Stax Records y su ejército sureño del ritmo

Stax Records creó un estilo, marcó una época y dejó un mensaje contundente. Fue una experiencia colectiva interracial en un momento en el que la música era un arma muy poderosa contra la intolerancia. El periodista y músico Tony Vardé logró reconstruir la historia del sello discográfico que definió el soul sureño y del cual salieron artistas notables de la talla de Otis Redding e Isaac Hayes, e himnos como Knock on Wood, Respect Yourself, Hold on I’m Coming y Try a Little Tenderness. 

El libro Grabando emociones-La revolución de Stax Records, editado por Milena Caserola, no solo cuenta la historia del sello surgido en Memphis, sino que también repasa el contexto político y social que se vivía en el sur de los Estados Unidos desde comienzos de los sesenta hasta entrada la década del setenta. 

La historia de Stax es apasionante. La forma en que se creó y cómo se fueron dando las cosas resume buena parte de la historia musical contemporánea que Tony Vardé narra con una prosa clara y cargado de datos. Músicos como los mencionados Otis Redding e Isaac Hayes fueron dos puntales del sello, pero no fueron los únicos. Eddie Floyd, Sam & Dave, Rufus y Carla Thomas, Wilson Pickett, Booker T. & The MG’s y The Staple Singers también fueron soldados de ese ejército sureño del ritmo que salió a competir con el poderoso del norte, Motown. Pero a diferencia del sello de Detroit, que apostaba todo a los hits, “las canciones de Stax fueron la pólvora de los años sesenta”. 

El escritor José Ángel González Balsa, citado por el autor lo grafica muy bien: “En Motown sonreían, en Stax sudaban. Motown era el gueto absorbido por el sistema; Stax, la revolución en marcha. Los nombres de las sedes entregaban indicios suficientes sobre las diferencias: Motown operaba desde Hitsville, Exitolandia. Stax, ya lo he dicho, en Soulsville”.

En la historia de Stax no todos fueron momentos de gloria: la tragedia pegó dos veces: la temprana muerte de Otis Redding y parte de la banda The Bar-Keys en un accidente aéreo fue un golpe durísimo, en especial porque el cantante estaba en su mejor momento tras su rutilante aparición en el Monterey Pop Festival; y el crimen del dueño del ritmo, el baterista Al Jackson Jr., ocurrido en 1975, coincidió con la bancarrota y cierre de la discográfica. 

El libro también analiza como Stax Records influenció a artistas tan diversos como los Rolling Stones, Bruce Springsteen o Wu Tan Clan, y también traza paralelismos de cómo el soul impactó en otros géneros como el rock, el reggae y el blues. El libro cuenta además con entrevistas a personajes muy vinculados a la música como Fantastic Negrito, Bobby Flores, Jared “Jay B.” Boyd y Dany Jiménez, entre otros, que aportan su experiencia y conocimiento que refuerzan la hipótesis del autor.      

En palabras del periodista Lutxo Pérez, “Tony escribe que ‘todo puede ser soul si está tocado con alma y con sentimiento’. Si tomamos esa premisa como cierta, podemos decir sin reparos que este libro es puro soul. El corazón del estilo afroamericano por excelencia de los 60 late aquí en el contenido y en la forma. Esta no es la historia de Stax. Es el relato de una ciudad, de un país, de un mundo antiguo, de una lucha, del arte y, también, de nosotros mismos. Por eso, es normal sentirnos contagiados por la pasión del autor, querer convertirnos en soul men y soul women, salir de nuestras casas a prender las calles en llamas y, como pasa con todos los grandes libros de música, escuchar cada canción mencionada. Stax fue un relato fascinante y, para nosotros, es una suerte que alguien como Tony haya decidido contárnoslo”.

Esperando a un amigo

La banda se formó hace más de una década cuando alumnos de La Escuela de Blues e integrantes de Blues en Movimiento decidieron poner en marcha un proyecto de blues en español que respetara las bases del género, pero con letras que hablaran de nosotros y lo que nos pasa acá. Guido Venegoni, Federico Verteramo, Christian Morana, Jorge Costales y Gonzalo Ros eligieron como nombre del grupo la traducción del clásico título Black Cat Bone, pero en plural: Los Huesos de Gato Negro.  

Su primera experiencia importante fue la participación en la grabación del álbum Blues en Movimiento Vol I en español. Allí registraron tres temas cuando todavía no tenían baterista y recurrieron a los servicios de Gabriel Cabiaglia y Homero Tolosa para la sesión. El disco, Mala suerte amigo, apareció un año después ya con Tavo Doreste en piano en lugar de Ros. Pero el grupo pronto se disolvió porque los músicos no pudieron sostenerlo en medio de otros proyectos. El último show que dieron fue en Tabaco, a fines de 2012, y luego Guido Venegoni puso su alma y energía en Tamesis, Fede Verteramo se sumó a Easy Babies, Costales armó su propia banda y Christian Morana se incorporó a El Club del Jump. Pero siempre siguieron conectados entre ellos.

En 2016, Morana se fue a vivir a España. Y tras la pandemia el que también partió a Europa fue Fede Verteramo. Pero la última página de Los Huesos de Gato Negro no estaba escrita aún y como los Rolling Stones, Los Huesos también esperaron a un amigo, el lungo Morana, quien desde que partió no había regresado. Distinto el caso de Verteramo que se fue hace menos tiempo y se sabía que volvería pronto. Los planetas se alinearon justo un viernes 13. El reencuentro se llevó a cabo en Lucille aprovechando que los dos “europeos” están de visita en Buenos Aires.

El show comenzó minutos antes de las 12 de la noche y casi como una maldición vudú lo primero que se escuchó fue el sonido inequívoco de un cable roto. Mientras lanzaban los primeros acordes de No va más, Morana apuró el cambio con un cable que le cedió Costales. Superado ese inconveniente, el blues comenzó a fluir como si nunca hubieran dejado de tocar juntos.

Guido Venegoni es un showman que no esconde nada. Cuando arranca con sus registros agudos parece que va a hacer estallar la cristalería, pero en algún punto logra un equilibrio y armoniza con un estilo muy personal. Baila y arenga constantemente al público. Es incansable. El campeonato del mundo logrado por la Selección argentina nos tiene todavía bien arriba y Guido, claro está, no es francés. En un momento comenzó a cantar a capella Muchachos y el público lo siguió con ganas.

Cuando grabaron el álbum una década atrás, Fede Verteramo era una promesa de la guitarra de blues en la Argentina. Hoy es un guitarrista de nivel internacional. Se tomó muy en serio su trabajo, pulió su estilo con mucha vocación y sentimiento y hasta logró un dominio magnético del slide. Jorge Costales es otro elemento clave de la banda, aporta un swing contagioso cuando tiene que solear con su armónica y luego se mantiene rellenando espacios, con pinceladas rítmicas, y siempre bien ubicado. Eso ocurre también con Tavo Doreste, tanto con el sonido del piano como con el hammond. Los dos juegan un rol decisivo en la banda y se complementan a la perfección con una sección rítmica que vuela, presidente, con Morana al bajo y Germán Pedraza en la batería.

Promediando el show, Doreste le dejó su lugar a Gonzalo Ros, quien se subió para tocar los tres temas que habían grabado para el compilado de Blues en Movimiento: Decime algo, Son momentos y Todo va a estar bien. Una hora y media después, con el público pidiendo más, Los Huesos comenzaron a despedirse con Es mejor así y No lo ves querida. El recital llegaba a su fin, pero la historia sigue escribiéndose. La amistad que los une también.

 ¿Qué es un hueso de gato negro? 

Un hueso de gato negro es un tipo de amuleto de la suerte que se utiliza en la tradición mágica del vudú. Se cree que asegura una variedad de efectos positivos, como la invisibilidad, la buena suerte, la protección contra la magia maligna, el renacimiento después de la muerte y el éxito romántico. Es una creencia que está muy arraigada en la cultura afroamericana del sur de los Estados Unidos y, por ende, en el blues.  

La verdad según Jeff Beck

En 1967, Jeff Beck abandonó The Yardbirds después de haber tocado en casi todos los hits de la banda y dejó a Jimmy Page como guitarrista líder. En cuestión de meses Page tomó el control los New Yardbirds, grupo que pronto se convertiría en Led Zeppelin. De esa manera, un tanto azarosa, la partida de Beck fue una de las semillas del surgimiento del hard rock y el heavy metal.

