Daniel Raffo, una vida dedicada al blues

En la Argentina hubo y hay muchísimos músicos excelentes, pero son pocos los que se mantuvieron consecuentes a una idea durante décadas y Daniel Raffo es uno de ellos. Comenzó a tocar en la década del ochenta y con el tiempo se convirtió en un referente absoluto de la guitarra del blues local. Lo que logró fue por una combinación de talento, perseverancia y amor por el blues. Raffo no es un purista. Vive y siente la música con libertad, porque entre sus influencias Peter Green y Eric Clapton pesan tanto como B.B. o Freddie King. Raffo puede montar un show homenaje a los Rolling Stones con tanta pasión como pulverizar las cuerdas de su guitarra en un solo inspirado en T-Bone Walker. Raffo enseña arriba y abajo del escenario. Muchos de los violeros más jóvenes estudiaron con él y los que no, seguramente lo vieron varias veces en vivo y algo de él han tomado. Porque es imposible ignorarlo. Si estas en este mundillo pequeño, complejo y apasionante del blues, sabés que Raffo es un número uno.

Daniel Raffo nació en 1964 y es otro hijo prodigio de Floresta, aunque una década más joven que los Memphis, que escribieron su historia en un clásico del barrio que ya no está, la pizzería La Universal. En el libro Bienal Sur-La historia del blues en la Argentina (Ediciones Gourmet Musical), con Gabriel Grätzer reconstruimos los primeros años en la música de este gran guitarrista en un capítulo denominado Daniel, el terrible:

“En mi casa se escuchaba mucha música. Recuerdo que mi mamá tenía una colección de vinilos de CBS que tenía jazz, mambo, swing, tango… y yo los escuchaba todo el tiempo. Cuando entré en la adolescencia empecé con los Beatles y luego me volqué al rock sinfónico de Yes y Emerson, Lake & Palmer. A los 18 años escuché el blues y fue gracias a Memphis”, cuenta.

“La primera vez que los vi fue en el Centro Esloveno de Floresta y quedé realmente impactado. Entre 1981 y 1988, creo, fui a unos cincuenta shows de ellos. Iba a todos los que podía. La energía que tenía esa banda en vivo era algo increíble. Llenaban todos los lugares en los que tocaban, la gente bailaba. Era siempre una fiesta”, rememora Raffo.

Además de su pasión por Memphis, Raffo comenzó a bucear en el mundo del blues. Primero puso la mira en los guitarristas ingleses que habían salido del riñón de John Mayall, como Eric Clapton, Peter Green y Mick Taylor. Después en los tres King –B.B., Albert y Freddie– y T-Bone Walker. Para entonces Raffo ya aporreaba la batería con mucha prestancia y llevaba bastante tocando la guitarra. Su primera banda se llamó Ley Seca, un trío que hacía temas propios en español muy influenciado por Pappo’s Blues. Daniel Tvethe era el guitarrista y cantante, Hugo Di Leo se encargaba del bajo y Raffo sacudía bombo, platillos y redoblantes.

Corría el año 1984, Memphis ya había editado Alma bajo la lluvia y en Floresta se respiraba blues por todos lados. Jorge Ferreras, “el Gordo”, era un ex compañero de colegio de Raffo que se había dedicado a la armónica y que también tenía su banda de blues, Años de Vendimia. Ferreras, que más adelante colaboraría como armonicista en Memphis, integraba su banda junto a Marcelo Tangir en voz, Fernando Richter y Gustavo Infantino en guitarras, Marcelo Lepera en bajo, Adrián Flores en batería y Giuseppe Puopolo en saxo. También tenían un repertorio en español, como Ley Seca. Años de Vendimia era la prolongación de Gris, un cuarteto que Richter, Tangir y Flores, más el bajista Marcelo “Cacho” Gala, habían formado a comienzos de los ochenta, y lo llamaron así porque eran blancos tocando música de negros, aunque su sonido estaba más bien inspirado, como el de todos por entonces, en los bluseros británicos.

