Let’s Dance, el disco con el que David Bowie conoció el éxito comercial y la masividad

David Bowie mutó siempre. Fue Hunky Dory, Ziggy Stardust, Aladdin Sane y el Duke Blanco. Su música acompañó esos cambios desde fines de los sesenta y sus fans fueron adaptándose a sus variaciones… o a veces no tanto. Transcurrida la década del setenta, su período de mayor creatividad, Bowie tuvo el desafío de los ochenta por delante. Scary Monsters (1980) de alguna manera cerró su etapa experimental y lo que vino después fue el éxito y la masividad de la mano de Let’s Dance, un álbum que por estos días cumple 40 años. 

El sonido y la estética de la década habían cambiado. Por entonces, The Police y Michael Jackson eran los artistas más vendedores seguidos de lejos por Men At Work, Irene Cara y Hall & Oates, entre otros. Para meterse en la pelea, Bowie se asoció con el productor Nile Rodgers, ex guitarrista de Chic, que ya había trabajado con Diana Ross y que con el tiempo se convertiría en una máquina de crear hits. 

Según explica Juan Rapacioli en Por qué escuchamos a David Bowie (Gourmet Musical /2020), “Bowie reapareció bronceado, con el pelo amarillo y una sonrisa de dudoso optimismo, dispuesto a dominar la era del dinero (…) Bowie, una vez más, jugaba con fuego. Ya se había quemado muchas veces pero en vez de buscar alivio iba por más. Este movimiento, como en otras oportunidades, dividió las aguas. Por un lado llegó a nuevos oyentes con su energía bailable para toda la familia y, por el otro, decepcionó a los viejos seguidores, que vieron ahí una traición del padre raro del rock”. 

“Let’s Dance es un álbum que encaja perfectamente con el espíritu exitista de los ochenta -donde el gesto de salir a bailar era una forma de negar los problemas-, pero ofrece algo más que, como diría un personaje de Capusotto, pop para divertirse. Una cosa es la música, que combina funk, disco y un rock & roll que se remonta a Little Richard y los primeros Beatles, y otra es la letra: una enérgica pero amarga reflexión sobre los tiempos modernos con críticas a la religión organizada”, sostiene Rapacioli.

El comienzo del álbum es arrollador: encadena tres hits que se volvieron clásicos de los ochenta. Primero Modern Love, una canción en la que se inspiró en Little Richard y que algunos años más tarde tuvo su versión más comercial acompañado por Tina Turner en un anuncio de Pepsi. Sigue con China Girl, que escribió junto a Iggy Pop en 1977 y que la Iguana registró primero en su álbum The Idiot. El tercer tema es el que da el nombre al disco, que se convirtió en uno de los singles más vendidos de Bowie y en el que sobresale el solo de guitarra a cargo de un hasta entonces desconocido Stevie Ray Vaughan. 

Vaughan y David Bowie se habían conocido una noche de julio de 1982 en la ciudad suiza de Montreux. El guitarrista texano acababa de dar uno de los shows más frustrantes de su carrera y el Duque Blanco estaba allí como espectador. Vaughan se había presentado en el tradicional festival de jazz por insistencia del productor Jerry Wexler, pero al público no le gustó su show furioso y eléctrico, y se lo hizo saber con fuertes abucheos. Cuando terminó la presentación, se fue junto a los miembros de su banda Double Trouble a un bar. Instalaron sus equipos y comenzaron a zapar algunos blues y shuffle. Bowie apareció allí, se sentó en una mesa, pidió un cóctel y se dejó llevar por la música. 

De acuerdo con la biografía de Bowie, Starman (Alba Editorial/2010) de Paul Trynka, al cabo de un rato, el cantante británico se presentó ante los músicos y elogió el virtuosismo del guitarrista. “Me derribó por completo. Probablemente no había estado tan entusiasmado con un guitarrista desde que vi a Jeff Beck con su banda The Tridents", reveló tiempo después Bowie. También estaba allí el cantautor Jackson Brownie, otro que quedó maravillado con la jam session que acaban de ofrecer. Así, de un momento a otro, el mal momento de la presentación en el festival, ante un grupo de puristas recalcitrantes, se convirtió en una gran oportunidad para su carrera. Brownie les ofreció grabar gratuitamente en su estudio casero y Bowie pronto lo invitaría a participar de su próximo álbum. 

La relación entre Bowie y Vaughan se deterioró rápidamente y el guitarrista abandonó la banda en plena gira de presentación de Let’s Dance y fue reemplazado por Earl Slick. Vaughan volvió a las fuentes y de la mano de John Hammond editó su primer disco solista, Texas Flood… pero esa es otra historia. 

Los otros músicos que acompañaron a Bowie en Let’s Dance fueron Robert Sabino (sintetizadores y piano), Carmine Rojas (bajo), Omar Hakim (batería) y Tony Thompson (percusión), entre otros. Nile Rodgers tuvo un rol muy activo en toda la grabación porque además de la producción se ocupó de las guitarras rítmicas y la mezcla final. A diferencia de la mayoría de sus álbumes, en este Bowie no tocó ningún instrumento. 

El bombardeo inicial de hits de Let’s Dance sigue con algunos temas tan efectivos como anodinos. Cat People (Putting Out of fire) y Criminal World, un cover de la banda glam Metro, son canciones relativamente interesantes, pero las otras tres que cierran el álbum indican que Bowie estaba entrando en una depresión compositiva. Sin embargo, los tres hits fueron suficientes para hacer del disco un gran éxito. En palabras de Juan Rapacioli: “Aunque Let’s Dance resultó decepcionante para algunos y cautivante para otros, es un disco que sigue siendo, digamos, muy bowiano. Esto quiere decir que más allá del rostro lavado que eligió para presentarse ante el mundo, Bowie trabajó calculadamente en el efecto que quiso lograr. Puso el concepto adelante y dejó que la pasión abarcara el álbum”.

Las memorias de Vitico, un viaje al núcleo del rock & roll

La vida de Vitico probablemente sea una de las más apasionantes de los músicos del rock local. Y su autobiografía, Vitico - El canciller (Planeta / 2023) así lo refleja. Sus páginas nos llevan a los inicios del rock nacional, donde “el cajetilla de Recoleta” se convirtió en un Mod. Su paso por el Di Tella, su relación con Billy Bond y la Pesada del Rock & Roll, sus primeras bandas, el momento en que conoció a Pappo, su gran amigo de la vida, sus raíces vascas y cómo nació su amor por el bajo son algunas de las primeras historias que relata.

En ese escondite de su memoria surgen nombres como los de David Lebón, Javier Martínez, Luis Alberto Spinetta, Black Amaya, Luis Gambolini, Tanguito, Edelmiro Molinari, aunque no de todos ellos guarda un buen recuerdo. También aparecen los discos y canciones que lo moldearon en aquellos años iniciales: Elvis, Little Richard, los Beatles, Jeff Beck, Grand Funk Railroad, los Stones, Manal y Vox Dei. Incluso recuerda con cariño los discos de Glenn Miller de su padre: "Para mí, fue todo un anticipo del rock & roll porque hacía riffs con los bronces". 

El capítulo sobre su viaje a Inglaterra, a comienzos de los setenta es casi una novela lisérgica digna de Hunther S. Thompson. El joven piadoso ojos de anfetamina se transformó en un muchacho duro que se fue curtiendo a base de LSD y relaciones peligrosas. Una vida nómade en el Londres post swinging en el que se codeó con transas, ninfómanas, músicos en ascenso y miembros de la alta sociedad. De las audiciones en distintas bandas, como por ejemplo Bad Company, a ser testigo de la primera presentación de Dark Side of The Moon de Pink Floyd son algunos de los hitos de su british tour. 

Durante su estadía en Londres se relacionó con algunos miembros de The Who y llegó a zapar con Keith Moon y Pete Townshend. Si bien la anécdota era conocida, en el libro da más detalles de esos encuentros e incluso revela, con cierta angustia, que la canción The Punk & The Godfather, editada en el álbum Quadrophenia, estuvo dedicada a él. “Él (Townshend) es el padrino y yo soy el punk: el pibe con ‘flashing eyes’, como dice la letra, que cree que va a comerse Londres. Es un hachazo atrás del otro. En lugar de sentirme orgulloso por tener un lugar en un disco de The Who, sentí vergüenza por mucho tiempo porque la letra es terrible”, asegura. 