La carrera solista de Beck, que por entonces contaba 23 abriles, había comenzado a gestarse un año antes con la grabación de Beck’s Bolero, con Page en guitarra de doce cuerdas y una rítmica conformada por John Paul Jones en bajo y Keith Moon en batería, quien por entonces evaluaba dejar a los Who, algo que finalmente no sucedió.

Jeff Beck sintió que era su momento. Comenzaba una revolución interna que la plasmaría en su sonido, cargado de distorsión y lirismo, pero todavía faltaba para su etapa instrumental. Como cantar no era lo suyo, para formar su propia banda, recurrió a un joven que tenía destino de estrella. Rod Stewart cantaba en los grupos Steampacket y Shotgun Express, pero la posibilidad de ser el vocalista principal de un grupo formado por un ex Yardbird fue mucho más tentadora.

La formación se completó con un joven Ron Wood en bajo y Aynsley Dunbar en batería. Mickey Most, un importante productor de la época, que había alcanzado hits con The Animals, y Donovan, sugirió que como líder del grupo que llevaría su nombre, Beck debía cantar. Claro que él sabía de sus limitaciones, pero intentó hacerlo de todas maneras. El resultado fue el single Hi Ho Silver Lining, de un éxito moderado y fugaz. Luego grabó dos temas por insistencia de Most: Tallyman y el instrumental Love is Blue. Mientras tanto, Rod Stewart era el vocalista de una banda en la que no cantaba en el estudio de grabación. La situación no era sostenible en el tiempo.

Todo cambió con la grabación del LP, Truth, que resultó ser un disco que combinó blues, rock y psicodelia al mejor estilo británico de la época. Stewart se hizo cargo, como debía ser, del micrófono, Mickey Waller reemplazó a Dunbar en batería, Nicky Hopkins se sumó en dos temas al piano, y John Paul Jones hizo su aporte en el hammond en una canción. Así, todo fluyó de una manera notable.

Beck abrió el álbum de una manera audaz, con su viejo éxito de los Yardbirds, Shapes of Things, reconstruyendo deliberadamente la canción desde cero para que suene más cercana al blues de Chicago, que también lo motoriza en las demoledoras versiones de I Ain’t Superstitous y You Shook Me, ambos temas compuestos por Willie Dixon. El segundo, casualmente, sería versionado por Jimmy Page en el primer álbum de Led Zeppelin.

Con Ol' Man River, de Jerome Kern, también se sumergió en un blues eléctrico lento, mientras que sondeó territorio folk con una versión de guitarra acústica en solitario de Greensleeves, que fue pensada como relleno, pero al público le encantó. Beck's Bolero –en los créditos Keith Moon figura como “You Know Who”- y el conmovedor Blues Deluxe son las otras gemas del álbum, que además incluye dos canciones escritas por él con el seudónimo de J.Rod, Le Me Love You y Rock My Plimsoll, y  Morning Dew.

Most fue el productor del disco que se grabó en apenas cinco días en los estudios Abbey Road de Londres. El álbum salió a la venta en 1968 y tuvo poco impacto en Reino Unido, pero trepó en los charts estadounidenses y se mantuvo en el puesto 15 durante ocho semanas. Las cartas estaban echadas y la banda estaba en llamas… en todo sentido. Pronto volvieron a los estudios para grabar su secuela, que se tituló Beck-Ola, ahora con Tony Newman en batería y con Hopkins al piano en todas las canciones. Pero antes de que el álbum saliera al mercado la relación de Beck con Rod Stewart y Ron Wood se había resentido al punto de no retorno, y estos dos pegaron el portazo para sumarse a The Faces.

El guitarrista seguiría adelante con el Jeff Beck Group, pero comenzaría la transición a la fusión con el jazz, primero con el disco Rough and Ready (1971) y luego con Jeff Beck Group (1972), aunque con un impasse para grabar Beck, Bogert & Appice (1973), el álbum del fugaz power trío que armó junto al bajista Tim Bogert y el baterista Carmine Appice, antes de alcanzar el pináculo del rock instrumental con su álbum Blow by Blow (1975).  

Si bien nadie discute su lugar en el olimpo de los guitar héroes, y el reconocimiento del mundo del rock tras su muerte, este martes 10 de enero, así lo demuestra, a veces pagó caro el precio de una personalidad compleja o el de su búsqueda experimental muchas veces alejada de las exigencias comerciales. Con todo, ese Truth de 1968, un disco que grabó en una época de formación y descubrimiento musical, contribuyó de una manera decisiva en el advenimiento del rock. Y eso es algo que la historia no podrá borrar jamás.   

Greetings From Asbury Park, NJ, la primera postal sonora de Bruce Springsteen

El lanzamiento del primer álbum de Bruce Springsteen es el punto de partida simbólico de una carrera que lleva más de cincuenta años. Simbólico porque el Jefe no agarró la guitarra de un día para el otro y grabó un disco, sino que llevaba un buen tiempo en la ruta, peleándola a diario. En su adolescencia integró el grupo The Castles y luego el trío Earth hasta que, a fines de los sesenta, conoció a  Steve Van Zandt y Danny Federici con quienes formó Child, que luego renombraron como Steel Mill, la verdadera génesis de Bruce Springsteen & The E Street Band. De a poco se volvió una banda de culto en Asbury Park, Nueva Jersey, hasta que pegaron el gran salto. Ese período de formación, que abarcó buena parte de la década del sesenta, incluyó viajes, shows y discos de otros artistas que fueron moldeando sus gustos musicales.

A mediados de 1972, con apenas 22 años, a Springsteen se le presentó una gran oportunidad. Mike Appel había asumido la responsabilidad de ser su representante le consiguió una audición con John Hammond, nada más y nada menos que el célebre productor de Columbia Records que había fichado a Bob Dylan y descubierto a Billie Holiday y Aretha Frankllin. Springsteen recuerda en su autobiografía Born to Run que en su primer encuentro con Hammond, “Mike le dijo que yo era el segundo advenimiento de Jesús, Mahoma y Buda, y que me había llevado allí para comprobar si su descubrimiento de Dylan había sido chiripa o si de verdad tenía oído. Me pareció un modo interesante de presentarnos y congraciarnos con el hombre en cuyas manos estaba nuestro futuro”.

Hammond le pidió a Springsteen que le tocara algo y él le respondió con Saint in The City. “Tienes que estar en Columbia Records”, concluyó el productor. Tocó dos canciones más en clave folk que entusiasmaron, pero todavía faltaba el último peldaño: conquistar a Clive Davis, supremo de la compañía. Ese encuentro se produjo una semana después y Springsteen se sumó a Columbia. “Mientras tanto, sobrevivía con los restos de mis ahorros del cajón de la cómoda, unos pocos dólares que me pasaba Mike y la bondad de los desconocidos”, rememora.

La grabación de Greetings From Asbury Park, NJ,se llevó a cabo en el 914 Sound Studios de Nueva York, en medio de un ambiente tenso por una disputa entre Mike Appel y el ingeniero de sonido. Hammond y Davis lo habían fichado como músico folk, porque buscaban al “nuevo Dylan”, pero Springsteen quería también grabar con una banda. Logró convencer a Appel y reunió a sus músicos, aunque en este caso quedó afuera Van Zandt porque decidieron finalmente no incorporar guitarra eléctrica. “Grabamos todo el disco en tres semanas. La mayoría de las canciones eran autobiografías deformadas. Growin’ Up, Does This Bus Stop, For You, Lost in the Flood y Saint in the City germinaron a partir de personas, lugares, garitos e incidentes que yo había visto o vivido. Las escribí de forma impresionista, cambiando los nombres para proteger a los implicados. Y trabajé para encontrar algo que se identificase conmigo”, cuenta en su libro.

“Cuando al final entregamos, Clive Davis nos lo devolvió diciendo que no había hits, ‘nada que pueda sonar en la radio’. Me fui a la playa y escribí Spirit in the Night, volví a casa, machaqué mi diccionario de rimas y compuse Blinded by the Light, dos de los mejores temas del disco. Logré dar con Clarence Clemmons (…) y usé su fantástico saxofón en estos últimos dos cortes. Qué gran diferencia con el resto. Aquella era la versión más lograda del sonido que tenía en mi mente para mi primer álbum. La pre-E Street Band dio lo mejor de sí para lograr un sonido digno de estudio y las palabras fluyeron como una súbita tormenta, chocando las unas con las otras sin concesiones”, sostiene Springsteen.

