville, Rebecca y Megan, de 29 y 31 años, son la nueva joya del estilo denominado americana, esa fusión de country, folk, blues y bluegrass a la que ellas le agregan power rockero. El sonido de Larkin Poe se caracteriza por las exquisitas armonías vocales, la guitarra como estandarte, y mucho lap steel. Las influencias de las hermanas brotan en cada una de las once canciones del álbum: los Allman Brothers, Stevie Ray Vaughan, Bonnie Raitt, Skip James y Chris Withley.
En este disco, en particular, predominan las composiciones propias. Diez de los once tracks llevan la rúbrica de las hermanas. Tears of Blue to Gold es el tema con la melodía más atractiva y pegadiza; Back Down South, en la que las acompaña otro músico en ascenso como Tyler Bryant, es su alegato de raíz sureña; mientras que en She’s self made man llevan los decibles a un punto que Angus Young se pondría orgulloso de ellas. Easy Street y Ex-Con tienen esa épica rutera tan distintiva del sur de los Estados Unidos y Every Bird That Flies se sostiene con una base rítmica electrónica que genera un clima bello y oscuro a la vez. El único cover es God Moves on the Water, de Blinde Willie Johnson, una canción que fue escrita hace casi un siglo y narra la tragedia del Titanic citando un versículo de la Biblia: “Había tinieblas sobre la faz del océano, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas”.
A su crecimiento artístico hay que sumarle el esfuerzo de mantener su propio sello, Tricki-Woo Records. En una entrevista que le concedieron al portal español Mondo Sonoro explicaron que “editar tu música con tu propio sello te da una libertad absoluta. Tenemos mucha determinación con nuestro arte y nunca nos pondríamos en una posición en la que tuviéramos que hacer muchas concesiones. Estamos orgullosas de ser indies”.
Tras la nominación al Grammy de su disco anterior, Venom & Faith, el nuevo álbum suponía un desafío mayor para ellas y lograron superarlo con talento, compromiso y convicción. En palabras de Megan: “La tradición de la música de raíz norteamericana es de vital importancia. Nos tomamos muy en serio nuestra misión y sentimos que hay un interés renovado en el blues, en la americana y en el folk en los últimos años. Somos muy optimistas a la hora de compartir esta música con las próximas generaciones”.
Marcelo Bielsa, reconocido DT argentino, explicó más de una vez cuál es la base de su método: "Cuando tenes la pelota hay que desmarcar. ¿Y por qué desmarcar? Para que la posesión de la pelota y el avance sean más fluidos. Las posiciones fijas, sin movimiento, hacen más perceptible la formación de las líneas para el rival. Pero ojo, que mientras más desmarques, más desorden generas en tu propio rearmado cuando tenes que cubrir el campo de manera tal que estén en las posiciones los jugadores que mejor se desempeñan en ellas. Y esa es la gran dificultad. Se resume simplemente: mientras más desmarcas más te cuesta recomponer. Y si no desmarcas lo suficiente, no le das fluidez a la circulación de la pelota. ¿Sabes lo que pasa entonces? Que los jugadores se asustan. Cuando están muy apretados no se desmarca ninguno, porque todos quieren estar cerca de su posición defensiva. Al costar recomponer, comprometes tu propio arco; pero si no arriesgas, perdes muy rápido la pelota y se la entregas al rival, que entonces te ataca".
Daniel De Vita es fanático de Bielsa, y teniendo en cuenta su trayectoria en el blues, podríamos deducir que en más de una oportunidad trasladó este método a su carrera musical. Siempre se desmarcó. Nunca se mantuvo “apretado”. Siempre logró, de alguna manera, recomponerse y atacar con fluidez.