Su regreso a la Argentina coincidió con una de las épocas más convulsionadas de nuestra historia contemporánea, que pronto derivó en el sangriento golpe cívico militar del 76. Vitico narra con crudeza la vez que lo secuestraron y torturaron, no por su militancia política, que no la tenía, sino por una causa de drogas. Y vinieron los Criss-Cross, “el eslabón perdido entre los años ingleses y Riff” y luego el nacimiento de esa mítica banda que apareció porque, como decía Pappo, “acá habían ablandado demasiado la milanesa”. 

La década del ochenta, los noventa, el rock duro, la muerte de Pappo, su alcoholismo, el amor por su familia, el accidente que casi le cuesta la vida y el extraño surgimiento de Viticus son algunas de las historias que nutren el resto de sus memorias, un libro que se lee de un tirón porque no tiene desperdicio. La de Vitico fue, es y será una vida al palo guiada siempre por una máxima que cantaba el Carpo con su vozarrón… que sea rock.

The Black Crowes y la vigencia del viejo rock & roll

Una de las sentencias más falaces de los últimos tiempos es esa que dice que el rock & roll está muerto. El rock, en todo caso, envejeció y lo hizo bien. Así lo dejó en claro anoche en el Luna Park The Black Crowes, la banda de los hermanos Robinson, que volvió a la Argentina 27 años después de aquella mítica presentación en Ferro como teloneros de Robert Plant y Jimmy Page. Pero también contribuyeron para derribar esa falsedad las más de 6 mil personas que colmaron el estadio, cuarentones y cincuentones que lucieron sin prejuicios sus panzas abultadas, sus tatuajes gastados, y su pelo entrecano. 

El show se vivió con mucha intensidad en medio de una densa nube de humo de porro y tabaco, y un vaho de sudor alcohólico, con el negro de las remeras rockeras como color predominante. El sonido, en un nivel que rozó lo demencial, no es otra cosa que rock en estado puro, porque como bien cantaba Pappo en El hombre de la valija: “Señor usted se queja, que está muy fuerte el volumen / sé que está planeando, cortarme la electricidad”. En definitiva, el que quiere rock & roll que se la banque. 

Poco antes de las 21:30 se apagaron las luces y comenzó a sonar Are You Ready? de Grand Funk Railroad. Los músicos se acomodaron en el escenario y pronto lanzaron los primeros acordes de Twice as Hard y luego encadenaron Jealous Again, los dos primeros temas de Shake Your Money Maker, de 1990, el mítico álbum debut que es el hilo conductor de esta gira latinoamericana que comenzó en Santiago de Chile, siguió en San Pablo y luego los llevará a la ciudad de México. 

Con un Chris Robinson en estado de gracia, con su voz intacta y una energía sorprendente, la banda presentó el disco tema por tema. El pico de mayor excitación fue cuando tocaron Hard To Handle que el vocalista presentó así: “Esta canción fue escrita por un gran hombre, de Macron, Georgia, ustedes ya saben quién es… ¡Otis Redding!”. Su hermano Rich, el dueño de las guitarras, tiene una postura diferente sobre el escenario. Se lo ve más moderado, mucho menos frenético, pero eso no va en detrimento de la potencia de la banda. Él, que supo tener grandes guitarristas a su lado, como Marc Ford, Luther Dickinson y Audley Freed, ahora cuenta con el respaldo de nuestro Nico Bereciartua, quien llegó al climax total frente a su público con el maravilloso solo con slide en She Talks To Angels.

La sección rítmica, conformada por Sven Pipen en bajo, el restante de los tres miembros originales del grupo, y el baterista Brian Griffin, es un tren a toda máquina que sostiene el arrollador repertorio rockero, mientras que el tecladista Erik Deutsch aporta su colchón rítmico con el hammond y teclados, aunque con poco espacio para el lucimiento personal. La banda la completan las coristas Lesley Grant y Mackenzie Adams, que tienen la tarea de acompañar el raid vocal imponente de Chris Robinson. 

La segunda parte del show reunió temas de otros discos como Wiser Time y Thorn in My Pride para cerrar con Remedy, de su segundo LP, probablemente su canción más se adaptó al sonido de los noventa. TBC siempre fue una banda retro: apareció para reivindicar el rock setentoso en plena era del grunge y lo sigue haciendo aún hoy, luego de varios cambios de formación y peleas que derivaron en separaciones temporales. En esa coctelera sonora se percibe la influencia de bandas británicas como los Rolling Stones, Led Zeppelin y los Faces, pero también del rock sureño de los Allman Brothers y Lynyrd Skynyrd. 

En el final, Nico, que hasta ese momento se había mantenido callado, fue el encargado de traducir las palabras de Chris Robinson cuando agradeció a los músicos argentinos que le prestaron los instrumentos y los equipos porque los de ellos quedaron varados en Brasil tras el show en San Pablo. Es por eso que Sven Pipen tocó un bajo con la bandera etarra, propiedad del canciller Vitico. 

El bis fue un homenaje a una de las bandas que los moldeó, pero también fue un guiño al público más stone del mundo. Se despidieron con Rocks Off, esa gema de Exile on Main St. Y Nico, en su jornada de gloria, se sacó la camisa bordó que lució durante todo el show y se puso una remera de Riff y hasta amagó con cantar Muchachos, el hit mundialista. Y el Luna explotó por el aire por la onda expansiva del rock & roll. Y aquél que afirme que el rock está muerto… no fue a ver a los Black Crowes.

Closing Time, retrato de noches solitarias

Closing Time, el álbum debut de Tom Waits, que acaba de cumplir 50 años, es una obra maestra llena de canciones que nos hablan de la noche y la soledad. Una pintura en clave musical de Los Ángeles de comienzos de los setentas. Un Tom Waits joven, con su voz todavía suave, que empezaba a transitrar su camino artístico, pero con una ruta ya marcada. Se trata de la obra que dio el puntapié inicial a una carrera exitosísima tanto en la música como en el cine.

En 1970, Tom Waits comenzó a presentarse todos los lunes por la noche en The Troubadour, un célebre club nocturno de West Hollywood. La lista de canciones que interpretaba consistía principalmente en versiones de Bob Dylan, aunque incluía composiciones propias que luego aparecerían en Closing Time y su sucesor, The Heart of Saturday Night ( 1974).

La primera incursión de Waits en un estudio de grabación fue en 1971 de la mano de su manager Herb Cohen. El resultado de esas sesiones se editaron varios años después contra la voluntad de Waits. En 1972 se trasladó a la ciudad de San Diego donde fue descubierto por David Geffen que lo fichó para Asylum Records, un momento decisivo en su historia.

Antes de grabar su primer álbum, Waits se hizo amigo Jerry Yester, quien había sido designado como productor. Es por ello que la grabación fluyó con absoluta naturalidad. La instrumentación, los arreglos y los músicos fueron acordados entre ambos. John Seiter (batería) Peter Klimes y Shep Cooke (guitarras) y Tony Terran (trompeta) se sumaron a la banda que se completó con el al contrabajista de jazz Bill Plummer. Waits tocó guitarra, piano y clavecín. 

Las sesiones de grabación de Closing Time duraron diez días y tuvieron lugar en Sunset Sound Recorders en Hollywood, por donde habían pasado bandas notables como Buffalo Springfield y The Doors. El álbum fue editado el fue editado el 6 de marzo de 1973 y, si bien no impactó en los charts, tuvo una muy buena recepción de la crítica. Para Stephen Holden, de la influyente revista Rolling Stones, se trató de un "disco debut excepcional". 

Dentro de su gama elegida de piano, cócteles y voces trasnochadas, Waits y Yester lograron ofrecer una colección sorprendentemente amplia de estilos, que van desde el jazz de Virginia Avenue hasta el ritmo extravagante y funky de Ice Cream Man.

El folk de guitarra acústica de la tierna I Hope That I Don't Fall in Love with You es una versión invertida del sonido de Laurel Canyon, que por entonces tenía como protagonistas a Joni Mitchell, Neil Young y David Crosby, entre otros. Midnight Lullaby nos presenta a un Tom Waits en versión crooner al mejor estilo Frank Sinatra o Tony Bennett. 