Como era de esperarse, tras la publicación del álbum, el 5 de enero de 1973, los críticos salieron a compararlo con Bob Dylan y por eso él decidió distanciarse en cierta medida de ese disco. “Tus primeras canciones emergen de un momento en el que escribes sin estar seguro de que vayan a ser escuchadas. Hasta entonces solo estas tú y tu música. Eso solo ocurre una vez”, concluye Springsteen.

>Pronto, Blinded by the Lights y Spirit int te Night, los sencillos, comenzaron a sonar en las radios y el álbum vendió 23 mil copias. Comenzaron a llegar los dólares y, por primera vez, la fama de Springsteen rompía el cerco de Nueva Jersey. Ese mismo año, en septiembre, lanzó su segundo álbum, The Wild, the Innocent & the E Street Shuffle. Comercialmente tampoco fue un éxito, pero la crítica definitivamente se alineó con él. Sus canciones cobraron un nuevo sentido, con la E Street Band brindando un sonido más cercano al R&B que al folk. La historia del Jefe estaba en marcha y ya nada podría detenerlo.

Terence Blanchard, arte y creatividad con un estilo vibrante y eléctrico

En la década del ochenta Miles Davis dijo de él: "Es el más brillante de los nuevos trompetistas". Cuatro décadas más tarde, Terence Blanchard sigue demostrando en los estudios y arriba de un escenario que la leyenda del jazz no estaba equivocada. Anoche, el músico oriundo de Nueva Orleans brindó un show exquisito en el Teatro Coliseo, en el que combinó muchos de los hilos estilísticos aparentemente dispares de su carrera.

El eje del show fue un tributo a Wayne Shorter, histórico saxofonista de Miles durante buena parte de la década del sesenta y figura destacada del jazz durante más de medio siglo, que se presentó en ese mismo teatro hace poco más de 20 años. El abordaje de su música no fue casual, sino que es también el hilo conductor de su último disco, Absence, editado por el sello Blue Note en 2021. Tanto en el álbum como en su presentación en vivo, el trompetista utilizó principalmente a Shorter como un catalizador inspirador para la mezcla expansiva de fusión contemporánea y post-bop de su propia banda.

El repertorio incluyó temas del álbum como Absence, Elders, I Dare You, Dark Horse y Envisioned Reflections en los que un sonido contemporáneo y potente, por momentos funky, a cargo de la banda E-Collective, se amalgama con el espíritu tradicional y orgánico del cuarteto de cuerdas Turtle Island.

Durante la primera parte del concierto Blanchard se mostró un tanto parco. Por momentos se resguardaba detrás del bajista David Ginyard Jr. Y daba un paso al frente cuando tenía que tocar la trompeta. Con su mano señaló al pianista Taylor Eigsti tras un solo y luego al  guitarrista Charles Altura para que recibieran la ovación del público. Pero en la mitad del show tomó el micrófono y empezó a hablar. “Es un honor estar en Buenos Aires”, dijo antes de elogiar la carne argentina y robarle una risa a la gente que lo escuchaba con atención. Blanchard explicó cada una de las canciones que había tocado hasta ese momento, mencionó a Shorter y presentó con simpatía a los músicos. “De Carolina del Norte, David Ginyard Jr., como si esa información les sirviera a ustedes para algo”, bromeó. Lo mismo hizo con Altura: “Es de alguna parte, dicen que de la Bahía de San Francisco, pero nosotros no lo podemos asegurar”.

Una mención aparte fue para su baterista Oscar Seaton, el responsable del armado de la banda -“Cualquier queja que vaya dirigida a él”- a quien conoció en 2017 cuando creó la música para el filme BlacKkKlansman. Y para terminar elogió al cuarteto de cuerdas integrado por David Balakrishnan (violín), Gabriel Terracciano (violín), Benjamin von Gutzeit (viola) y Malcolm Parson (cello). “Ahora les van a volar a la cabeza”, anticipó. Y así fue. En los siguientes diez minutos los cuatro músicos quedaron solos en el escenario. “Queremos acercarlos a la tradición del cuarteto de cuerdas, pero con un enfoque americano y no tan europeo. La idea no es reproducir a Beethoven o Mozart, sino improvisar y ver que sale”, explicó Balakrishnan. El resultado fue una conmovedora versión de Second Wave.

Balnchard y la banda volvieron a escena para un final bien cargado y eléctrico que incluyó los temas Soldiers y Kaos. En esta última parte el trompetista alternó con los teclados, para aportar algunos efectos, mientras dejó que Altura y Eigsti se lucieran con improvisaciones ante la rítmica sólida e intensa de Ginyard Jr. y Seaton, y las guirnaldas sonoras de las cuerdas. Blanchard conserva todo el arte asombroso y la creatividad conmovedora que esperábamos, aunque entregados en un estilo vibrante y eléctrico.

La música como antídoto en tiempos oscuros

Vivimos tiempos oscuros. Las cicatrices que dejó la pandemia, los efectos adversos de la guerra entre Ucrania y Rusia, y una economía global enclenque y desigual, que se siente con especial énfasis en la Argentina, son apenas algunos de los grandes problemas que nos aquejan. En ese contexto, el pianista Leo Caruso encuentra un salvoconducto a través de la música. En su última obra, que acaba de lanzar y terminará de hacerlo el año próximo, presenta un concepto retro acorde a estos días. “Noir se refiere a una multiplicidad de temas que se cruzaron en este proceso creativo, por los oscurísimos tiempos que estamos viviendo. Además, como hago música para cine, soy amante de la estética de ese tipo de arte”, explica Caruso en el inicio del show en Rondeman, en el Abasto.

Caruso aparece en escena con una formación que incluye una poderosa sección de vientos, y ofrece un show ecléctico en el que pasea a la audiencia por un repertorio variado de temas de blues, jazz, tango y rock & roll, de Ray Charles y Nat King Cole, a los Beatles y Charly García. “Me cago en los géneros”, expresa el artista para justificar el armado de su repertorio.

El pianista comienza con dos temas de Ray Charles, I’ll Drawn in My Own Tears y Hallelujah I Love Her So, con los caños ventilando el sonido y desplegando cierto espíritu de Nueva Orleans sobre la sala. Luego hace un repaso histórico sobre el cine Noir y explica las migraciones hacia el norte de los negros del sur de los Estados Unidos y como eso cambió el panorama musical de los Estados Unidos. Ahora, en formato trío, interpreta Route 66, inspirada en Nat King Cole, y Driftin’ Blues, de Charles Brown. De los años cuarenta, marcados por la Segunda Guerra Mundial, salta a la década del setenta y el piano alcoholizado de Tom Waits con San Diego Serenade.

Tras interpretar The Same Blue Rain, un tema propio, de su álbum anterior Colores Primarios, presenta el primero de los tres temas de Noir que lanzó por plataformas: One For My Baby, One More For The Road, una canción escrita por Harold Arlen y Johnny Mercer en 1943, que interpreta solo al piano. “Es una confesión de borracho, de otra noche en un  bar perdido, en la que uno le revela a un desconocido secretos íntimos que nunca le contó ni a los amigos”, grafica antes de aporrear los primeros acordes. Otra vez con el trío sigue con Garúa, de Troilo y Cadícamo, un tango que interpreta con espíritu de blues, y todo se tiñe de gris… bien Noir.

“Siempre digo que el que toca solo Beatles no tiene cabeza y el que no toca nada de los Beatles no tiene corazón”, anuncia antes de invitar de nuevo al escenario al trompetista Matías Bahilo para una versión jazzeada de For No One. De a poco la banda se va repoblando. Los caños ganan su lugar y la guitarra de Ariel Zafra le da ese toque eléctrico del que prescindió en buena parte del show.

Caruso sigue como un viejo storyteller contando breves historias de las canciones. Y encadena Cry Me a River, Canción de 2x3, de Charly García, y una versión demoledora y muy personal de Gente sin swing, de Fito, la tercera y última del adelanto de Noir. En el final, el pianista se lanza al abismo del rock & roll clásico con una versión doble de Hound Dog, primero como la interpretaba Big Mama Thornton y luego como lo hacía Elvis. Los músicos se despiden pero, ante la insistencia del público, vuelven con una más: Tutti Frutti de Little Richard.