De Vita es un guitarrista extraordinario y un cantante muy particular con una voz muy distintiva, pero además es dueño de un oído privilegiado que también está al servicio de muchos otros músicos a los que ayudó con grabaciones, mezclas, masterizaciones y producciones. Participó en decenas de discos y ahora sumó el cuatro a su propia cosecha solista, cada uno muy diferente del otro. En el primero, Southside blues (2015), se enfocó en un sonido vinatge, el del early electric blues, que logró reproducir de una manera exquisita. Su segundo trabajo, Third world guitars, en el que compartió cartel con el brasileño Netto Rockefeller y el chileno J.M. Carrasco, es un disco más ecléctico, en el que buscaron combinar su pasión por el blues con sonidos más autóctonos. Su tercer trabajo, de 2018, Live at BluesBaltica, lo capturó en vivo en Alemania acompañado por una banda multinacional, en una de sus tantas giras europeas. Ahora, con su nuevo disco, Lost in translation, vuelve a desmarcarse con canciones personales que estuvo componiendo en los últimos años.
El sonido no es blues clásico ni tampoco rock and roll, es un blues con un toque moderno, que tira y afloja los parámetros tradicionales. De Vita usa mucho reverb de guitarra y efectos, encapsula las armónicas y deja que el hammond esparza un groove demencial. Los músicos que lo respaldan son todos de primer nivel y eso se nota en cada nota y el ensamble final: Nico Smoljan en armónica, Nico Raffetta en teclados, Mariano D’Andrea en bajo y Gabriel Cabiaglia en batería.
El álbum comienza con Every time I’m close to you, un shuffle “disfrazado de chacarera trunca”, según la descripción de su autor. Sigue con My sweetes regret, que podría rotularse como roots o americana. Sand between your fingers es el Kavanagh de la arquitectura musical, con cambios de ritmo y tiempos y un final “trastornado, ansioso, angustiado, un resumen de mi cabeza”, en palabras del propio De Vita. Luego sorprende con uno de los dos covers que interpreta: se trata de una versión bastante funky de Black chicken 37, de Buena Vista Social Club. Aparece otro shuffle en el horizonte: She claps on the 1 & 3, con un toque más cincuentoso. Breakin the praise es una balada instrumental, con mucho slide que por momentos alcanza una épica sureña conmovedora. El blues lento y cansino, llega con 6 years blues y luego se pone la camisa floreada, los anteojos de sol y el sombrero Panamá para interpretar la animada California rocket fuel. Cierra el disco con DFW, un tema instrumental de Jimmie Vaughan donde su guitarra dibuja unos sonidos suntuosos.
Las canciones de Lost in translation transmiten lo que pasa por la mente y el corazón de De Vita. El disco sale en plena cuarentena, luego de que él tuviera que ser repatriado desde Irlanda donde quedó varado cuando comenzó la pandemia. Es un álbumj freso, alegre y perturbador a la vez, pero que ciertamente deja en claro que el talento y la capacidad de este guitarrista sigue en franco ascenso.
El método De Vita, entonces, se sostiene en lo que siempre dijo Marcelo Bielsa, aunque en su caso hay que cambiar el verbo dirigir por tocar: “Yo soy extremista. Esa es una tarea para la que no tengo la sabiduría indispensable. Yo dirijo según lo que siento. Y si a quien dirijo no se adapta, lucho para que se adapte, para poder proponerle aquello que yo siento”.
Joaquín Casas – El ataque del caimán – Hace dos años nos sorprendimos con los videos caseros de un adolescente interpretando Black spider blues, Preachin’ blues y Got my mojo working en YouTube. Poco sabíamos de él. A partir de esos videos descubrimos que había otros más viejos, un nene de diez años mostrando un talento innato y precoz con las seis cuerdas. Después supimos que vivía en General Rodríguez, que era alumno de Botafogo y que ya tocaba en un par de bandas de zona oeste. En los últimos dos años, Joaquín Casas pegó un salto enorme para un chico que todavía no terminó el colegio: se sumó a la banda de su maestro y también empezó a tocar con Cristina Aguayo. Ahora cierra esta etapa de juventud con un disco que, a su vez, da paso a la era de la madurez. El ataque del caimán es un álbum intenso, en el que Joaquín se inclina por un sonido un tanto más rockeado, pero siempre con el blues como eje. Sus interpretaciones con la guitarra eléctrica son agresivas e inapelables y se nota la influencia de Bota y Pappo. Su voz, en cambio, todavía tiene un trecho que recorrer, algo que pasó con todos los músicos que se destaparon en la adolescencia. De los diez temas, tres son composiciones propias: La estación, Blues del colegio y el instrumental acústico que da nombre al álbum. Las letras están bien plantadas, aunque Joaquín suena más seguro cuando canta en inglés temas como Midnight blues, de Slim Harpo, All my love in vain, de Sonny Boy Williamson, o la demoledora versión de Sweet little angel. Sus mentores, Botafogo y Cristina Aguayo, aportan lap Steel y voz, respectivamente, en Smokestack lightinin’. La rítmica, que lo acompaña a lo largo de ocho temas está conformada por los experimentados Rafael Pravettoni en bajo y Luciano Scalera en batería. Los dos acústicos son El ataque del caimán y 32-20 blues, de Robert Johnson. Joaquín Casas tiene un don y sabe cómo aprovecharlo: estudio, dedicación, ensayos y oído abierto, a lo que se le suma el apoyo incondicional de su familia en esta aventura que seguramente, en el futuro, se convertirá en una forma de vida y nos dará más y mejores blues.