Todo el enfoque musical de Waits es muy estilizado y, en sus momentos menores apela a sus propios héroes: Lonely toma prestado de I Think It's Going to Rain Today de Randy Newman. Sus letras hablan sobre corazones rotos que no penetran demasiado profundamente y también refieren las obsesiones literarias del compositor con Charles Bukowski y Jack Kerouac. 

Waits también mostró un don para las suaves melodías pop; sus escenarios originales son sorprendentemente visuales en los mejores temas, como Martha, que Yester aumenta discretamente con cuerdas, y la icónica Ol' 55 con la que abre el álbum.

Closing Time anunció discretamente la llegada de un compositor talentoso cuya timidez, humor irónico de bar y melancolía lo hicieron destacar entre prácticamente todos sus pares. Con los años vendrían decenas de discos más, entre los que se destacan Small Change (1976), Rain Dogs (1985), Bone Machine (1992), Mule Variations (1999) y Bad as Me (2011), su hasta ahora último álbum de estudio. Una particularidad es que Waits siempre adaptó su sonido a las distintas épocas, manteniendo su espíritu, llevando su aguardentosa voz hasta los límites y experimentando con distintos sonidos para lograr un efecto provocador.

Stax Records y su ejército sureño del ritmo

Stax Records creó un estilo, marcó una época y dejó un mensaje contundente. Fue una experiencia colectiva interracial en un momento en el que la música era un arma muy poderosa contra la intolerancia. El periodista y músico Tony Vardé logró reconstruir la historia del sello discográfico que definió el soul sureño y del cual salieron artistas notables de la talla de Otis Redding e Isaac Hayes, e himnos como Knock on Wood, Respect Yourself, Hold on I’m Coming y Try a Little Tenderness. 

El libro Grabando emociones-La revolución de Stax Records, editado por Milena Caserola, no solo cuenta la historia del sello surgido en Memphis, sino que también repasa el contexto político y social que se vivía en el sur de los Estados Unidos desde comienzos de los sesenta hasta entrada la década del setenta. 

La historia de Stax es apasionante. La forma en que se creó y cómo se fueron dando las cosas resume buena parte de la historia musical contemporánea que Tony Vardé narra con una prosa clara y cargado de datos. Músicos como los mencionados Otis Redding e Isaac Hayes fueron dos puntales del sello, pero no fueron los únicos. Eddie Floyd, Sam & Dave, Rufus y Carla Thomas, Wilson Pickett, Booker T. & The MG’s y The Staple Singers también fueron soldados de ese ejército sureño del ritmo que salió a competir con el poderoso del norte, Motown. Pero a diferencia del sello de Detroit, que apostaba todo a los hits, “las canciones de Stax fueron la pólvora de los años sesenta”. 

El escritor José Ángel González Balsa, citado por el autor lo grafica muy bien: “En Motown sonreían, en Stax sudaban. Motown era el gueto absorbido por el sistema; Stax, la revolución en marcha. Los nombres de las sedes entregaban indicios suficientes sobre las diferencias: Motown operaba desde Hitsville, Exitolandia. Stax, ya lo he dicho, en Soulsville”.

En la historia de Stax no todos fueron momentos de gloria: la tragedia pegó dos veces: la temprana muerte de Otis Redding y parte de la banda The Bar-Keys en un accidente aéreo fue un golpe durísimo, en especial porque el cantante estaba en su mejor momento tras su rutilante aparición en el Monterey Pop Festival; y el crimen del dueño del ritmo, el baterista Al Jackson Jr., ocurrido en 1975, coincidió con la bancarrota y cierre de la discográfica. 

El libro también analiza como Stax Records influenció a artistas tan diversos como los Rolling Stones, Bruce Springsteen o Wu Tan Clan, y también traza paralelismos de cómo el soul impactó en otros géneros como el rock, el reggae y el blues. El libro cuenta además con entrevistas a personajes muy vinculados a la música como Fantastic Negrito, Bobby Flores, Jared “Jay B.” Boyd y Dany Jiménez, entre otros, que aportan su experiencia y conocimiento que refuerzan la hipótesis del autor.      

En palabras del periodista Lutxo Pérez, “Tony escribe que ‘todo puede ser soul si está tocado con alma y con sentimiento’. Si tomamos esa premisa como cierta, podemos decir sin reparos que este libro es puro soul. El corazón del estilo afroamericano por excelencia de los 60 late aquí en el contenido y en la forma. Esta no es la historia de Stax. Es el relato de una ciudad, de un país, de un mundo antiguo, de una lucha, del arte y, también, de nosotros mismos. Por eso, es normal sentirnos contagiados por la pasión del autor, querer convertirnos en soul men y soul women, salir de nuestras casas a prender las calles en llamas y, como pasa con todos los grandes libros de música, escuchar cada canción mencionada. Stax fue un relato fascinante y, para nosotros, es una suerte que alguien como Tony haya decidido contárnoslo”.

Esperando a un amigo

La banda se formó hace más de una década cuando alumnos de La Escuela de Blues e integrantes de Blues en Movimiento decidieron poner en marcha un proyecto de blues en español que respetara las bases del género, pero con letras que hablaran de nosotros y lo que nos pasa acá. Guido Venegoni, Federico Verteramo, Christian Morana, Jorge Costales y Gonzalo Ros eligieron como nombre del grupo la traducción del clásico título Black Cat Bone, pero en plural: Los Huesos de Gato Negro.  

Su primera experiencia importante fue la participación en la grabación del álbum Blues en Movimiento Vol I en español. Allí registraron tres temas cuando todavía no tenían baterista y recurrieron a los servicios de Gabriel Cabiaglia y Homero Tolosa para la sesión. El disco, Mala suerte amigo, apareció un año después ya con Tavo Doreste en piano en lugar de Ros. Pero el grupo pronto se disolvió porque los músicos no pudieron sostenerlo en medio de otros proyectos. El último show que dieron fue en Tabaco, a fines de 2012, y luego Guido Venegoni puso su alma y energía en Tamesis, Fede Verteramo se sumó a Easy Babies, Costales armó su propia banda y Christian Morana se incorporó a El Club del Jump. Pero siempre siguieron conectados entre ellos.

En 2016, Morana se fue a vivir a España. Y tras la pandemia el que también partió a Europa fue Fede Verteramo. Pero la última página de Los Huesos de Gato Negro no estaba escrita aún y como los Rolling Stones, Los Huesos también esperaron a un amigo, el lungo Morana, quien desde que partió no había regresado. Distinto el caso de Verteramo que se fue hace menos tiempo y se sabía que volvería pronto. Los planetas se alinearon justo un viernes 13. El reencuentro se llevó a cabo en Lucille aprovechando que los dos “europeos” están de visita en Buenos Aires.

El show comenzó minutos antes de las 12 de la noche y casi como una maldición vudú lo primero que se escuchó fue el sonido inequívoco de un cable roto. Mientras lanzaban los primeros acordes de No va más, Morana apuró el cambio con un cable que le cedió Costales. Superado ese inconveniente, el blues comenzó a fluir como si nunca hubieran dejado de tocar juntos.

Guido Venegoni es un showman que no esconde nada. Cuando arranca con sus registros agudos parece que va a hacer estallar la cristalería, pero en algún punto logra un equilibrio y armoniza con un estilo muy personal. Baila y arenga constantemente al público. Es incansable. El campeonato del mundo logrado por la Selección argentina nos tiene todavía bien arriba y Guido, claro está, no es francés. En un momento comenzó a cantar a capella Muchachos y el público lo siguió con ganas.

Cuando grabaron el álbum una década atrás, Fede Verteramo era una promesa de la guitarra de blues en la Argentina. Hoy es un guitarrista de nivel internacional. Se tomó muy en serio su trabajo, pulió su estilo con mucha vocación y sentimiento y hasta logró un dominio magnético del slide. Jorge Costales es otro elemento clave de la banda, aporta un swing contagioso cuando tiene que solear con su armónica y luego se mantiene rellenando espacios, con pinceladas rítmicas, y siempre bien ubicado. Eso ocurre también con Tavo Doreste, tanto con el sonido del piano como con el hammond. Los dos juegan un rol decisivo en la banda y se complementan a la perfección con una sección rítmica que vuela, presidente, con Morana al bajo y Germán Pedraza en la batería.