 

Ben Branch y el último pedido de Martin Luther King

“Hoy deberías tocar mi canción favorita, Precious Lord, y quiero que la toques como nunca lo hiciste”. Esas fueron las últimas palabras que pronunció Martin Luther King Jr. antes de ser asesinado de un disparo en el balcón del Motel Lorraine, en Memphis, el 4 de abril de 1968. El destinatario de ese pedido fue el saxofonista Ben Branch, quien se preparaba para actuar durante una reunión pública que iba a presidir el reverendo esa misma noche. 

La muerte de King golpeó fuerte a los Estados Unidos y en especial a la comunidad afroamericana. Era un líder que abogaba por los derechos civiles y la no violencia con sus apasionados discursos moldeados en la iglesia baptista. Tras el crimen, por el que el supremacista blanco James Earl Ray fue condenado a 99 años de prisión, hubo graves disturbios en varias ciudades. Era una época convulsionada, el país había atravesado los asesinatos de John F. Kennedy y Malcom X, pronto sufriría el de Robert Kennedy, y la guerra de Vietnam consumía a una generación entera. La música, en ese contexto, obraba como un refugio. Y King lo sabía.

Las movilizaciones y los discursos antirraciales tuvieron un fondo musical a cargo de artistas como Pete Seeger, autor de uno de los primeros himnos del movimiento, We shall overcome, y otros que influenciaron a las generaciones posteriores. Era la época donde las voces de los Staples Singers, Nina Simone, Sam Cooke, Stevie Wonder y tantos otros artistas negros se alzaban en sintonía con los discursos de King.

Branch había comenzado su carrera musical en Memphis hacia fines de la década del cuarenta como parte del staff de Bullet Records y participó en las primeras grabaciones de B.B. King. "Tenía instrumentos de viento en esa primera sesión. Tenía a Phineas Newborn en el piano; su padre tocaba la batería y su hermano, Calvin, tocaba la guitarra conmigo. Tenía a Tuff Green en el bajo, Ben Branch en el saxo tenor, su hermano, Thomas Branch , en la trompeta, y una dama trombonista", recordó el Rey del Blues en una entrevista que concedió a Blues Access. 

Branch volvió a grabar con B.B. King en 1952 en una orquesta que también contaba con talentos como Ike Turner y Hank Crawford. En los años siguientes se convirtió en el líder de la banda estable de un club de North Memphis. En 1959, Branch escuchó a Martin Luther King hablar en una iglesia baptista y se inspiró. A partir de entonces, comenzó a trabajar para el reverendo y la lucha por los derechos civiles. Durante los años sesenta, se mudó a Chicago y se convirtió en el director musical de la Operation Breadbasket Orchestra de Southern Christian Leadership Council (SCLC). Fue así como empezó a tocar en mítines y eventos donde King brindaba sus discursos. 

La noche anterior al crimen, Martin Luther King dio uno de sus discursos más memorables, para muchos incluso premonitorio. Ocurrió en la iglesia Mason Temple de Memphis y Ben Branch también estuvo allí también. "Me gustaría vivir una larga vida, pero eso no me preocupa ahora, solo quiero hacer la voluntad de Dios. Él me ha permitido llegar a la cima de la montaña. He mirado desde allí y he visto la tierra prometida. Pero es posible que no llegue allí con vosotros", dijo King desde el púlpito. 

Al día siguiente, cuando King se preparaba para ir a cenar, una bala acabó con su vida. Branch fue testigo directo de su muerte. Apenas dos semanas después del crimen,el músico fue a los estudios Chess en Chicago con una banda de jazz-funk, entre los que se encontraban Phil Upchurch en bajo y Wayne Bennett en guitarra, y un coro de góspel para grabar algunas versiones asombrosas de canciones espirituales clásicas, incluyendo Take My Hand, Precious Lord (el nombre completo de la canción de Jim Reeves), álbum que tituló acertadamente The Last Request (El último pedido).

No volvió a grabar un disco propio, aunque sí colaboró con otros músicos como Jack McDuff, Little Milton, Etta James, Lionel Hampton y Phil Upchurch. En agosto de 1969 participó del Festival Cultural de Harlem en un tributo a Martin Luther King que encabezó el reverendo Jesse Jackson, otro testigo directo del asesinato, y en el que rindió una tremenda y conmovedora versión de Take My Hand, Precious Lord con las voces de Mahalia Jackson y Mavis Staples, y la guitarra de Bennett, escena que se puede ver en la película documental Summer of Soul. 

En la década del ochenta se dedicó a los negocios. Fue presidente de Doctor Branch Products Inc. en Chicago, la primera empresa de fabricación de refrescos de los Estados Unidos de propietario afroamericano. Ya sea como músico o empresario, Branch siempre mantuvo su compromiso con los derechos humanos hasta que falleció el 27 de agosto de 1987, a los 59 años.

El difuso origen de Juntos a la par

Pappo y Yulie Ruth

Juntos a la par es una canción que por siempre quedará asociada a la última etapa de Pappo, pero no muchos saben quién la escribió. En los créditos del disco Buscando un amor (2003), el tema figura a nombre del Carpo y Yulie Ruth, aunque el segundo afirma que fue su creador. Según contó Ruth en una entrevista, Pappo fue al estudio a escuchar algunas de sus canciones y eligió esa para grabar en su siguiente disco. Por entonces, Ruth llevaba varios años como bajista de su banda y había mucha confianza y empatía musical entre ambos.

En la historia del rock abundan las denuncias de plagio. A George Harrison lo acusaron por My Sweet Lord, por su similitud con una canción de The Chiftons; a Led Zeppelin por Stairways to Heaven, por tener fragmentos muy parecidos a los del tema Taurus de la banda Spirit; a Rod Stewart por Do Ya Think I’m Sexy?, por su increíble semejanza con Taj Mahal, del brasileño Jorge Ben Jor. Y hay más: The Hollies vs. Radiohead; Joe Satriani vs. Coldplay; Chuck Berry vs. The Beatles; Manu Dibango vs. Michael Jackson; Stevie Wonder vs. Oasis.

Nuestros músicos también quedaron bajo la lupa en algún momento. Encuentro con el Diablo, de Serú Girán, es sospechosamente parecida a Sweet Home Alabama de Lynyrd Skynyrd. Rey Sol de Fito Páez tiene algunas similitudes con Isn’t she Lovely de Stevie Wonder; y las coincidencias melódicas y armónicas de Sábado a la noche, de Juana la Loca, con Time of the Season, de los Zombies, son más que evidentes.

En una nota publicada en Infobae en junio del año pasado, su autor, Bobby Flores cita a Yulie Ruth sobre el origen de Juntos a la par: “Esa canción la hice en 1987, estaba extrañando muchísimo mi viejo barrio Bernal. Estaba viviendo en la Capital y no me encontraba nunca cómodo, mucho menos para componer música country que es mi verdadera pasión. La convenzo a mi madre hablándole de cuanto necesitaba recorrer mis viejas calles, caminar por esas veredas tan mías. Volvemos y lo primero que hago es sentarme y componer Juntos a la par, que me salió como una especie de gran pregunta y mucho anhelo. Deseos inmensos de saber que sería de mi vida ahora, de saber dónde estaría la mujer que me amara y con la que seríamos felices. Y pensando en esas cosas, sentado en mi vieja casa, en 5 minutos salió la canción entera”.

Una primera versión del tema se remonta a mediados de los noventa: Los Autos Locos, banda que integraba Ruth, la tocaba en vivo, pero no llegó a grabarla. 

Ahora bien... Juntos a la par tiene enormes semejanzas melódicas y armónicas con Whatever Gets You Through The Night, una canción escrita por el letrista texano Bob McDill y que no tiene nada que ver con la que escribió John Lennon que se llama igual. McDill no era un improvisado: sus canciones fueron grabadas por los Grateful Dead, Ray Charles, Joe Cocker, B. J. Thomas y Alan Jackson, entre otros.

La primera versión de Whatever... la registró el legendario Waylon Jennings, uno de los ídolos musicales de Yulie Ruth. Apareció en el álbum Never Could Toe the Mark, de 1984, es decir, tres años antes del momento en que Ruth se atribuye haberla escrito. En 1985, además, se conoció la versión de Mel McDaniels, un músico country sin tanto renombre como Jennings, incluso más parecida a Juntos a la par, ya que es un poco más lenta que la primera.