Federico Padin – Esto es blues. El nombre del álbum es pretencioso y desafiante. Pero una vez que comenzamos a escucharlo se vuelve difícil discutir esa sentencia. Federico Padin tiene algunos años más que Joaquín Casas, pero es de la nueva camada de la escena blusera local. Como buen alumno de la Escuela de Blues se enfocó en un estilo de blues determinado y un sonido muy puntual. Los trece temas están enfocados a recrerar el early electric blues, así como lo hacen Big Jon Atkinson, los Headcutters, Nicolás Smoljan o Daniel De Vita, este último responsable de la grabación, mezcla y masterización del disco, además de aportar el toque de su guitarra en Little girl, de Little Walter. Padin es un guitarrista excelso. Se nota que estudió con gran dedicación el sonido de esa época dorada del blues, que abarcó desde fines de la década del treinta hasta comienzos de los cincuenta. Canta un solo tema, I’ve got my eyes on you, de Smokey Smothers, y luego las voces quedan a cargo de Darío Soto, El Topo Ruíz Díaz y Smoljan, quienes también suman sus armónicas. Otros grandes músicos se sumaron a la producción: Juan Manuel Torres en guitarra y Gustavo Doreste en piano, mientras que Darío Scape estuvo al frente del contrabajo y Lorenzo Padin, su papá, hizo su aporte con el bajo eléctrico en una canción. Ulises Scotorin tocó la batería en nueve canciones y Germán Pedraza en dos. El álbum empezó a grabarse en 2017 y tuvo su tiempo de maduración. Un sonido vintage que, paradójicamente, da un toque de aire fresco a la escena. Bienvenido sea.
La revista Vanity Fair tuvo la primicia: la tercera foto confirmada de Robert Johnson estará en la portada de Brother Robert-Growing Up With Robert Johnson, el libro de memorias de Annye C. Anderson, hermanastra del mítico bluesman del Delta del Mississippi, escrito por Preston Lauterbach, que saldrá a la venta en los próximos días.
En la imagen, de tono sepia, se ve al músico sonriente con una guitarra en sus manos. La camisa que tiene puesta parece ser la misma a la que luce en una de las dos fotos suyas que se conocen desde hace décadas, la que tiene un cigarrillo en la boca. En las dos también lleva tiradores, por lo que no se descarta que hayan sido sacadas en el mismo momento. La guitarra parece ser la misma, aunque en la nueva imagen la quema el flash y eso dificulta la comparación. La tercera foto, la más popular, es la que está en la portada del álbum doble del sello Columbia, The Complete Recordings, en la que se lo ve vestido con un traje a rayas, corbata y sombrero, y también tiene una guitarra entre sus manos.
Robert Johnson es una de las figuras más emblemáticas de la historia del blues. La leyenda del pacto con el Diablo en una encrucijada de caminos creció tras su temprana muerte, el 16 de agosto de 1938, y se volvió parte del folcore del sur de los Estados Unidos. Su legado musical de 29 canciones influenció a cientos de músicos alrededor del planeta, y fue trascendental en la década del sesenta en la formación de guitarristas de rock como Keith Richards, Eric Clapton y Johnny Winter.