Fue por esos años que Raffo vio que el blues entraba en una nueva era. “Adrián Otero –dice– me hizo escuchar por primera vez a Stevie Ray Vaughan. Estaba enloquecido con Couldn’t Stand the Weather. Me decía que el blues estaba empezando a cambiar y que ellos tenían que hacer lo mismo”.

En 1985, la relación entre ambas bandas era muy buena y, de alguna manera, fueron apadrinados por Memphis. Fue así como los tres grupos realizaron un festival en el patio del colegio Juan Bautista Berthier, donde Floresta se funde con Villa Luro. “Fue un muy lindo recital”, asegura Raffo.

Ambas bandas se disolvieron no mucho después. Richter, Ferreras y Lepera formaron Gallo Rojo. Un par de años más tarde Lepera murió y los otros se fueron a Bariloche. Raffo ya había hecho el cambio de los palillos a las seis cuerdas y, si bien en el futuro tocaría ocasionalmente la batería, ya se perfilaba como un terrible guitarrista. Fue entonces cuando empezó a darle forma a King Size, un grupo que sería fundamental en la década del noventa.

En 1988, Raffo estaba tan metido en la música que decidió poner una disquería y alquiló un local en avenida Rivadavia y Lacarra, a metros de La Universal. Si bien en un principio se iba a llamar El Tropezón, en homenaje al tema de Freddie King, la muerte de Luca Prodan, cantante de Sumo, en diciembre de 1987, lo hizo cambiar de parecer y le puso Jardín Primitivo. “Vendía de todo: Soda Stereo, Rick Astley, Madonna, The Police… los éxitos de ese momento. También tenía remeras de rock y libros importados. Pero adentro me la pasaba escuchando blues. Yo estaba muy enganchado con Eddie C. Campbell y Muddy Waters así que en la disquería prácticamente no se escuchaba otra cosa. Empezaron a venir chicos a los que les llamaba la atención el blues y si no me podían comprar los vinilos, se los grababa en cassettes”, rememora. Pero la hiperinflación desatada en 1989 fue demasiado para él y cuando se le terminó el contrato de alquiler bajó la persiana del local para siempre.

En otro capítulo del libro, denominado Vamos las bandas, que habla sobre el boom del blues de los noventa y el éxito comercial de Memphis, La Mississippi, Pappo y Las Blacanblus, vuelve a aparecer la figura de Raffo.

El guitarrista formó King Size en 1988, y se destacó por ser uno de los músicos más distinguidos. Sus shows, en cuanto a público, eran mucho más discretos que los de las otras bandas, pero ofrecían la oportunidad de escuchar una propuesta estilística distintiva. La primera formación de King Size incluyó a Raffo y Alejandro Varela en guitarras, Gerardo Morikone en bajo y Claudio Fernández en batería. En 1990, los dos últimos se fueron y el grupo se rearmó con los dos guitarristas, Tom Williams en voz, Oscar Pérez en batería, Fabián Yajid en bajo, más Andrés Herrera y Patricio Vega en saxos. “Esa fue la mítica formación de King Size. Hacíamos covers de B.B. King, T-Bone Walker, Albert King, Roomful of Blues y Clarence ‘Gatemouth’ Brown. Sonábamos realmente muy bien y fuimos los primeros en hacer un repertorio íntegramente en inglés”, cuenta Raffo.

Varela, que también había tocado con Palo Pandolfo en Don Cornelio y la Zona, dejó King Size en 1994 y fue reemplazado por Omar Itcovici. Por entonces también se sumó Mariano Slaimen en armónica. A partir de 1995, King Size se convirtió en una de las bandas más estables del Blues Special Club.