Promediando el show, Doreste le dejó su lugar a Gonzalo Ros, quien se subió para tocar los tres temas que habían grabado para el compilado de Blues en Movimiento: Decime algo, Son momentos y Todo va a estar bien. Una hora y media después, con el público pidiendo más, Los Huesos comenzaron a despedirse con Es mejor así y No lo ves querida. El recital llegaba a su fin, pero la historia sigue escribiéndose. La amistad que los une también.

 ¿Qué es un hueso de gato negro? 

Un hueso de gato negro es un tipo de amuleto de la suerte que se utiliza en la tradición mágica del vudú. Se cree que asegura una variedad de efectos positivos, como la invisibilidad, la buena suerte, la protección contra la magia maligna, el renacimiento después de la muerte y el éxito romántico. Es una creencia que está muy arraigada en la cultura afroamericana del sur de los Estados Unidos y, por ende, en el blues.  

La verdad según Jeff Beck

En 1967, Jeff Beck abandonó The Yardbirds después de haber tocado en casi todos los hits de la banda y dejó a Jimmy Page como guitarrista líder. En cuestión de meses Page tomó el control los New Yardbirds, grupo que pronto se convertiría en Led Zeppelin. De esa manera, un tanto azarosa, la partida de Beck fue una de las semillas del surgimiento del hard rock y el heavy metal.

La carrera solista de Beck, que por entonces contaba 23 abriles, había comenzado a gestarse un año antes con la grabación de Beck’s Bolero, con Page en guitarra de doce cuerdas y una rítmica conformada por John Paul Jones en bajo y Keith Moon en batería, quien por entonces evaluaba dejar a los Who, algo que finalmente no sucedió.

Jeff Beck sintió que era su momento. Comenzaba una revolución interna que la plasmaría en su sonido, cargado de distorsión y lirismo, pero todavía faltaba para su etapa instrumental. Como cantar no era lo suyo, para formar su propia banda, recurrió a un joven que tenía destino de estrella. Rod Stewart cantaba en los grupos Steampacket y Shotgun Express, pero la posibilidad de ser el vocalista principal de un grupo formado por un ex Yardbird fue mucho más tentadora.

La formación se completó con un joven Ron Wood en bajo y Aynsley Dunbar en batería. Mickey Most, un importante productor de la época, que había alcanzado hits con The Animals, y Donovan, sugirió que como líder del grupo que llevaría su nombre, Beck debía cantar. Claro que él sabía de sus limitaciones, pero intentó hacerlo de todas maneras. El resultado fue el single Hi Ho Silver Lining, de un éxito moderado y fugaz. Luego grabó dos temas por insistencia de Most: Tallyman y el instrumental Love is Blue. Mientras tanto, Rod Stewart era el vocalista de una banda en la que no cantaba en el estudio de grabación. La situación no era sostenible en el tiempo.

Todo cambió con la grabación del LP, Truth, que resultó ser un disco que combinó blues, rock y psicodelia al mejor estilo británico de la época. Stewart se hizo cargo, como debía ser, del micrófono, Mickey Waller reemplazó a Dunbar en batería, Nicky Hopkins se sumó en dos temas al piano, y John Paul Jones hizo su aporte en el hammond en una canción. Así, todo fluyó de una manera notable.

Beck abrió el álbum de una manera audaz, con su viejo éxito de los Yardbirds, Shapes of Things, reconstruyendo deliberadamente la canción desde cero para que suene más cercana al blues de Chicago, que también lo motoriza en las demoledoras versiones de I Ain’t Superstitous y You Shook Me, ambos temas compuestos por Willie Dixon. El segundo, casualmente, sería versionado por Jimmy Page en el primer álbum de Led Zeppelin.

Con Ol' Man River, de Jerome Kern, también se sumergió en un blues eléctrico lento, mientras que sondeó territorio folk con una versión de guitarra acústica en solitario de Greensleeves, que fue pensada como relleno, pero al público le encantó. Beck's Bolero –en los créditos Keith Moon figura como “You Know Who”- y el conmovedor Blues Deluxe son las otras gemas del álbum, que además incluye dos canciones escritas por él con el seudónimo de J.Rod, Le Me Love You y Rock My Plimsoll, y  Morning Dew.

Most fue el productor del disco que se grabó en apenas cinco días en los estudios Abbey Road de Londres. El álbum salió a la venta en 1968 y tuvo poco impacto en Reino Unido, pero trepó en los charts estadounidenses y se mantuvo en el puesto 15 durante ocho semanas. Las cartas estaban echadas y la banda estaba en llamas… en todo sentido. Pronto volvieron a los estudios para grabar su secuela, que se tituló Beck-Ola, ahora con Tony Newman en batería y con Hopkins al piano en todas las canciones. Pero antes de que el álbum saliera al mercado la relación de Beck con Rod Stewart y Ron Wood se había resentido al punto de no retorno, y estos dos pegaron el portazo para sumarse a The Faces.

El guitarrista seguiría adelante con el Jeff Beck Group, pero comenzaría la transición a la fusión con el jazz, primero con el disco Rough and Ready (1971) y luego con Jeff Beck Group (1972), aunque con un impasse para grabar Beck, Bogert & Appice (1973), el álbum del fugaz power trío que armó junto al bajista Tim Bogert y el baterista Carmine Appice, antes de alcanzar el pináculo del rock instrumental con su álbum Blow by Blow (1975).  

Si bien nadie discute su lugar en el olimpo de los guitar héroes, y el reconocimiento del mundo del rock tras su muerte, este martes 10 de enero, así lo demuestra, a veces pagó caro el precio de una personalidad compleja o el de su búsqueda experimental muchas veces alejada de las exigencias comerciales. Con todo, ese Truth de 1968, un disco que grabó en una época de formación y descubrimiento musical, contribuyó de una manera decisiva en el advenimiento del rock. Y eso es algo que la historia no podrá borrar jamás.   

Greetings From Asbury Park, NJ, la primera postal sonora de Bruce Springsteen

El lanzamiento del primer álbum de Bruce Springsteen es el punto de partida simbólico de una carrera que lleva más de cincuenta años. Simbólico porque el Jefe no agarró la guitarra de un día para el otro y grabó un disco, sino que llevaba un buen tiempo en la ruta, peleándola a diario. En su adolescencia integró el grupo The Castles y luego el trío Earth hasta que, a fines de los sesenta, conoció a  Steve Van Zandt y Danny Federici con quienes formó Child, que luego renombraron como Steel Mill, la verdadera génesis de Bruce Springsteen & The E Street Band. De a poco se volvió una banda de culto en Asbury Park, Nueva Jersey, hasta que pegaron el gran salto. Ese período de formación, que abarcó buena parte de la década del sesenta, incluyó viajes, shows y discos de otros artistas que fueron moldeando sus gustos musicales.

A mediados de 1972, con apenas 22 años, a Springsteen se le presentó una gran oportunidad. Mike Appel había asumido la responsabilidad de ser su representante le consiguió una audición con John Hammond, nada más y nada menos que el célebre productor de Columbia Records que había fichado a Bob Dylan y descubierto a Billie Holiday y Aretha Frankllin. Springsteen recuerda en su autobiografía Born to Run que en su primer encuentro con Hammond, “Mike le dijo que yo era el segundo advenimiento de Jesús, Mahoma y Buda, y que me había llevado allí para comprobar si su descubrimiento de Dylan había sido chiripa o si de verdad tenía oído. Me pareció un modo interesante de presentarnos y congraciarnos con el hombre en cuyas manos estaba nuestro futuro”.

Hammond le pidió a Springsteen que le tocara algo y él le respondió con Saint in The City. “Tienes que estar en Columbia Records”, concluyó el productor. Tocó dos canciones más en clave folk que entusiasmaron, pero todavía faltaba el último peldaño: conquistar a Clive Davis, supremo de la compañía. Ese encuentro se produjo una semana después y Springsteen se sumó a Columbia. “Mientras tanto, sobrevivía con los restos de mis ahorros del cajón de la cómoda, unos pocos dólares que me pasaba Mike y la bondad de los desconocidos”, rememora.