En los últimos años trascendieron otras supuestas fotos del músico que buscaron legitimación, pero naufragaron en su intento. Ahora, en cambio, sí se pudo corroborar su autenticidad.
En un pasaje del libro que anticipa Vanity Fair, Annye C. Anderson, de 94 años, rememora cómo se tomó, a mediados de la década del treinta, la hasta ahora inédita imagen: “Había un lugar para tomarse fotos sobre Beale Street, cerca de la calle Hernando (en Memphis), que era propiedad de un hombre que se llamaba John Henry Evans. Estaba justo al lado de Pee Wee’s, el bar donde Mr. Handy componía sus blues. Un día, cuando yo tenía 10 u 11 años, caminé hasta allí con mi hermana Carrie y mi hermano Robert. Recuerdo que él llevaba su guitarra e iba rasgueándola en el camino. Adentro no había fotógrafo. Entré en una cabina, puse cinco centavos en la máquina, corrí la cortina y me saqué una foto. Robert hizo lo mismo y se sacó un par”.
Anderson agrega que “conservé la foto de mi hermano Robert en un baúl de mi padre que estaba en el pasillo de la casa, mientras viví con mi madre. Luego, cuando ella murió, me llevé todas las fotos envueltas en un pañuelo y me fui a vivir a la casa de Ma y Pops Thompson. Al tiempo me mudé con mi hermana Charlyne (…) y las fotos las guardé en un cofre de cedro. Siempre tuve esta foto”.
La mujer concluye que “la foto muestra a mi hermano Robert como siempre lo recordé: abierto, amable y generoso. No luce como el hombre de la leyenda, el borracho peleador que describieron personas que realmente no lo conocieron”.
El músico e historiador Elijah Wald, autor de decenas de libros sobre música, escribió en su perfil de Facebook que Anderson es una fuente inapelable: “La señora Anderson es conocida por todos los investigadores (de Robert Johnson). No hay dudas sobre su identidad, de si lo conocía, ni de que ella y su hermana tenían las fotos de la familia”. Y contó que el crítico musical “Peter Guralnick fue testigo de cuando ella le enseñó la foto a Muddy Waters en un show en Boston”.
Otros reconocidos historiadores, recopiladores y difusores del blues como Scott Barretta, Max Hoeffner y Ted Gioia, así como la prestigiosa revista Living Blues, también reconocen a Anderson como una fuente confiable y acreditan la autenticidad de la imagen.
La única voz discordante es la de Bruce Conforth, autor junto con Gayle Dean Wardlow de una de las biografías más completas de Robert Johnson. Él sostiene que Anderson no tenía vínculo de sangre con el músico, porque era la hija del primer marido de la madre de Robert Johnson. De todas maneras, no cuestiona que ella perteneció a "su gran familia" y tampoco la autenticidad de la foto, sino lo que la mujer cuenta del vínculo que el guitarrista tenía con la religión.
A más de 80 años de su muerte, Robert Johnson sigue dando que hablar y eso es un signo inequívoco de la importancia de su legado en la música popular.
“Empecé a tocar blues por tres razones: porque lo amo, porque la gente lo ama y porque el blues me ama a mí”.
B.B. King, el rey indiscutido del blues, el primer músico que entendió que la universalización del género era lo mejor que le podía pasar a la música surgida en el sur de los Estados Unidos, murió hace cinco años y su legado está más vigente que nunca. La imagen que recordamos de B.B. es la de un hombre voluptuoso cantando con pasión y abrazado a su fiel Lucille. Recordamos sus solos estirando las cuerdas, ese toque que patentó e influyó a cientos de miles de guitarristas alrededor del mundo. Nos acordamos de él siempre arriba de un escenario, en un teatro o un estadio. Fue como ese padre o abuelo que nos mostró la mejor cara de la vida. Escuchamos sus discos y nos emocionamos. Puede ser Live at The Regal, Completely Well, Indianola Mississippi Seeds o alguno de los tantos compilados que le editaron, y en cada uno de esos álbumes se perciben la pasión y el amor con los que vivió y tocó.