Es cierto que la letra de Juntos a la par es personal y no hay que quitarle méritos ahí a Ruth (y mucho menos a Pappo por su notable interpretaciónj), pero la música es tan parecida que cuesta creer que no haya escuchado antes con Whatever Gets You Through The Night por Jennings o McDaniels. ¿Podemos hablar de plagio? Es difícil probarlo, tal vez sí podemos hablar de falta de honestidad intelectual a la hora de registrar la canción.

John Mayall y aquel show caliente en Vélez

La pandemia puso en pausa al mundo y la música no fue una excepción. Se cancelaron grandes conciertos y festivales, cerraron bares y teatros, y los músicos tuvieron que rebuscárselas para mantenerse activos. Fueron largos meses de shows virtuales, videos en Youtube y apariciones en redes sociales. De a poco, con el avance de las vacunas, volvieron a aparecer en vivo y en directo, y ahora ya todo parece indicar que la actividad volvió a su cauce natural. Pero para algunos artistas, especialmente los muy mayores, el regreso al ruedo fue con moderación. En el caso de John Mayall, de 88 años, fue en cuentagotas: en 2021 anunció su retiro parcial de los escenarios y dejó abierta la puerta solo a recitales cerca de su casa en California y algún que otro evento especial. 

El padrino del blues inglés, como se lo suele llamar, es uno de los músicos vivos más influyentes del siglo XX. Lleva más de 50 años activo y hace poco editó un nuevo disco, "The Sun is Shining Down", el número 60 de su carrera. Su obra es imprescindible porque adaptó un género que era propio de los negros del sur de los Estados Unidos al sonido británico de los sesenta y, de esa manera, hizo su aporte al rock and roll que estaba por estallar en la isla. Muchos de los grandes músicos ingleses que animarían la escena de los años venideros tuvieron un paso por su banda, los Bluesbreakers: Eric Clapton, Mick Taylor, Peter Green, Jack Bruce y Mick Fleetwood fueron algunos de ellos. 

Mayall, además, fue uno de los músicos que más influyó a los pioneros del rock nacional: Claudio Gabis, Pappo, Pajarito Zaguri, Javier Martínez y David Lebon, entre otros, gastaron sus discos en los años sesenta. 

Mayall estuvo tres veces en la Argentina. En 1994 y 2008 se presentó en el Teatro Gran Rex y sus shows fueron excelentes. En ambas ocasiones estuvo acompañado por Buddy Withington en guitarra y Joe Yuele en batería, y solo varió el bajista: primero Rick Cortes y luego Hank Van Sickle. Pero su show más emblemático fue el primero, por la época en el que se realizó y por el contexto. Fue en 1985 en el marco de un gran festival, que el tiempo lo volvió histórico. En el libro Bien al Sur-La Historia del blues en la Argentina, que escribimos codo a codo con Gabriel Grätzer, logramos reconstruir su show en el estadio de Vélez: 

    (…) con la democracia en pleno proceso de consolidación, nació la profesionalización del rock argentino. Un hito importante de 1985 fue que comenzó a transmitir en Buenos Aires la FM Rock & Pop, una radio clave en la difusión de esa música, y más adelante, a comienzos de los noventa, también del blues. Como para apuntalar el lanzamiento de la emisora, el empresario Daniel Grinbank organizó un mega festival en el estadio de Vélez, que se realizó entre el 11 y el 13 de noviembre. Tocaron músicos y bandas nacionales como Fito Páez, GIT, Juan Carlos Baglietto, Virus, Soda Stereo, Sumo, Charly García y Los Abuelos de la Nada. Entre los artistas internacionales figuraban el grupo australiano INXS, los españoles La Unión y la cantante punk alemana Nina Hagen. 

Pero el ambiente estaba caldeado, un poco por el recuerdo de la guerra de Malvinas que aun estaba fresco. Los incidentes no tardaron en aparecer. El cantante de INXS, Michael Hutchence, fue blanco del público que comenzó a arrojarle barro, aunque la peor parte se la llevó Miguel Abuelo, quien en medio del show recibió un botellazo y siguió cantando con su cara ensangrentada.

Lo trascendente de aquel acontecimiento para el blues local fue que, entre esa ensalada de artistas pop y new wave, estaba la inmensa figura blusera de John Mayall. Yalo López, quien por entonces estaba formando Durazno de Gala, asistió al show y recuerda que “el dúo de guitarras de Walter Trout y Coco Montoya fue impresionante. El sonido era bastante bueno, por ser al aire libre. La humildad de Mayall quedó demostrada cuando lo vimos a él mismo acomodando su equipo de guitarra en el escenario, ¡él era su propio asistente! Cuando la banda empezó a sonar entendimos la grandeza del maestro, pura humildad y feeling, es decir verdadero blues. Fue un show impecable, como todo lo que hace Mayall. Te puede gustar o no, pero el nivel de creatividad es indiscutible. Los fanáticos que fuimos ese día vivimos una emoción imborrable, no podíamos creer ver a Mayall, estaba en la Argentina. Con sus discos habíamos aprendido a tocar blues. Esa misma noche tocó INXS, La Torre, Zas… ¡pobre el maestro Mayall! mezclado con todos los modernosos de peinados raros de los ochenta. Los que fuimos a verlo a él éramos la minoría. Podría decir que éramos todos amigos o conocidos, sin exagerar”.

Además de Trout y Montoya, lo acompañaron Joe Yuele en bajo y Bobby Haynes en batería. Como viajó sin asistentes, Trout se encargó de conectar los equipos. Mayall tocó All Your Love, el clásico de Otis Rush que Clapton inmortalizó en 1966 en el disco que grabaron juntos, y también Parchman Farm, Somebody Acting Like a Child, The Bear y una versión de casi media hora de Steppin’ Out. Cerró con Room to Move. 

Por aquel entonces, Andrés Calamaro formaba parte de Los Abuelos de la Nada y vivió el show desde arriba del escenario. Casi treinta años después se cruzó de nuevo con Coco Montoya en España y rememora ambos acontecimientos: “En julio de 2014, coincidí con Coco Montoya en el Festival de Blues de Cazorla. Tocó estupendamente, siempre zurdo pero con las guitarras encordadas para diestro, con un trío de batería, bajo y órgano hammond. Con mucho oficio y buen gusto. Lógicamente, le saludé en la prueba de sonido y le recordé nuestro anterior encuentro compartiendo festival, 29 años antes y en el estadio de Liniers. Fueron tres noches, una de las cuales terminó con lluvia, barro y agresiones. Algunas actuaciones fueron muy buenas, pero también hubo unos niveles nada necesarios de hostilidad. John Mayall, Nina Hagen y los INXS fueron el lujo que parte del público desperdició, pero el festival fue importante más allá del mal rato que algunos soportamos. It’s only rock’n’roll”. 

Ese show de Mayall contribuyó para el despertar de la pasión dormida por el blues de años anteriores, y para muchos de los músicos que lo vieron significó un momento muy especial. Algo estaba a punto de empezar a cambiar.

El mensajero

                   Mire mire que locura, mire mire que emoción, esta noche toca Bernard el año que viene tocan los Stones

Para cuando Juan Ignacio Muñoz, el dueño de 40x5 Tributo Bar y reconocido fan Stone, terminó de pronunciar unas palabras introductorias que apenas se pudieron escuchar, densas nubes de humo cubrían el ambiente y la excitación del público estaba en su punto de ebullición. Se corrió el telón y la silueta de Bernard Fowler apareció en el centro de la escena. De espaldas al público comenzó a moverse al ritmo de la banda y anunció: “Fiesta toda la noche”.

La sala del teatro Vorterix estaba colmada por una tribu que no solo fue a rendirle pleitesía a tremendo vocalista, sino que también fue a hacerle un pedido, casi una súplica, un llamado desesperado para que le transmita a los Rolling Stones que aquí, en el vértice inferior izquierdo del mapa mundial, hay un deseo ferviente de verlos en vivo una vez más. Fowler vino a hacer la suya, un documental, un disco de tango cantado en inglés, pero no puede desentenderse del vínculo que tiene con el público argentino gracias a la banda británica. Hacerlo sería tan absurdo como sacarse un pesado abrigo de piel en medio de una tormenta de nieve.