La grabación de Greetings From Asbury Park, NJ,se llevó a cabo en el 914 Sound Studios de Nueva York, en medio de un ambiente tenso por una disputa entre Mike Appel y el ingeniero de sonido. Hammond y Davis lo habían fichado como músico folk, porque buscaban al “nuevo Dylan”, pero Springsteen quería también grabar con una banda. Logró convencer a Appel y reunió a sus músicos, aunque en este caso quedó afuera Van Zandt porque decidieron finalmente no incorporar guitarra eléctrica. “Grabamos todo el disco en tres semanas. La mayoría de las canciones eran autobiografías deformadas. Growin’ Up, Does This Bus Stop, For You, Lost in the Flood y Saint in the City germinaron a partir de personas, lugares, garitos e incidentes que yo había visto o vivido. Las escribí de forma impresionista, cambiando los nombres para proteger a los implicados. Y trabajé para encontrar algo que se identificase conmigo”, cuenta en su libro.

“Cuando al final entregamos, Clive Davis nos lo devolvió diciendo que no había hits, ‘nada que pueda sonar en la radio’. Me fui a la playa y escribí Spirit in the Night, volví a casa, machaqué mi diccionario de rimas y compuse Blinded by the Light, dos de los mejores temas del disco. Logré dar con Clarence Clemmons (…) y usé su fantástico saxofón en estos últimos dos cortes. Qué gran diferencia con el resto. Aquella era la versión más lograda del sonido que tenía en mi mente para mi primer álbum. La pre-E Street Band dio lo mejor de sí para lograr un sonido digno de estudio y las palabras fluyeron como una súbita tormenta, chocando las unas con las otras sin concesiones”, sostiene Springsteen.

Como era de esperarse, tras la publicación del álbum, el 5 de enero de 1973, los críticos salieron a compararlo con Bob Dylan y por eso él decidió distanciarse en cierta medida de ese disco. “Tus primeras canciones emergen de un momento en el que escribes sin estar seguro de que vayan a ser escuchadas. Hasta entonces solo estas tú y tu música. Eso solo ocurre una vez”, concluye Springsteen.

>Pronto, Blinded by the Lights y Spirit int te Night, los sencillos, comenzaron a sonar en las radios y el álbum vendió 23 mil copias. Comenzaron a llegar los dólares y, por primera vez, la fama de Springsteen rompía el cerco de Nueva Jersey. Ese mismo año, en septiembre, lanzó su segundo álbum, The Wild, the Innocent & the E Street Shuffle. Comercialmente tampoco fue un éxito, pero la crítica definitivamente se alineó con él. Sus canciones cobraron un nuevo sentido, con la E Street Band brindando un sonido más cercano al R&B que al folk. La historia del Jefe estaba en marcha y ya nada podría detenerlo.

Terence Blanchard, arte y creatividad con un estilo vibrante y eléctrico

En la década del ochenta Miles Davis dijo de él: "Es el más brillante de los nuevos trompetistas". Cuatro décadas más tarde, Terence Blanchard sigue demostrando en los estudios y arriba de un escenario que la leyenda del jazz no estaba equivocada. Anoche, el músico oriundo de Nueva Orleans brindó un show exquisito en el Teatro Coliseo, en el que combinó muchos de los hilos estilísticos aparentemente dispares de su carrera.

El eje del show fue un tributo a Wayne Shorter, histórico saxofonista de Miles durante buena parte de la década del sesenta y figura destacada del jazz durante más de medio siglo, que se presentó en ese mismo teatro hace poco más de 20 años. El abordaje de su música no fue casual, sino que es también el hilo conductor de su último disco, Absence, editado por el sello Blue Note en 2021. Tanto en el álbum como en su presentación en vivo, el trompetista utilizó principalmente a Shorter como un catalizador inspirador para la mezcla expansiva de fusión contemporánea y post-bop de su propia banda.

El repertorio incluyó temas del álbum como Absence, Elders, I Dare You, Dark Horse y Envisioned Reflections en los que un sonido contemporáneo y potente, por momentos funky, a cargo de la banda E-Collective, se amalgama con el espíritu tradicional y orgánico del cuarteto de cuerdas Turtle Island.

Durante la primera parte del concierto Blanchard se mostró un tanto parco. Por momentos se resguardaba detrás del bajista David Ginyard Jr. Y daba un paso al frente cuando tenía que tocar la trompeta. Con su mano señaló al pianista Taylor Eigsti tras un solo y luego al  guitarrista Charles Altura para que recibieran la ovación del público. Pero en la mitad del show tomó el micrófono y empezó a hablar. “Es un honor estar en Buenos Aires”, dijo antes de elogiar la carne argentina y robarle una risa a la gente que lo escuchaba con atención. Blanchard explicó cada una de las canciones que había tocado hasta ese momento, mencionó a Shorter y presentó con simpatía a los músicos. “De Carolina del Norte, David Ginyard Jr., como si esa información les sirviera a ustedes para algo”, bromeó. Lo mismo hizo con Altura: “Es de alguna parte, dicen que de la Bahía de San Francisco, pero nosotros no lo podemos asegurar”.

Una mención aparte fue para su baterista Oscar Seaton, el responsable del armado de la banda -“Cualquier queja que vaya dirigida a él”- a quien conoció en 2017 cuando creó la música para el filme BlacKkKlansman. Y para terminar elogió al cuarteto de cuerdas integrado por David Balakrishnan (violín), Gabriel Terracciano (violín), Benjamin von Gutzeit (viola) y Malcolm Parson (cello). “Ahora les van a volar a la cabeza”, anticipó. Y así fue. En los siguientes diez minutos los cuatro músicos quedaron solos en el escenario. “Queremos acercarlos a la tradición del cuarteto de cuerdas, pero con un enfoque americano y no tan europeo. La idea no es reproducir a Beethoven o Mozart, sino improvisar y ver que sale”, explicó Balakrishnan. El resultado fue una conmovedora versión de Second Wave.

Balnchard y la banda volvieron a escena para un final bien cargado y eléctrico que incluyó los temas Soldiers y Kaos. En esta última parte el trompetista alternó con los teclados, para aportar algunos efectos, mientras dejó que Altura y Eigsti se lucieran con improvisaciones ante la rítmica sólida e intensa de Ginyard Jr. y Seaton, y las guirnaldas sonoras de las cuerdas. Blanchard conserva todo el arte asombroso y la creatividad conmovedora que esperábamos, aunque entregados en un estilo vibrante y eléctrico.

La música como antídoto en tiempos oscuros

Vivimos tiempos oscuros. Las cicatrices que dejó la pandemia, los efectos adversos de la guerra entre Ucrania y Rusia, y una economía global enclenque y desigual, que se siente con especial énfasis en la Argentina, son apenas algunos de los grandes problemas que nos aquejan. En ese contexto, el pianista Leo Caruso encuentra un salvoconducto a través de la música. En su última obra, que acaba de lanzar y terminará de hacerlo el año próximo, presenta un concepto retro acorde a estos días. “Noir se refiere a una multiplicidad de temas que se cruzaron en este proceso creativo, por los oscurísimos tiempos que estamos viviendo. Además, como hago música para cine, soy amante de la estética de ese tipo de arte”, explica Caruso en el inicio del show en Rondeman, en el Abasto.

Caruso aparece en escena con una formación que incluye una poderosa sección de vientos, y ofrece un show ecléctico en el que pasea a la audiencia por un repertorio variado de temas de blues, jazz, tango y rock & roll, de Ray Charles y Nat King Cole, a los Beatles y Charly García. “Me cago en los géneros”, expresa el artista para justificar el armado de su repertorio.

El pianista comienza con dos temas de Ray Charles, I’ll Drawn in My Own Tears y Hallelujah I Love Her So, con los caños ventilando el sonido y desplegando cierto espíritu de Nueva Orleans sobre la sala. Luego hace un repaso histórico sobre el cine Noir y explica las migraciones hacia el norte de los negros del sur de los Estados Unidos y como eso cambió el panorama musical de los Estados Unidos. Ahora, en formato trío, interpreta Route 66, inspirada en Nat King Cole, y Driftin’ Blues, de Charles Brown. De los años cuarenta, marcados por la Segunda Guerra Mundial, salta a la década del setenta y el piano alcoholizado de Tom Waits con San Diego Serenade.