Pero también, en una fecha como esta, es bueno rememorar al B.B. de sus comienzos, porque le costó mucho llegar. En su autobiografía, Blues all around me, que escribió junto a David Ritz, B.B. cuenta detalladamente todo lo que padeció de niño y de adolescente, como la temprana muerte de su madre, las largas jornadas juntando algodón para poder comer y la segregación racial. Como muchos hombres negros de su generación, el blues fue su salvación.
Según describió, sus primeras influencias musicales fueron Blind Lemon Jefferson y Lonnie Johnson. De su primo Bukka White no absorbió su estilo, pero sí su sinceridad como artista y su forma de sentir el blues. El sonido de T-Bone Walker le cambió la vida y la estirpe de Muddy Waters lo marcó para siempre. Pero también lo influenciaron guitarristas como Charlie Christian y Djando Reinhardt, y otros músicos de jazz como Ben Webster, Lester Young y Count Basie. Y siempre admiró a dos pesos pesados del canto como Frank Sinatra y Nat “King” Cole. Pero fue Sonny Boy Williamson II fue quien le brindó su gran oportunidad.
B.B. King dejó la plantación en 1948 y se fue al norte en busca de un futuro mejor. Si bien ya había probado suerte antes en Memphis, esta vez eligió West Memphis, en Arkansas. Allí contactó a Sonny Boy, que era disc jockey en la radio KWEN. B.B. cuenta que entró al estudio y le pidió cantar una canción al aire y Sonny Boy lo dejó. Interpretó Blues at sunrise y le salió bastante bien. Cuando terminó el show, un ejecutivo de la radio le dijo que habían recibido muchos llamados elogiando su presentación. Y así comenzó su carrera.
Esa presentación le abrió las puertas en Memphis y consiguió trabajo como DJ en la WDIA durante el día, mientras tocaba por las noches. Su nombre artístico era Beale Street Blues Boy, luego se lo acortó a Blues Boy, hasta que quedó como B.B. a secas. El jingle del medicamento Pepticon fue, curiosamente, su primera creación, al tiempo que musicalizaba con temas de Louis Jordan, Charles Brown, Amos Milburn, Lowell Fulson, Art Tatum, Roy Milton y, por supuesto, T-Bone Walker. Su show de radio se volvió muy popular y eso fue una gran ayuda para que su nombre trascendiera en Tennesse, Arkansas y Mississippi.
Y eso lo llevó a su primera sesión de grabación, en la que registró cuatro canciones para el sello Bullet: Miss Martha King, dedicada a su primera esposa, I’ve got the blues, Take a swing with me y How do you feel when your baby packs up and goes. El resto es historia, aunque el éxito rotundo le llegó muchos años después con The thrill is gone.
B.B. King contribuyó como muy pocos artistas a la música popular. Su nombre es reconocido en todo el mundo y desde hace décadas es sinónimo de blues. Y ese es el mejor homenaje que puede recibir.
- "¿Eres Lonnie Johnson? ¿El Lonnie Johnson que grabó Blue ghost blues en 1938?". La respuesta sonó trémula del otro lado línea, apenas un "sí" alargado, inquietante. El que preguntaba era Joe Boyd, un joven entusiasta amante del blues y del jazz, quien junto a su hermano Warwick y a su amigo Geoff Muldaur hurgaban por entonces en lo más puro de la música tradicional norteamericana. Ahí estaban los tres, parados alrededor del teléfono. "¿Podrías venir a Princeton y dar un concierto la próxima semana?". Lonnie Johnson accedió a cambio de un pago de 50 dólares.
En las páginas de su libro Blancas Bicicletas, Boyd rememora el verano de 1960 cuando volvió a su casa de Princeton luego de un semestre duro en la Universidad de Harvard, y se reencontró con su hermano y con Geoff, con quienes compartiría muchas aventuras musicales. En esa época los tres se habían deslumbrado con la serie de discos Encyclopedia of Jazz, del sello RCA-Victor, que contenía temas de King Oliver, Louis Armstrong y muchos más.