Por eso no fue indiferente al clásico cántico de ooohh vamos los Stones y regaló una buena cantidad de versiones de temas de la banda como la enérgica You Got Me Rocking, Tumbling Dice, Miss You y Jumping Jack Flash, estas últimas dos con Jimmy Rip como invitado. También bluseó con Honest I Do, de Jimmy Reed, que los Stones versionaron en sus inicios. Hubo funk. También reggae, con una notable versión de The Letter, un clásico de los sesenta de The Box Top, que,  sobre la marcha, como en su disco The Bura, mutó a Get Up Stand Up. Rindió homenaje a David Bowie con The Jean Genie, con Carca como invitado en guitarra, Rebel, Rebel y una superlativa versión de Heroes.

Durante las casi dos horas que duró el show, Fowler mostró un tremendo registro vocal y mucha personalidad arriba del escenario. Y también se notó que estuvo muy a gusto con la banda, conformada por músicos a los que conoce muy bien: Pilo Gómez en guitarra, Fabián Von Quintiero en bajo, Gonzalo “Gaita” Lattes en segunda guitarra, Nico Raffetta en teclados, Carlos "Melena" Sánchez en batería, más los coros de nuestras chicas del blues Florencia Andrada y Emma Laura Pardo.   

El cierre de la noche tuvo más fervor Stone, con Sympathy For The Devil, con un grupo de percusión sobre el escenario, y Satisfaction que hicieron delirar y bailar a las 1.500 personas que coparon Vorterix.

Fowler se volverá a encontrar con los Stones el mes que viene para preparar la gira europea que comenzará el 1º de junio en Madrid y podrá llevarles el mensaje para que vengan el año que viene, que acá los esperan con ganas. La gente está, el emisario también. Ahora faltan los capitalistas. Vamos muchachos… que 2023 vuelva a ser un año Stone en la Argentina.  

Hasta los huesos

Cuando tenía nueve años, CeDell Davis comenzó a sentirse muy enfermo. El diagnóstico fue contundente: poliomielitis. Corría 1937 y por aquél entonces sobrevivir a esa enfermedad era una hazaña… o un milagro. El pequeño CeDell cumplió diez años con gran parte de su cuerpo paralizado, pero esquivó a la muerte. La enfermedad lo cambió para siempre: atrofió severamente su mano izquierda y dejó algunas secuelas en la derecha.

Eran tiempos duros en los Estados Unidos. El país todavía sentía los estragos de la Gran Depresión y los negros del sur vivían sometidos por la segregación racial. CeDell era de una familia pobre de Helena, Arkansas, y una salida era la música. Su mano izquierda no le permitía tocar la guitarra como es debido y por eso desarrolló un estilo rústico y muy personal. Dio vuelta la guitarra, como si fuese zurdo, y se valió de un cuchillo, de esos que se usan para untar manteca, a modo de slide. Así logró un sonido único: presionando las cuerdas con el mango de metal consiguió una plasticidad tonal que por momentos parece estar desafinando, aunque en realidad lo que hace es obtener un tono alternativo. Empezó con esa técnica en la guitarra acústica y después la llevó a la eléctrica.

CeDell Davis había empezado a tocar la guitarra y el diddley-bow (instrumento rudimentario de una cuerda) desde muy chico, durante su estancia en Tunica, Mississippi. Más allá de su forma de tocar, que fue perfeccionando con el tiempo, cantaba con una pasión desmedida. Las venas del cuello se le hinchaban tanto que parecían estar a punto de estallar. Sus ojos sanguinolentos dejaban al descubierto todo su sufrimiento, que emanaba de manera cruda desde sus entrañas, o tal vez más adentro, desde la médula misma.

Durante la década del cuarenta hizo presentaciones regulares en juke joints de su ciudad natal y alrededores, donde las figuras destacadas eran leyendas como Sonny Boy Williamson y Roosevelt Sykes. A comienzos de los cincuenta trabó amistad con Robert Nighthawk, a quien acompañó durante buena parte de esa década por clubs del Delta del Mississippi, especialmente en Clarksdale. En 1957, cuando apenas tenía 30 años, se mudó a St. Louis y volvió a sufrir un nuevo embate. Estaba tocando en una taberna junto a Nighthawk y Sam Carr cuando se desató una violenta pelea entre el público. La policía irrumpió en el lugar y se produjo una estampida. CeDell Davis cayó al piso y fue pisoteado por la masa. Sobrevivió una vez más, pero sufrió múltiples fracturas en sus piernas y quedó postrado en una silla de ruedas de por vida.

Desde entonces, las letras de sus canciones relatan historias y el drama que le tocó vivir. Son el universo absoluto del blues.

En 1961, volvió a Arkansas y se instaló en Pine Bluff. Pese a sus limitaciones físicas, siguió tocando todo lo que pudo. Recién a finales de los setenta, algunas de sus canciones fueron incluidas en un álbum recopilación titulado "Keep it to yourself: Arkansas blues", que fue editado por Rooster Blues Records en 1983. Davis se hizo amigo por aquél entonces del escritor Robert Palmer, autor del libro Deep Blues. En 1993, Palmer fue el productor del tremendo disco de Cedell, "Feel Like Doin’ Something Wrong", el primero de tres álbumes que grabó para el sello Fat Possum.

A partir de su trabajo con el sello radicado en Oxford, Mississippi, CeDell Davis se volvió en un ícono del sur profundo. Participó de varios festivales, especialmente el de Helena, y siguió grabando. Uno de sus discos, "Lightning Struck The Pine", editado por el sello Fast Horse, contó con la participación de músicos de bandas de rock como REM y Screaming Trees. En 2001, Buddy Guy grabó un tema suyo, "She Got The Devil in Her", para su álbum "Sweet Tea".

Cedell tocó la guitarra hasta 2012, cuando sufrió un derrame que le inmovilizó el lado derecho del cuerpo. Pese a ello, siguió con las presentaciones en vivo, ya sin tocar la guitarra, sólo para cantar sus blues, y grabó dos discos para el sello Sunyata Productions. 

Pese a todos los problemas de salud con los que tuvo que lidiar a lo largo de su vida, la muerte lo alcanzó con 91 años el 27 de septiembre de 2017.

Su legado no está tan difundido como el de otros bluesmen, pero si lo que se busca es la esencia misma de la música negra, en su versión más primaria cruda y descarnada, CeDell Davis es la respuesta.

Un largo y extraño camino al blues

¿Cuál es mi primer recuerdo musical? La respuesta no aparece de inmediato. Me vienen a la mente algunas canciones infantiles de María Elena Walsh, pero busco algo más relacionado con el rock o la música que me marcaría en la adultez. Revuelvo en la maraña de datos y sucesos que se acumulan en mi cabeza. Intento depurar la información, las canciones se superponen, como si esos primeros años se hubiesen comprimido en apenas unos instantes. Al cabo de un rato, la memoria se despeja y, como en un rompecabezas, las piezas comienzan a encajar. No vengo de una familia de músicos y en mi casa la música no era algo central. Será por eso que el primer recuerdo asociado con los ritmos y melodías del resto de mi vida no tiene que ver con un show, la radio, un disco o una canción, sino con un álbum de figuritas.

Creo que fue en 1979 o 1980 cuando salió una colección de figuritas de Stani con las bandas de rock y pop del momento como Kiss, Queen y Village People, entre personajes de tevé, como el Negro Olmedo y Porcel, y futbolistas como el Matador Kempes, Villa o el polaco Lato. Por entonces yo tenía seis años y las canciones que más recuerdo son I was made for loving you, We are the champions y Can't stop the music. Era lo que escuchábamos con mis compañeros de la escuela y para nosotros, chicos de clase media de un colegio bilingüe, los personajes de Village People -el motoquero, el obrero, el cowboy, el indio- no eran íconos del mundo gay, sino superhéroes urbanos con banda de sonido incorporada. Se ve que nuestros padres no entendieron el mensaje de los temas de Village People, que bastante obvio resulta hoy en día, así que difícilmente iban a comprender que Freddy Mercury, con bastante más sofisticación y talento, iba por el mismo lado. Probablemente estaban más preocupados por los cuatro peludos satánicos con sus caras maquilladas que vestían trajes espaciales y atronaban con un sonido más pesado y que nosotros imitábamos sacando la lengua lo más afuera que podíamos. El único long play que tuve en mi vida fue Dinasty de Kiss, que me lo habrán regalado cuando cumplí siete u ocho años. El tocadiscos se jodió poco después y mi familia lo reemplazó con una casetera National Panasonic. Entre las primeras cintas que compraron me acuerdo un grandes éxitos de los Beatles que se llamaba Gold, un compilado de los Bee Gees, otro de los Carpenters y uno de José Luis Perales que yo detestaba profundamente.