Tras interpretar The Same Blue Rain, un tema propio, de su álbum anterior Colores Primarios, presenta el primero de los tres temas de Noir que lanzó por plataformas: One For My Baby, One More For The Road, una canción escrita por Harold Arlen y Johnny Mercer en 1943, que interpreta solo al piano. “Es una confesión de borracho, de otra noche en un  bar perdido, en la que uno le revela a un desconocido secretos íntimos que nunca le contó ni a los amigos”, grafica antes de aporrear los primeros acordes. Otra vez con el trío sigue con Garúa, de Troilo y Cadícamo, un tango que interpreta con espíritu de blues, y todo se tiñe de gris… bien Noir.

“Siempre digo que el que toca solo Beatles no tiene cabeza y el que no toca nada de los Beatles no tiene corazón”, anuncia antes de invitar de nuevo al escenario al trompetista Matías Bahilo para una versión jazzeada de For No One. De a poco la banda se va repoblando. Los caños ganan su lugar y la guitarra de Ariel Zafra le da ese toque eléctrico del que prescindió en buena parte del show.

Caruso sigue como un viejo storyteller contando breves historias de las canciones. Y encadena Cry Me a River, Canción de 2x3, de Charly García, y una versión demoledora y muy personal de Gente sin swing, de Fito, la tercera y última del adelanto de Noir. En el final, el pianista se lanza al abismo del rock & roll clásico con una versión doble de Hound Dog, primero como la interpretaba Big Mama Thornton y luego como lo hacía Elvis. Los músicos se despiden pero, ante la insistencia del público, vuelven con una más: Tutti Frutti de Little Richard.

 

Ben Branch y el último pedido de Martin Luther King

“Hoy deberías tocar mi canción favorita, Precious Lord, y quiero que la toques como nunca lo hiciste”. Esas fueron las últimas palabras que pronunció Martin Luther King Jr. antes de ser asesinado de un disparo en el balcón del Motel Lorraine, en Memphis, el 4 de abril de 1968. El destinatario de ese pedido fue el saxofonista Ben Branch, quien se preparaba para actuar durante una reunión pública que iba a presidir el reverendo esa misma noche. 

La muerte de King golpeó fuerte a los Estados Unidos y en especial a la comunidad afroamericana. Era un líder que abogaba por los derechos civiles y la no violencia con sus apasionados discursos moldeados en la iglesia baptista. Tras el crimen, por el que el supremacista blanco James Earl Ray fue condenado a 99 años de prisión, hubo graves disturbios en varias ciudades. Era una época convulsionada, el país había atravesado los asesinatos de John F. Kennedy y Malcom X, pronto sufriría el de Robert Kennedy, y la guerra de Vietnam consumía a una generación entera. La música, en ese contexto, obraba como un refugio. Y King lo sabía.

Las movilizaciones y los discursos antirraciales tuvieron un fondo musical a cargo de artistas como Pete Seeger, autor de uno de los primeros himnos del movimiento, We shall overcome, y otros que influenciaron a las generaciones posteriores. Era la época donde las voces de los Staples Singers, Nina Simone, Sam Cooke, Stevie Wonder y tantos otros artistas negros se alzaban en sintonía con los discursos de King.

Branch había comenzado su carrera musical en Memphis hacia fines de la década del cuarenta como parte del staff de Bullet Records y participó en las primeras grabaciones de B.B. King. "Tenía instrumentos de viento en esa primera sesión. Tenía a Phineas Newborn en el piano; su padre tocaba la batería y su hermano, Calvin, tocaba la guitarra conmigo. Tenía a Tuff Green en el bajo, Ben Branch en el saxo tenor, su hermano, Thomas Branch , en la trompeta, y una dama trombonista", recordó el Rey del Blues en una entrevista que concedió a Blues Access. 

Branch volvió a grabar con B.B. King en 1952 en una orquesta que también contaba con talentos como Ike Turner y Hank Crawford. En los años siguientes se convirtió en el líder de la banda estable de un club de North Memphis. En 1959, Branch escuchó a Martin Luther King hablar en una iglesia baptista y se inspiró. A partir de entonces, comenzó a trabajar para el reverendo y la lucha por los derechos civiles. Durante los años sesenta, se mudó a Chicago y se convirtió en el director musical de la Operation Breadbasket Orchestra de Southern Christian Leadership Council (SCLC). Fue así como empezó a tocar en mítines y eventos donde King brindaba sus discursos. 

La noche anterior al crimen, Martin Luther King dio uno de sus discursos más memorables, para muchos incluso premonitorio. Ocurrió en la iglesia Mason Temple de Memphis y Ben Branch también estuvo allí también. "Me gustaría vivir una larga vida, pero eso no me preocupa ahora, solo quiero hacer la voluntad de Dios. Él me ha permitido llegar a la cima de la montaña. He mirado desde allí y he visto la tierra prometida. Pero es posible que no llegue allí con vosotros", dijo King desde el púlpito. 

Al día siguiente, cuando King se preparaba para ir a cenar, una bala acabó con su vida. Branch fue testigo directo de su muerte. Apenas dos semanas después del crimen,el músico fue a los estudios Chess en Chicago con una banda de jazz-funk, entre los que se encontraban Phil Upchurch en bajo y Wayne Bennett en guitarra, y un coro de góspel para grabar algunas versiones asombrosas de canciones espirituales clásicas, incluyendo Take My Hand, Precious Lord (el nombre completo de la canción de Jim Reeves), álbum que tituló acertadamente The Last Request (El último pedido).

No volvió a grabar un disco propio, aunque sí colaboró con otros músicos como Jack McDuff, Little Milton, Etta James, Lionel Hampton y Phil Upchurch. En agosto de 1969 participó del Festival Cultural de Harlem en un tributo a Martin Luther King que encabezó el reverendo Jesse Jackson, otro testigo directo del asesinato, y en el que rindió una tremenda y conmovedora versión de Take My Hand, Precious Lord con las voces de Mahalia Jackson y Mavis Staples, y la guitarra de Bennett, escena que se puede ver en la película documental Summer of Soul. 

En la década del ochenta se dedicó a los negocios. Fue presidente de Doctor Branch Products Inc. en Chicago, la primera empresa de fabricación de refrescos de los Estados Unidos de propietario afroamericano. Ya sea como músico o empresario, Branch siempre mantuvo su compromiso con los derechos humanos hasta que falleció el 27 de agosto de 1987, a los 59 años.

El difuso origen de Juntos a la par

Pappo y Yulie Ruth

Juntos a la par es una canción que por siempre quedará asociada a la última etapa de Pappo, pero no muchos saben quién la escribió. En los créditos del disco Buscando un amor (2003), el tema figura a nombre del Carpo y Yulie Ruth, aunque el segundo afirma que fue su creador. Según contó Ruth en una entrevista, Pappo fue al estudio a escuchar algunas de sus canciones y eligió esa para grabar en su siguiente disco. Por entonces, Ruth llevaba varios años como bajista de su banda y había mucha confianza y empatía musical entre ambos.

En la historia del rock abundan las denuncias de plagio. A George Harrison lo acusaron por My Sweet Lord, por su similitud con una canción de The Chiftons; a Led Zeppelin por Stairways to Heaven, por tener fragmentos muy parecidos a los del tema Taurus de la banda Spirit; a Rod Stewart por Do Ya Think I’m Sexy?, por su increíble semejanza con Taj Mahal, del brasileño Jorge Ben Jor. Y hay más: The Hollies vs. Radiohead; Joe Satriani vs. Coldplay; Chuck Berry vs. The Beatles; Manu Dibango vs. Michael Jackson; Stevie Wonder vs. Oasis.

Nuestros músicos también quedaron bajo la lupa en algún momento. Encuentro con el Diablo, de Serú Girán, es sospechosamente parecida a Sweet Home Alabama de Lynyrd Skynyrd. Rey Sol de Fito Páez tiene algunas similitudes con Isn’t she Lovely de Stevie Wonder; y las coincidencias melódicas y armónicas de Sábado a la noche, de Juana la Loca, con Time of the Season, de los Zombies, son más que evidentes.