Daniel Raffo también participó de un proyecto paralelo: la Albert King Tribute Band, que se formó en 1997, para hacer covers del gran guitarrista zurdo. La primera formación incluyó a Raffo en batería, el Bohemio Rubinsztein en bajo y Omar Itcovici en guitarra. Al poco tiempo se sumó el baterista Gonzalo “Mono” Martino como percusionista, hasta que Itcovici dejó la banda y Raffo pasó a la guitarra. La banda incorporó una sección de vientos encabezada por Mariano Cardozo en saxo (..). La agrupación tuvo un cambio más: Raffo se fue y su lugar fue ocupado por un joven talento al que lo esperaba un gran futuro internacional: José Luis Pardo. Además de tocar en el Blues Special Club, se presentaban, regularmente, en lugares a los que asistía otro tipo de público como el Spell Café, en Puerto Madero, el Hard Rock Café, en Recoleta, el Kilkenny Bar, en Retiro, y hasta en la disco Buenos Aires News, en los Bosques de Palermo.

Raffo sigue escribiendo la historia del blues local. Con su compañera, productora artística, ejecutiva y discográfica, Laura Lagna-Fietta, conforma una sociedad musical que no se detiene. Él reconoce en cada entrevista que brinda todo el trabajo que ella realizó a lo largo del camino. Pero también se cae de maduro que al haber tenido en sus filas músicos como Daniel Allevato, Nico Raffetta, Silvio Marzolini, Guido Venegoni, Martín Munoa, Mariano D’Andrea, Tavo Doreste y Pato Raffo, entre otros, lo potenció como músico. Saber rodearse bien es otra de sus virtudes.

A pesar de su extensa trayectoria su discografía es acotada. El primer disco, Daniel Raffo. King Size y otros, editado en 2010, recopila exquisitas grabaciones de varios años junto a distintos músicos argentinos, y con el plus de un gran invitado internacional, Duke Robillard. El segundo, Raffo Blues, es una obra instrumental que grabó en 2013 y lanzó en 2015, en el que mostró que podía darle un giro a su música sin perder su identidad. El último, de 2017, es el directo Capturado en vivo en el que abre con una sorprendente versión funky de Get Lucky, de Daft Punk, que empalma de manera sublime con Every Day I Have The Blues. Además, participó en decenas de grabaciones de otros músicos como un tributo a Pappo o en discos solistas de Sol Cabrera, Sandra Vázquez, Adrián Jiménez, La Mississippi, Alambre González, Tota Blues, Luis Robinson, La Vieja Ruta y músicos de Chicago como Bob Stroger y Carlos Johnson.

La pandemia puso su proyecto en stand-by durante poco más de un año, pero de a poco lo está retomando porque lo necesita, porque sabe que todavía tiene mucho para dar. Y su motor es el placer de tocar. Así lo definió en un programa de tevé en el que lo entrevistaron: “Me gusta pasarla bien a mí y, principalmente, que la pase bien la gente. Pero me tiene que gustar a mí. Si yo no la paso bien arriba, la gente tampoco”.

 

El pulso de los Rolling Stones

El imperturbable Charlie, el del gesto adusto, que apenas se permitía alguna sonrisa esporádica. El viejo Charlie, siempre prolijo y sobrio, a contrapelo de la imagen alienada de Keith y el desenfado de Jagger. El influyente Charlie, único, responsable del pulso de los Rolling Stones durante 58 de sus 80 años. El eterno Charlie. El que ya no estará más, pero que siempre recordaremos. Ese Charlie. Charlie Watts.

La muerte de Brian Jones, en 1969, quedó muy lejos y para muchos de nosotros, el fallecimiento de Charlie Watts es la verdadera primera muerte stone que sufrimos. Varias generaciones crecimos al calor de los Stones, de sus discos y sus shows. Pudimos verlos en varias ocasiones, tanto en River como en la última visita en La Plata. Jagger y Richards siempre acapararon la atención del público. El cantante por su energía y carisma, y el segundo por esa mística roquera que lo apaña desde siempre. Charlie, el callado y por momentos tímido baterista, encontró en la Argentina la ovación que tanto se merecía. Todo el estadio coreando su nombre y los músicos reverenciándose ante él es una de las tantas postales que nos dejaron esos recitales en nuestra tierra.