Fue entonces cuando descubrieron una radio de Filadelfia que de madrugada emitía un programa de blues y jazz, cuando la mayoría de las emisoras difundían sólo música blanca. Una de esas interminables y sofocantes noches escucharon que el conductor, Chris Albertson, anunciaba que Lonnie Johnson estaba vivo y trabajaba como cocinero en un hotel de Filadelfia.
Johnson, que entonces vivía a sólo una hora y media por autopista de donde ellos estaban, era un guitarrista versátil y muy melodioso que había empezado tocando country blues y luego amplió su repertorio al jazz y las baladas. Entre 1925 y 1948 había grabado una cantidad asombrosa de material como solista, a dúo con el guitarrista Eddie Condon o en las orquestas de Louis Armstrong y Duke Ellington. La ruta de su vida era como la de muchos músicos de aquél entonces. Había nacido en Nueva Orleans donde creció con la música a su alrededor, hasta que la necesidad post Gran Depresión lo llevó bien hacia el norte: Chicago, la meca.
Pero en los años cincuenta desapareció del mundillo musical, hasta que Joe Boyd agarró la guía telefónica y tuvo esa breve charla que derivó en una exclamación que arrancó unos cuantos gritos de felicidad. "¡Habíamos contratado a Lonnie Johnson!", recuerda con entusiasmo Boyd. Los tres jóvenes alquilaron un salón y empezaron a difundir el concierto entre amigos y conocidos, a quienes les dijeron que la entrada costaría un dólar. Cuando llegó el día, se subieron a un viejo Rambler y fueron a Filadelfia a buscar a Lonnie. "Delante de un hotel del centro, en el bordillo de la acera, estaba un hombre de pelo gris, impecablemente vestido, con una guitarra y un pequeño amplificador", rememora el autor de Blancas Bicicletas.
En el viaje hacia Princeton, Lonnie Johnson les contó por qué había "desaparecido" en la última década. Al regresar de una gira por Europa, en 1951, descubrió que su novia se había fugado con su dinero, sus guitarras y su colección de discos, y eso lo deprimió, lo dejó muerto en vida, lleno de blues. Su crisis amorosa coincidió con el auge del rock and roll, con Elvis a la cabeza, y quedó afuera del circuito musical como muchos otros bluesmen. Entonces empezó una vida errante que lo llevó a instalarse en Filadelfia, donde realizó distintos trabajos para sobrevivir.
Cuando Joe Boyd, Lonnie Johnson y los muchachos llegaron a Princeton, la sala estaba llena. Al músico no debió sorprenderle que en realidad apenas un puñado de chicos lo conociera vagamente. Pero había una onda especial en el ambiente, un músico con ganas de tocar y un público con ganas de expandirse. Era el comienzo de los sesenta, y mientras por un lado las políticas conservadoras y el "cinturón bíblico" ampliaban la segregación racial, por el otro la música creaba una ambiente de paz multicultural.
Lonnie empezó a rasgar su guitarra y "todos quedaron atónitos", cuenta Boyd. Tocó baladas y viejos blues como I cover the waterfront y Red sails in the sunset, y durante el show hasta tuvo tiempo de coquetear con una jovencita negra que se había sentado en primera fila.
El concierto fue un éxito. Todos quedaron deslumbrados por la música de Lonnie, por su carisma y por las breves historias que contó entre tema y tema. Joe, Geoff y Warwick habían recaudado 100 dólares y se los dieron al viejo Lonnie, que quedó más que satisfecho y agradecido con los muchachos.
Todavía faltarían diez años para su final: en 1969 fue atropellado por un auto en Toronto, Canadá. El accidente lo postró durante un año hasta que murió el 16 de junio de 1970. Pero durante toda esa década Lonnie Johnson volvió al ruedo con grabaciones para el sello Prestige Records (dejando discos memorables como Blues by Lonnie Johnson, Losing game o Another night to cry), presentaciones en festivales de blues y jazz y un concierto de reencuentro con Duke Ellington en el New York Town Hall. Su carrera no había terminado cuando su novia lo dejó sin sus discos, su dinero y sus guitarras, y mientras Elvis movía la pelvis, él esperaba en modo suspendido... hasta que alguien tomó el teléfono y lo llamó.