En una nota publicada en Infobae en junio del año pasado, su autor, Bobby Flores cita a Yulie Ruth sobre el origen de Juntos a la par: “Esa canción la hice en 1987, estaba extrañando muchísimo mi viejo barrio Bernal. Estaba viviendo en la Capital y no me encontraba nunca cómodo, mucho menos para componer música country que es mi verdadera pasión. La convenzo a mi madre hablándole de cuanto necesitaba recorrer mis viejas calles, caminar por esas veredas tan mías. Volvemos y lo primero que hago es sentarme y componer Juntos a la par, que me salió como una especie de gran pregunta y mucho anhelo. Deseos inmensos de saber que sería de mi vida ahora, de saber dónde estaría la mujer que me amara y con la que seríamos felices. Y pensando en esas cosas, sentado en mi vieja casa, en 5 minutos salió la canción entera”.

Una primera versión del tema se remonta a mediados de los noventa: Los Autos Locos, banda que integraba Ruth, la tocaba en vivo, pero no llegó a grabarla. 

Ahora bien... Juntos a la par tiene enormes semejanzas melódicas y armónicas con Whatever Gets You Through The Night, una canción escrita por el letrista texano Bob McDill y que no tiene nada que ver con la que escribió John Lennon que se llama igual. McDill no era un improvisado: sus canciones fueron grabadas por los Grateful Dead, Ray Charles, Joe Cocker, B. J. Thomas y Alan Jackson, entre otros.

La primera versión de Whatever... la registró el legendario Waylon Jennings, uno de los ídolos musicales de Yulie Ruth. Apareció en el álbum Never Could Toe the Mark, de 1984, es decir, tres años antes del momento en que Ruth se atribuye haberla escrito. En 1985, además, se conoció la versión de Mel McDaniels, un músico country sin tanto renombre como Jennings, incluso más parecida a Juntos a la par, ya que es un poco más lenta que la primera.

Es cierto que la letra de Juntos a la par es personal y no hay que quitarle méritos ahí a Ruth (y mucho menos a Pappo por su notable interpretaciónj), pero la música es tan parecida que cuesta creer que no haya escuchado antes con Whatever Gets You Through The Night por Jennings o McDaniels. ¿Podemos hablar de plagio? Es difícil probarlo, tal vez sí podemos hablar de falta de honestidad intelectual a la hora de registrar la canción.

John Mayall y aquel show caliente en Vélez

La pandemia puso en pausa al mundo y la música no fue una excepción. Se cancelaron grandes conciertos y festivales, cerraron bares y teatros, y los músicos tuvieron que rebuscárselas para mantenerse activos. Fueron largos meses de shows virtuales, videos en Youtube y apariciones en redes sociales. De a poco, con el avance de las vacunas, volvieron a aparecer en vivo y en directo, y ahora ya todo parece indicar que la actividad volvió a su cauce natural. Pero para algunos artistas, especialmente los muy mayores, el regreso al ruedo fue con moderación. En el caso de John Mayall, de 88 años, fue en cuentagotas: en 2021 anunció su retiro parcial de los escenarios y dejó abierta la puerta solo a recitales cerca de su casa en California y algún que otro evento especial. 

El padrino del blues inglés, como se lo suele llamar, es uno de los músicos vivos más influyentes del siglo XX. Lleva más de 50 años activo y hace poco editó un nuevo disco, "The Sun is Shining Down", el número 60 de su carrera. Su obra es imprescindible porque adaptó un género que era propio de los negros del sur de los Estados Unidos al sonido británico de los sesenta y, de esa manera, hizo su aporte al rock and roll que estaba por estallar en la isla. Muchos de los grandes músicos ingleses que animarían la escena de los años venideros tuvieron un paso por su banda, los Bluesbreakers: Eric Clapton, Mick Taylor, Peter Green, Jack Bruce y Mick Fleetwood fueron algunos de ellos. 

Mayall, además, fue uno de los músicos que más influyó a los pioneros del rock nacional: Claudio Gabis, Pappo, Pajarito Zaguri, Javier Martínez y David Lebon, entre otros, gastaron sus discos en los años sesenta. 

Mayall estuvo tres veces en la Argentina. En 1994 y 2008 se presentó en el Teatro Gran Rex y sus shows fueron excelentes. En ambas ocasiones estuvo acompañado por Buddy Withington en guitarra y Joe Yuele en batería, y solo varió el bajista: primero Rick Cortes y luego Hank Van Sickle. Pero su show más emblemático fue el primero, por la época en el que se realizó y por el contexto. Fue en 1985 en el marco de un gran festival, que el tiempo lo volvió histórico. En el libro Bien al Sur-La Historia del blues en la Argentina, que escribimos codo a codo con Gabriel Grätzer, logramos reconstruir su show en el estadio de Vélez: 

    (…) con la democracia en pleno proceso de consolidación, nació la profesionalización del rock argentino. Un hito importante de 1985 fue que comenzó a transmitir en Buenos Aires la FM Rock & Pop, una radio clave en la difusión de esa música, y más adelante, a comienzos de los noventa, también del blues. Como para apuntalar el lanzamiento de la emisora, el empresario Daniel Grinbank organizó un mega festival en el estadio de Vélez, que se realizó entre el 11 y el 13 de noviembre. Tocaron músicos y bandas nacionales como Fito Páez, GIT, Juan Carlos Baglietto, Virus, Soda Stereo, Sumo, Charly García y Los Abuelos de la Nada. Entre los artistas internacionales figuraban el grupo australiano INXS, los españoles La Unión y la cantante punk alemana Nina Hagen. 

Pero el ambiente estaba caldeado, un poco por el recuerdo de la guerra de Malvinas que aun estaba fresco. Los incidentes no tardaron en aparecer. El cantante de INXS, Michael Hutchence, fue blanco del público que comenzó a arrojarle barro, aunque la peor parte se la llevó Miguel Abuelo, quien en medio del show recibió un botellazo y siguió cantando con su cara ensangrentada.

Lo trascendente de aquel acontecimiento para el blues local fue que, entre esa ensalada de artistas pop y new wave, estaba la inmensa figura blusera de John Mayall. Yalo López, quien por entonces estaba formando Durazno de Gala, asistió al show y recuerda que “el dúo de guitarras de Walter Trout y Coco Montoya fue impresionante. El sonido era bastante bueno, por ser al aire libre. La humildad de Mayall quedó demostrada cuando lo vimos a él mismo acomodando su equipo de guitarra en el escenario, ¡él era su propio asistente! Cuando la banda empezó a sonar entendimos la grandeza del maestro, pura humildad y feeling, es decir verdadero blues. Fue un show impecable, como todo lo que hace Mayall. Te puede gustar o no, pero el nivel de creatividad es indiscutible. Los fanáticos que fuimos ese día vivimos una emoción imborrable, no podíamos creer ver a Mayall, estaba en la Argentina. Con sus discos habíamos aprendido a tocar blues. Esa misma noche tocó INXS, La Torre, Zas… ¡pobre el maestro Mayall! mezclado con todos los modernosos de peinados raros de los ochenta. Los que fuimos a verlo a él éramos la minoría. Podría decir que éramos todos amigos o conocidos, sin exagerar”.

Además de Trout y Montoya, lo acompañaron Joe Yuele en bajo y Bobby Haynes en batería. Como viajó sin asistentes, Trout se encargó de conectar los equipos. Mayall tocó All Your Love, el clásico de Otis Rush que Clapton inmortalizó en 1966 en el disco que grabaron juntos, y también Parchman Farm, Somebody Acting Like a Child, The Bear y una versión de casi media hora de Steppin’ Out. Cerró con Room to Move. 

Por aquel entonces, Andrés Calamaro formaba parte de Los Abuelos de la Nada y vivió el show desde arriba del escenario. Casi treinta años después se cruzó de nuevo con Coco Montoya en España y rememora ambos acontecimientos: “En julio de 2014, coincidí con Coco Montoya en el Festival de Blues de Cazorla. Tocó estupendamente, siempre zurdo pero con las guitarras encordadas para diestro, con un trío de batería, bajo y órgano hammond. Con mucho oficio y buen gusto. Lógicamente, le saludé en la prueba de sonido y le recordé nuestro anterior encuentro compartiendo festival, 29 años antes y en el estadio de Liniers. Fueron tres noches, una de las cuales terminó con lluvia, barro y agresiones. Algunas actuaciones fueron muy buenas, pero también hubo unos niveles nada necesarios de hostilidad. John Mayall, Nina Hagen y los INXS fueron el lujo que parte del público desperdició, pero el festival fue importante más allá del mal rato que algunos soportamos. It’s only rock’n’roll”. 