No sé si fue casualidad o no, pero algunas canciones de Sui Generis, o Mi unicornio azul y Ojalá, de Silvio Rodríguez, aparecen en mi cancionero con la vuelta de la democracia, en 1983. Yo cursaba quinto grado y, mientras cantábamos "Siga, siga el baile, al compás el tamboril, vamos a ser gobierno de la mano de Alfonsín", fui descubriendo nuevas melodías. Para mi cumpleaños de 11, a comienzos del 84, me regalaron Business as usual de Men at Work y Pipas de la paz de Paul McCartney. Michael Jackson, que cantaba de invitado en el disco de McCartney, ya era todo un suceso y su video de Thriller, en los albores de MTV, era uno de mis preferidos cuando ocasionalmente lo pasaban por uno de los tres canales de VCC, la primera señal de televisión por cable.

En el 85 empezamos con las fiestas, o asaltos como se les llamaba por entonces. Las canciones de Duran Duran, Wham y Madonna eran las que más se bailaban. Los temas preferidos de la monada en los lentos eran I just call to say I love you, de Stevie Wonder, y uno de Lionel Richie. Por esa época fue el boom del rock solidario, primero con USA for Africa y después con la respuesta británica de Band Aid con el tema Do they know It's Christmas?, que reunía a Simon LeBon, Sting, Bono y Boy George, entre otros. Dos temazos.

Y llegó el verano del 87 y en San Bernardo, en una pequeña disquería sobre la calle Chiozza, me compré Regatta de Blanc de The Police. Y esa es la primera banda de la que me declaré fanático, aunque ya se había separado. En los meses siguientes me compré sus otros cuatro casetes en la disquería Suite de Cabildo. También me gustaban mucho canciones como Money is for nothing, Live is life, Start me up y Beds are burning. A los 15, vi The Wall y Another brick in the wall, PT 2 se convirtió en mi tema de cabecera. Por cierto, ese disco es como El Guardián en el Centeno de varias generaciones de adolescentes. Desconfíen siempre de quienes no escucharon a Pink Floyd a esa edad.

Mi primer héroe del rock fue Bruce Sprinsgteen. Lo descubrí con su breve aparición en USA for Africa. Me impactó la potencia de su voz y su look urbano, con la camisa de jean y el pañuelo en la cabeza. Born in the USA se convirtió en un biblia para mí, quedé eclipsado con sus canciones y le rezaba al Jefe todas las noches. Ese disco me abrió la puerta a sus trabajos anteriores: Greetings from Asbury Park, The River, Born to run y el bucólico Nebraska, principalmente. Salvo Born in the USA, que lo compré acá, los demás casetes me los trajeron desde Estados Unidos. También en torno a él estuvo mi primera frustración musical cuando mis padres no me dejaron ir a verlo a River en 1988.

Pero mientras yo escuchaba al Jefe, muchos de mis compañeros y amigos se inclinaban por The Smiths, The Cure, Echo and The Bunnymen. En plena búsqueda de mi identidad musical, con las hormonas estallando, me vi arrastrado a la oscuridad y el desmadre del punk y el post punk. Así llegué a Joy Division -solía usar una remera con una imagen de su disco Closer-, a los Sex Pistols y a los Ramones. Recuerdo que vi la película The Great Rock and Roll Swindle en VHS y la escena en la que Sid Vicious cantaba My Way y luego acribillaba a tiros a parte del público me volvió loco. Con un poco de jabón empecé a pararme el pelo, un gesto de rebeldía que tenía sus complicaciones los días de lluvia, y en mi walkman Unicef blanco escuchaba Anarchy in the UK, God save the Queen, She's a sensation y Somebody put somthing in my drink.

Mi era dorada del rock and roll llegó cuando empecé quinto año. Nuestro profesor de Historia Ernesto Castrillón siempre nos hablaba del viejo rock de los sesenta, nombraba bandas y músicos que no habíamos escuchado nunca -como Peter Green y The Kinks- y nos empujó a escuchar a Creedence, Clapton, los Stones y Hendrix. Yo era su mejor alumno. Fue por esa época que estrenaron la película de los Doors, con Val Kilmer, y eso me llevó, al día siguiente de verla en el cine Mignon, de Juramento y Cabildo, a comprarme un The Best of de la banda de Jim Morrison, que pasó a ser uno de los más escuchados en mi flamante minicomponente de doble casetera Phillips.

Con 16 años, empecé a ir a bailar con más regularidad. Por lo general iba con amigos a las matinés de Engelberg, Always o Rainbow, pero a veces, si nos dejaban entrar los patovicas, nos mezclábamos con los más grandes en Palladium, New York City, Bulldog o Prix D'ami. En esos boliches escuchábamos a New Order (¡qué temazo que era Bizarre love triangle!), Depeche Mode, Technotronic y todo eso que hoy aparece en los ataques ochentosos. Eran épocas de casetes grabados, de fondos blanco de cerveza y los primeros cigarrillos (Marboloro, L&M o Kent) y, cuando pintaba rock and roll, nos íbamos a Margarita, a danzar con rolingas.

En el verano del 91, apenas unos meses después del viaje de egresados, tuve mis primeras vacaciones con amigos. Éramos como diez y nos alquilamos una casa en Pinamar. Entre flippers, asados, escabios y chicas que no nos daban bola, explotaron los Stones, AC/DC y Bob Marley en el equipito de audio que llevamos y que no tenía descanso. Para nosotros fue el verano del pasito de Jagger, de You shook me all night long, del disco Appetite for Destruction de los Guns, de I shot the sheriff y, cuando no íbamos a bolichear a Ku o Always, de los fogones en la playa cantando Desconfío, Me gusta ese tajo y Rasguña las piedras.

Ya casi estaba a las puertas del blues aunque todavía no lo sabía. Muy pronto vendrían los primeros casetes grabados con temas de Johnny Winter, el impacto fulminante de Hoochie Coochie man de Muddy Waters y el show de B.B. King en el Luna Park, pero eso ya es parte de la historia.

Un ícono del blues de Chicago que pasó a la inmortalidad

Jimmy Johnson fue uno de esos guitarristas que, como B.B. King, Otis Rush o Albert King, desarrollaron un estilo tan personal que solo necesitaba tocar un par de notas para que reconozcan su sonido. Durante años fue una figura central del blues de Chicago y fue creciendo en consideración con el paso de los años. Es difícil sostener que con su muerte se va uno de los últimos bluesmen auténticos, porque todavía quedan varios por ahí haciendo de las suyas, pero sí se puede afirmar que su partida deja un hueco que será imposible llenar. Jimmy Johnson falleció este lunes a los 93 años luego de que su salud se deteriora vertiginosamente en las últimas semanas.

La historia de Jimmy Johnson está llena de vaivenes, pero es interesante comenzar esta crónica con el Jimmy Johnson de pandemia. En 2020, cuando se impuso el confinamiento, el guitarrista pasó a tener una actividad muy fuerte en redes sociales, especialmente en Facebook, realizando streaming en vivo desde su casa, pero además participando en los posteos de otras personas con comentarios o poniendo “me gusta” a fotos o videos. Se notaba su calidez y buena onda. Antes de eso tocaba regularmente en los clubes de Chicago, especialmente en el Buddy Guy Legends.

El status de leyenda del blues de Chicago lo obtuvo luego de mucho batallar. Como varios de sus contemporáneos no tuvo una carrera discográfica continua, más allá de que grabó para varios sellos importantes como Alligator, Delmark, Verve y Ruf Records. Su primer álbum solista lo editó cuando ya había cumplido los 50 años.

Oriundo de Holly Springs, Mississippi, se mudó a Chicago con su familia en la década del cincuenta. Dos de sus hermanos también se dedicaron a la música: Syl Johnson tuvo una carrera destacada como músico de soul y blues, y su hermano Mac Thompson (este era el verdadero apellido de Jimmy) fue bajista del legendario Magic Sam. En 1959, Jimmy Johnson comenzó a tocar con el armoniquista Slim Willis y a partir de ahí su destino quedaría sellado. En los sesenta empezó a moldear su estilo tanto en el West Side como en el South Side de Chicago respaldando a músicos como Otis Clay y Denis LaSalle, aunque más volcado al soul y el R&B. Fue en los setenta cuando realmente logró su identidad musical y abrazó el blues, como miembro de la banda de Jimmy Dawkins y como guitarrista rítmico de Otis Rush en la célebre gira por Japón.   