Recordamos al Charlie Watts de la portada de Get Yer Ya-Ya's Out!, casi irreconocible, saltando como un duende musical, que se contrapone con la mesura y seriedad de la tapa de su álbum solista Tributo a Charlie Parker. Porque Watts también era baterista de jazz, un personaje que, a priori, iba mejor con su personalidad pero que, a su vez, no desentonaba con el punto de equilibrio que representaba en los Rolling Stones. Porque si Jagger y Richards son el cerebro de la banda, Watts siempre fue su corazón. Y ahora que ya no está la pregunta que surge es ¿qué pasará con la banda? Ese interrogante, que apareció tímidamente hace un mes cuando se anunció que Watts no sería parte de la próxima gira, y su lugar será ocupado por Steve Jordan, siempre estuvo acompañado por el desde que pronto se recuperaría y volvería al ruedo. Eso ya no es posible. No hay dudas que Jordan es un excelente baterista y ocupará su lugar con profesionalismo y el sonido del grupo no se resentirá. Pero la ascendencia de Charlie Watts es tan fuerte que cuesta imaginar a los Stones sin él.  

Con todo, lo que pase de acá en más será parte de un nuevo capítulo de la historia de la banda de rock más grande del mundo. Con Brian Jones en el más allá desde hace décadas, con Mick Taylor y Bill Wyman a un costado del camino, y con Jagger, Richads y Ronnie Wood todavía en marcha, el futuro es incierto. Como dijo Joni Heguier: “El mundo contemporáneo tal cual lo conocemos es con los Rolling Stones. Si los Stones empiezan a terminarse, también comienza a concluir este mundo. Habrá que crear uno nuevo”.  

Un Elvis, mil Elvis

Hubo mil Elvis y tras su muerte, hace 44 años, hubo mil Elvis más. El niño humilde, el músico, el Rey del rock and roll, el actor, el sex-symbol, el patriota, el hijo pródigo de los Estados Unidos, el padre de familia, el solitario y deprimido, el mito. Desde sus orígenes en un pequeño poblado del Mississippi, a la gloria en Memphis, los años de Hollywood y el comienzo del ocaso en Las Vegas, la historia de Elvis se fue escribiendo con vaivenes.

El 16 de agosto de 1977, Elvis fue hallado muerto en Graceland, la excéntrica mansión en la que vivía en Memphis y, según la versión oficial, la causa de su fallecimiento fue por un paro cardíaco provocado por una gran ingesta de drogas. De todas maneras, más de cuatro décadas después, todavía hay algunos que se empeñan en sostener teorías conspirativas sobre su fallecimiento, y otros hasta creen que el Rey no murió, sino que fingió su deceso para escapar de las deudas y los problemas que lo aquejaban, y asumió una identidad falsa para vivir de incógnito por el resto de su vida.

Elvis Presley había nacido el 8 de enero de 1935 en el poblado de Tupelo, al norte del estado de Mississippi, en el seno de una familia humilde que había sufrido la Gran Depresión. Su madre estaba embarazada de mellizos, pero el pequeño Jesse Garon nació muerto. En 1948, se mudaron a Memphis, la ciudad de ritmo frenético a orillas del río Mississippi, donde el pequeño Elvis, con apenas 13 años, comenzó a palpitar el sonido urbano y dominante de la escena local, que abarcaba ritmos afroamericanos como el blues y el góspel, o blancos como el country, el bluegrass y el hillbilly.

El segundo Elvis fue el joven insistente que, en 1953, apareció en la puerta del Memphis Recording Service, más tarde Sun Records, para que su dueño, Sam Phillips le diera una oportunidad. En agosto de ese año, Phillips accedió a su pedido porque Elvis le dijo que quería hacerle un regalo a su madre y así fue como grabó el acetato que en sus dos caras tenía los temas: My Happiness y That s When Your Heartaches Begin, aunque ese Elvis tierno y melódico, al menos en un comienzo, no prosperó.