Ese show de Mayall contribuyó para el despertar de la pasión dormida por el blues de años anteriores, y para muchos de los músicos que lo vieron significó un momento muy especial. Algo estaba a punto de empezar a cambiar.

El mensajero

                   Mire mire que locura, mire mire que emoción, esta noche toca Bernard el año que viene tocan los Stones

Para cuando Juan Ignacio Muñoz, el dueño de 40x5 Tributo Bar y reconocido fan Stone, terminó de pronunciar unas palabras introductorias que apenas se pudieron escuchar, densas nubes de humo cubrían el ambiente y la excitación del público estaba en su punto de ebullición. Se corrió el telón y la silueta de Bernard Fowler apareció en el centro de la escena. De espaldas al público comenzó a moverse al ritmo de la banda y anunció: “Fiesta toda la noche”.

La sala del teatro Vorterix estaba colmada por una tribu que no solo fue a rendirle pleitesía a tremendo vocalista, sino que también fue a hacerle un pedido, casi una súplica, un llamado desesperado para que le transmita a los Rolling Stones que aquí, en el vértice inferior izquierdo del mapa mundial, hay un deseo ferviente de verlos en vivo una vez más. Fowler vino a hacer la suya, un documental, un disco de tango cantado en inglés, pero no puede desentenderse del vínculo que tiene con el público argentino gracias a la banda británica. Hacerlo sería tan absurdo como sacarse un pesado abrigo de piel en medio de una tormenta de nieve.

Por eso no fue indiferente al clásico cántico de ooohh vamos los Stones y regaló una buena cantidad de versiones de temas de la banda como la enérgica You Got Me Rocking, Tumbling Dice, Miss You y Jumping Jack Flash, estas últimas dos con Jimmy Rip como invitado. También bluseó con Honest I Do, de Jimmy Reed, que los Stones versionaron en sus inicios. Hubo funk. También reggae, con una notable versión de The Letter, un clásico de los sesenta de The Box Top, que,  sobre la marcha, como en su disco The Bura, mutó a Get Up Stand Up. Rindió homenaje a David Bowie con The Jean Genie, con Carca como invitado en guitarra, Rebel, Rebel y una superlativa versión de Heroes.

Durante las casi dos horas que duró el show, Fowler mostró un tremendo registro vocal y mucha personalidad arriba del escenario. Y también se notó que estuvo muy a gusto con la banda, conformada por músicos a los que conoce muy bien: Pilo Gómez en guitarra, Fabián Von Quintiero en bajo, Gonzalo “Gaita” Lattes en segunda guitarra, Nico Raffetta en teclados, Carlos "Melena" Sánchez en batería, más los coros de nuestras chicas del blues Florencia Andrada y Emma Laura Pardo.   

El cierre de la noche tuvo más fervor Stone, con Sympathy For The Devil, con un grupo de percusión sobre el escenario, y Satisfaction que hicieron delirar y bailar a las 1.500 personas que coparon Vorterix.

Fowler se volverá a encontrar con los Stones el mes que viene para preparar la gira europea que comenzará el 1º de junio en Madrid y podrá llevarles el mensaje para que vengan el año que viene, que acá los esperan con ganas. La gente está, el emisario también. Ahora faltan los capitalistas. Vamos muchachos… que 2023 vuelva a ser un año Stone en la Argentina.  

Hasta los huesos

Cuando tenía nueve años, CeDell Davis comenzó a sentirse muy enfermo. El diagnóstico fue contundente: poliomielitis. Corría 1937 y por aquél entonces sobrevivir a esa enfermedad era una hazaña… o un milagro. El pequeño CeDell cumplió diez años con gran parte de su cuerpo paralizado, pero esquivó a la muerte. La enfermedad lo cambió para siempre: atrofió severamente su mano izquierda y dejó algunas secuelas en la derecha.

Eran tiempos duros en los Estados Unidos. El país todavía sentía los estragos de la Gran Depresión y los negros del sur vivían sometidos por la segregación racial. CeDell era de una familia pobre de Helena, Arkansas, y una salida era la música. Su mano izquierda no le permitía tocar la guitarra como es debido y por eso desarrolló un estilo rústico y muy personal. Dio vuelta la guitarra, como si fuese zurdo, y se valió de un cuchillo, de esos que se usan para untar manteca, a modo de slide. Así logró un sonido único: presionando las cuerdas con el mango de metal consiguió una plasticidad tonal que por momentos parece estar desafinando, aunque en realidad lo que hace es obtener un tono alternativo. Empezó con esa técnica en la guitarra acústica y después la llevó a la eléctrica.

CeDell Davis había empezado a tocar la guitarra y el diddley-bow (instrumento rudimentario de una cuerda) desde muy chico, durante su estancia en Tunica, Mississippi. Más allá de su forma de tocar, que fue perfeccionando con el tiempo, cantaba con una pasión desmedida. Las venas del cuello se le hinchaban tanto que parecían estar a punto de estallar. Sus ojos sanguinolentos dejaban al descubierto todo su sufrimiento, que emanaba de manera cruda desde sus entrañas, o tal vez más adentro, desde la médula misma.

Durante la década del cuarenta hizo presentaciones regulares en juke joints de su ciudad natal y alrededores, donde las figuras destacadas eran leyendas como Sonny Boy Williamson y Roosevelt Sykes. A comienzos de los cincuenta trabó amistad con Robert Nighthawk, a quien acompañó durante buena parte de esa década por clubs del Delta del Mississippi, especialmente en Clarksdale. En 1957, cuando apenas tenía 30 años, se mudó a St. Louis y volvió a sufrir un nuevo embate. Estaba tocando en una taberna junto a Nighthawk y Sam Carr cuando se desató una violenta pelea entre el público. La policía irrumpió en el lugar y se produjo una estampida. CeDell Davis cayó al piso y fue pisoteado por la masa. Sobrevivió una vez más, pero sufrió múltiples fracturas en sus piernas y quedó postrado en una silla de ruedas de por vida.

Desde entonces, las letras de sus canciones relatan historias y el drama que le tocó vivir. Son el universo absoluto del blues.

En 1961, volvió a Arkansas y se instaló en Pine Bluff. Pese a sus limitaciones físicas, siguió tocando todo lo que pudo. Recién a finales de los setenta, algunas de sus canciones fueron incluidas en un álbum recopilación titulado "Keep it to yourself: Arkansas blues", que fue editado por Rooster Blues Records en 1983. Davis se hizo amigo por aquél entonces del escritor Robert Palmer, autor del libro Deep Blues. En 1993, Palmer fue el productor del tremendo disco de Cedell, "Feel Like Doin’ Something Wrong", el primero de tres álbumes que grabó para el sello Fat Possum.

A partir de su trabajo con el sello radicado en Oxford, Mississippi, CeDell Davis se volvió en un ícono del sur profundo. Participó de varios festivales, especialmente el de Helena, y siguió grabando. Uno de sus discos, "Lightning Struck The Pine", editado por el sello Fast Horse, contó con la participación de músicos de bandas de rock como REM y Screaming Trees. En 2001, Buddy Guy grabó un tema suyo, "She Got The Devil in Her", para su álbum "Sweet Tea".

Cedell tocó la guitarra hasta 2012, cuando sufrió un derrame que le inmovilizó el lado derecho del cuerpo. Pese a ello, siguió con las presentaciones en vivo, ya sin tocar la guitarra, sólo para cantar sus blues, y grabó dos discos para el sello Sunyata Productions. 

Pese a todos los problemas de salud con los que tuvo que lidiar a lo largo de su vida, la muerte lo alcanzó con 91 años el 27 de septiembre de 2017.

Su legado no está tan difundido como el de otros bluesmen, pero si lo que se busca es la esencia misma de la música negra, en su versión más primaria cruda y descarnada, CeDell Davis es la respuesta.