Tuvo una muerte absurda e inesperada, como tantas otras muertes. Pasó cuando estaba en el mejor momento de su carrera. Cuando su nombre era sinónimo de talento y prestigio. Desde entonces sus restos descansan en el Pinelawn Memorial Park, en Farmingdale, Nueva York, el mismo en el que están enterradas dos glorias del jazz: John Coltrane y Count Basie.
King Curtis fue un emblema del saxo. A diferencia de tantos otros músicos extraordinarios, Curtis nunca se encasilló en un género o estilo. Tocó rhythm and blues, rock and roll, soul, blues, funk y jazz, y grabó infinidad de discos como solista o acompañando a músicos como Wynton Kelly, Buddy Holly, Champion Jack Dupree, The Coasters, Aretha Franklin o John Lennon. Era un saxofonista sofisticado, con altas dosis de swing en sangre y un groove irreprochable. Se lucía tanto con el saxo tenor, el alto o el soprano.
John Lennon y King Curtis
Era texano, de la ciudad de Forth Worth y si bien todos lo llamaban Rey, su verdadero nombre era Curtis Ousley. Había nacido el 7 de febrero de 1934 y no tardó mucho en mostrar sus inclinaciones musicales. Empezó con el saxo cuando todavía era un niño y nunca más lo dejó. Por aquella época escuchaba lo que podía en la radio. Así fue como descubrió a Lester Young y a Louis Jordan, sus máximas influencias. El instrumento se convirtió en una extensión de su ser. Tanto que lo hizo dejar la escuela para sumarse, con 16 años, a la banda de Lionel Hampton. En 1954, se instaló en Nueva York donde se convirtió en uno de los músicos de sesión más buscados de la ciudad. Un día podía grabar con Sam Cooke y al otro con Bobby Lewis.
Duane Allman y King Curtis
Los sellos discográficos se peleaban por él. Grabó como solista para Atco, entre 1958 y 1959, y para Prestige, entre 1960 y 1961. Uno de sus singles, Soul twist, de 1962, editado por Enjoy Records, fue número uno del ranking de R&B. Los dos años siguientes grabó para Capitol Records y en 1965 lo hizo para Atlantic. Memphis soul stew y Ode to Billie Joe son sus hits de esa época. Trabajó codo a codo en la producción con Jerry Wexler y se comprometió de lleno con Aretha Franklin para liderar su banda, The Kingpins. Cuando la década del 60 se encaminaba hacia su ocaso, Curtis grabó con dos de los guitarristas más extraordinarios que hayan pasado por este mundo: Jimi Hendrix y Duane Allman.
La calurosa noche del 16 de agosto de 1971, Curtis estaba en su departamento de Nueva York, sobre la calle 86, con algunos amigos. El aire acondicionado estaba al máximo y uno de sus invitados le pidió que lo bajara un poco. Para eso, Curtis tuvo que e ir hasta el sótano del edificio. Cuando bajaba las escaleras se encontró con dos adictos que se estaban escondiendo para consumir heroína. Curtis les dijo que se fueran de allí, pero uno de ellos se resistió. Hubo insultos y un forcejeo. El desconocido sacó una navaja y le asestó una certera puñalada en el pecho, a la altura del corazón. Herido, Curtis le arrebató la navaja y le provocó seis cortes a su atacante. El músico quedó tendido en el piso, mientras que el otro escapó. Una ambulancia trasladó al músico al Hospital Roosevelt, pero llegó muerto. El agresor, identificado como Juan Montañez, de 26 años, logró sobrevivir y fue detenido al llegar por sus propios medios al mismo centro médico. Tiempo después fue condenado por homicidio.
Así de triste y repentino fue su final.
Su muerte causó una gran conmoción y el funeral fue una verdadera celebración a su vida y su música. El sermón lo realizó el reverendo Jesse Jackson, importante líder político y social de los EE.UU., y Aretha Franklin y Stevie Wonder lo despidieron cantando. El Rey ha muerto ¡Viva el Rey!