El tercer Elvis fue el que el 5 de julio de 1954 tomó su guitarra, y tras varios intentos fallidos y el escepticismo de Phillips, interpretó un viejo blues de Arthur “Big Boy” Crudup, That’s All Right, y cambió para siempre la historia de la música popular. Ese Elvis que cautivó a Sam Phillips y al DJ Dewey Phillips era dos personas a la vez: tenía el ritmo y la voz de un hombre negro, y la imagen de un actor de Hollywood. El single, que en su lado B llevó el tema Blue Moon of Kentucky, se convirtió en la piedra basal de la carrera del Rey del rock & roll: ya nada volvería a ser como antes para él, el futuro sería de gloria y ocaso.

La figura de Elvis rápidamente transcendió a la escena de Memphis: el promotor Colonel Tom Parker se hizo cargo de su carrera -y de su vida- y firmó un suculento contrato con el poderoso sello discográfico Victor RCA. Nació el Elvis que movía la pelvis en televisión y escandalizaba a una pacata sociedad estadounidense de posguerra; el Elvis de los temas bailables como Jailhouse Rock, All Shook Up, Houn Dog y Dont Be Cruel, que se contrastaba con el Elvis romántico de Love Me Tender y otras baladas que hacían delirar a las adolescentes.

En pleno suceso de su música, y de manera inesperada, surgió el Elvis patriótico. En 1958 se calzó el uniforme para hacer el servicio militar y así fue como viajó con el Ejército a Alemania. Durante su estadía en la base de Friedberg conoció a la joven Priscilla, de 14 años, quien siete años más tarde se convertiría en su esposa y, en 1968, le daría a su única hija: Lisa Marie. Pero a comienzos de los sesenta, tras su regreso a Estados Unidos, sobrevino el Elvis actor, que grabó infinidad de películas como G.I.Blues, Blue Hawai, Girls, Girls, Girls y Viva Las Vegas. Y llegó el momento del Elvis que se volvió poco comercial a fines de los sesenta, y el Elvis del regreso, enfundado en cueros y patrocinado por la NBC en su memorable Comeback 68.

A ese Elvis lo sucedió el de los setentas que se codeó con Richard Nixon; el de los casinos de Las Vegas; el que se separó de su esposa. También apareció el Elvis depresivo, desplazado por el mercado y las nuevas tendencias; el Elvis excéntrico y gordo, de las patillas prominentes. Ese Elvis decadente, para muchos fue una parodia de si mismo, pero para otros fue sólo un hombre tratando de sobrevivir.

Luego de su muerte su música siguió -sigue- vigente y en muchas partes del mundo, principalmente en Las Vegas, sus imitadores fluyen con absoluta naturalidad: hasta aquí, en la Argentina, tuvimos a nuestro último Elvis. A pesar del paso del tiempo, sus fans se siguen multiplicando, como su leyenda. El Rey del rock and roll que no morirá jamás. ¡Viva el Rey!

La ayuda inolvidable

George Harrison, Bob Dylan y Leon Russell

   Mi amigo vino a mi / Con tristeza en sus ojos / Me dijo que quería ayuda / Antes de que su país muera / Aunque no pude sentir el dolor / Sabía que tenía que intentarlo / Ahora les estoy preguntando a todos / Para ayudarnos a salvar algunas vidas / Bangladesh, Bangladesh 

 La década del setenta comenzó con muchos cambios en la vida de George Harrison. El primero, y más importante, fue el tumultuoso final de los Beatles. El segundo, su consolidación como solista con el éxito del álbum All Things Must Pass. El tercero fue su participación en la grabación de Imagine, el disco más trascendental de John Lennon y, probablemente, uno de los más importantes de la historia del rock. El cuarto fue su vínculo musical con Phil Spector, el excéntrico productor creador de la “pared de sonido”, y el quinto fue la demanda por plagio que tuvo que afrontar por “My Sweet Lord”. En el plano personal y amoroso, se vio afectado por su relación con Pattie Boyd y el inesperado triángulo amoroso con su amigo Eric Clapton. 