Sus primeras grabaciones al frente de una banda fueron en Chicago, para el matrimonio francés de Jacques y Marcelle Morgantini, del sello MCM, a mediados de los setenta. Pero el reconocimiento le llegaría con los cuatro temas que aportó al disco Living Chicago Blues Vol. 1, donde compartió cartel con Eddie Shaw, Carye Bell y Left Hand Frank. A partir de entonces su carrera despegaría, primero con el lanzamiento de su disco Johnson's Whacks (Delmark / 1979) y luego con la reedición por parte de Alligator Records de Bar Room Preacher, que había sido grabado para otro sello francés, en 1983. Este último álbum, sin dudas, resultó ser una de las obras definitivas del sonido contemporáneo de Chicago.

En 1988, la tragedia lo golpeó y lo alejó de los escenarios y los estudios de grabación durante varios años: protagonizó un accidente de tránsito cuando perdió el control de la camioneta que conducía en una ruta de Indiana y volcó. Dos de sus músicos murieron y él sufrió heridas. Su regreso a los escenarios se produjo en 1994 cuando registró para el sello Verve el tremendo álbum I’m a Jockey. Años después grabó un disco junto a su hermano Syl y en 2019 regresó a Delmark para grabar el que sería su último álbum, Every Day of Your Life.

La muerte de Johnson ocurrió el mismo día que la de Sam Lay, un baterista legendario que tocó con Muddy Waters y también en uno de los primeros grupos interraciales de blues que fue la Paul Butterfield Blues Band. Músicos así, con estas trayectorias y vivencias no volveremos a ver o escuchar.  Nos quedan sus grabaciones y la sensación de que dieron un paso a la inmortalidad. 

El coleccionista

Foto gentileza Paula Alberti

Uno de los mayores coleccionistas de discos de country blues del mundo es argentino. Ha colaborado a lo largo de los años con importantísimos sellos discográficos europeos, como por ejemplo el prestigioso Document, a los que le aportó material único que atesoró durante décadas. Todo aquél que sabe algo de blues conoce su nombre. Max Hoeffner es fuente de consulta permanente, tanto para experimentados musicólogos como para los aficionados que lo contactan a través de Facebook. Y él siempre responde.

Hoeffner, nacido en 1947, también es un reconocido artista plástico, que dedicó buena parte de su vida a realizar pinturas y collages, en su mayoría sobre músicos de blues y su ambiente, que puede ser una cabaña del Mississippi, un viejo auto de la década del treinta, un juke joint o una ruta polvorienta.

Mujeres y guitarras.

Su aporte al blues en el mundo y la Argentina es invalorable y todos aquellos que conocieron su casa, en el norte del Conurbano, quedaron completamente extasiados por su imponente colección de alrededor de 4.000 LP's, 5.000 CD's y algunas joyas en 75 r.p.m y 45 r.p.m. Detrás de esos muebles cargados de discos hay una historia que se remonta hasta antes de su nacimiento, porque fue su padre, Guillermo Hoeffner, el que empezó a coleccionar discos a mediados de los cuarenta. En aquellos años en los que el blues era reconocido en el país apenas como una subforma del jazz, Hoeffner padre escuchaba a los más genuinos artistas de country blues y compartía su pasión con un selecto grupo integrado por Norberto Bettinelli, Alberto Consiglio y Alberto Verdegay.

En el libro Bien al sur-La historia del blues en la Argentina, que escribimos con Gabriel Grätzer, contamos la historia de los Hoeffner:

 “(…) no comencé como coleccionista sino como un aficionado. Igualmente, estaba definido hacia el blues desde mucho antes. A mí Blind Blake, por ejemplo, me gustaba desde los seis años. Me acuerdo, que un día regresábamos de las vacaciones y papá me había anticipado que cuando llegara iba a tener una pila de discos que le habían llevado Bettinelli y Verdegay. Cuando llegué, me encontré con varios long plays arriba de la mesa. Ahí escuché por primera vez a tipos como Sam Collins y Blind Joe Reynolds. Eso para mí y para papá fue una revelación. Escuchar y descubrir a esos músicos del veinte, fue maravilloso. Pero a veces, por ahí venía Bettinelli y nos decía que tenía unos discos para vendernos de Jazz Gillum o Tommy McClennan, cantantes de blues que eran más de fines de los treinta y cuarenta. Los escuchábamos y decíamos ‘No, esto no’. O sea, rechazábamos discos que después sería impensado no aceptar. ¡Una locura! Pero en ese momento no nos interesaban. Nosotros queríamos a tipos como Charley Patton, los más antiguos”, recuerda Max.

“Bettinelli, Verdegay y papá –cuenta Hoeffner– eran la crema del country blues. Acá, quizás, el único que podía haber llegado a tener long plays de country blues en cantidad y calidad, te digo 20 o 30, no más, era Néstor Ortiz Oderigo. Otro en la Argentina no había. Así que papá era prácticamente el único que escuchaba esta música. Después, por suerte, tuvo la plata necesaria como para seguir comprando y agrandar la colección. Junto con Bettinelli y Consiglio tuvieron la inquietud de buscar y rastrear el material”.

Las muchas tiendas que, sobre todo en el centro, ya vendían álbumes de jazz lo hacían más por una moda que por un hecho relacionado al conocimiento o al coleccionismo. De modo que los mismos vendedores tampoco sabían muy bien qué ofrecían. Para aquellos que buscaban un disco específico, no quedaba otra que escribir a las casas especializadas en Londres (como la Hot Record Exchange) o, tal como hacía el grupo de amigos de Hoeffner, a Avery Records, en Estados Unidos, cuyos discos de 78 r.p.m. llegaban a Guillermo a través de un marinero amigo.

“Ahora, hay catálogos, está todo más ordenado –sostiene Max Hoeffner–, pero en los primeros tiempos a uno le llegaba un disco con temas de Leroy Carr, por ejemplo, y no se sabía si existía algo más de él. Todo eso hasta que en los sesenta apareció el libro Blues and Gospel Records, de John Goodrich y Robert Dixon, que recopilaba en forma ordenada las grabaciones de country blues desde 1890 hasta 1943. Ahora está el 90% de la discografía de country blues de preguerra en CD. Es una gran diferencia. Pero lo que hicieron aque­llos hombres, junto con papá, fue único”.

En 1980, Max Hoeffner, su padre y Norberto Bettinelli abrieron la disquería Harlem Record Shop sobre la calle Paraguay, entre Suipacha y Esmeralda, en pleno Centro porteño.

“Ahí se vendía básicamente jazz, que era lo que más pedía la gente, y el blues se llevaba en un porcentaje ínfimo y el country blues, casi nada. Con papá decidíamos qué comprar y qué no, incluso hacíamos encuestas para ver qué era lo bueno y qué era lo malo. Salvo algunos investigadores y puristas como Jaime Tarazow o Tito Petrera, los que podían llegar a comprar algo de blues eran algunos fanáticos de jazz que por extensión a lo que ellos colec­cionaban tenían que comprar determinados pianistas o cantantes, pero nunca un guitarrista, salvo Papa Charlie Jackson porque tocó con orquestas y acom­pañó a Ma Rainey. Pero lo compraban como una novedad, no porque estuvie­ran interesados en el verdadero country blues. Nadie iba a comprar un LP de Lonnie Johnson o de alguno de los artistas de country blues más antiguos”, explica Hoeffner. Y recuerda su relación, en aquella época, con Document Records, que fue todo un hito: “Mi vinculación con el sello se dio durante ese período, en la etapa de la disquería. Junto con mi padre descubrimos que un LP de Al Miller, que Johnny Parth, dueño del sello, había editado, sonaba mucho peor que una cinta que teníamos nosotros. Le mandamos una carta primero, y luego por teléfono, contándole de esta y otras cintas y así fue como él nos llamó y terminamos aportando más de 50 cintas que hoy forman parte de la colección y donde figuramos como aportantes”.

En los noventa, Max Hoeffner siguió vinculado al blues al frente de programas de radio y también escribiendo notas en la revista Blues Special, que tuvo apenas cinco números, pero fue muy importante en el desarrollo del género en nuestro país por el contenido que aportó en épocas que nada estaba a un click de distancia. Desde la aparición de las redes sociales, el coleccionista trasladó sus conocimientos a los distintos foros especializados que hay en Facebook. Allí participa activamente compartiendo todo su conocimiento.