Esa década también empezó con cambios y conflictos en buena parte del mundo. Uno, en especial, tendría derivaciones inesperadas en la vida de Harrison. En 1970, un ciclón devastador arrasó con buena parte de Pakistán Oriental, antes llamado Bengala Oriental, y mató a medio millón de personas. La poca o nula ayuda del gobierno central de Pakistán, separado de esa región por miles de kilómetros de territorio indio, pero también por raza, cultura, idioma y religión, fue la gota que derramó el vaso de la paciencia de los bengalíes que declararon su independencia. Se sucedieron una serie de acontecimientos políticos que derivaron en un choque armado. La violencia, las pestes y la hambruna forzaron a millones de bengalíes a cruzar la frontera para buscar refugio en la India. La catástrofe humanitaria era imparable. 

El músico Ravi Shankar, que había nacido 51 años antes en Benarés, una ciudad india situada a orillas del río Ganges y cercana a Bangladesh, se vio afectado por el conflicto, especialmente por la enorme cantidad de niños que eran víctimas inocentes de esa tragedia. Entonces tuvo una idea: recurrir a su amigo George Harrison. Shankar había conocido al beatle silencioso en 1966 gracias a dos músicos de los Byrds, Roger McGuinn y David Crosby, que los presentaron en Londres. Harrison se interesó por la música hindú y poco después viajó a la ciudad de Srinagar a estudiar sitar con Shankar. Desde entonces la relación entre ambos estuvo marcada por una mutua admiración y una profunda amistad. 

George Harrison y Eric Clapton

Shankar le expresó su preocupación por lo que estaba pasando en Bangladesh y le pidió a Harrison que le diera una mano para darle visibilidad al conflicto y recaudar fondos para la ayuda humanitaria. Harrison no se mostró indiferente y compuso la canción Bangladesh, pero supo que eso no era suficiente. Entonces decidieron organizar un concierto benéfico. “No podía sorprender a nadie que Harrison accediera y se comprometiera tan fuertemente con el proyecto. La historia de su vida podía contarse como una serie de pequeños actos de generosidad. Siempre había sentido una compasión sincera por los necesitados, que se había hecho más intensa desde que había abrazado el hinduismo. En todo momento ser mostraba presto para sacar la billetera o la chequera. Pero en la solicitud de Shankar vio la posibilidad de usar los talentos que Dios le había dado para ayudar a mucha gente. El llamado de los refugiados de Bangladesh había calado hondo en su corazón”, explica Marc Shapiro en el libro Detrás de esos ojos tristes – La vida de George Harrison. 

“Lo más importante en ese escenario era llamar la atención del mundo para que vieran que se estaba maltratando a los bengalíes. El concierto ocurrió el 1º de agosto porque ese era el único día que el Madison Square Garden estaba disponible. Así que tuve muy poco tiempo para organizarlo con Phil Spector”, dijo Harrison en una entrevista que recoge el documental 1971: el año en el que la música lo cambió todo. 

Más allá del poco tiempo, Harrison logró reunir nombres importantes para ampliar el cartel del show. Bob Dylan, que desde hacía tiempo mantenía un perfil bajo, dijo que sí. Leon Russell, Billy Preston y el grupo Badfinger, también. Incluso Eric Clapton, en medio de esa novela amorosa que los afectaba, dio el ok. “Pero George tenía un motivo ulterior para reunir a un verdadero seleccionado de estrellas de la canción. La verdad era que a George le aterraba tener que encabezar un concierto de ese tamaño. Por supuesto que también quería que la presencia de todos esos músicos talentosos y populares ayudara a los pobres del mundo. Pero probablemente también le asustaba la idea de ser la única atracción de la noche”, sostiene Shapiro en su libro. Harrison, por entonces, tenía 28 años. 

Otro de los músicos que participó del evento fue su ex compañero, Ringo Starr. “No me invitaron porque no querían que se convirtiera en un reencuentro de los Beatles. Pero lo llamé a George y le dije que asistiría igual”, dijo el baterista. Esa cita que se escucha en 1971…, se contrapone con la versión de Shapiro en “Detrás de esos ojos tristes”. El autor afirma que Harrison sí convocó a sus ex compañeros y que todos se mostraron entusiasmados al principio, pero que John Lennon se bajó porque le habrían negado la posibilidad de tocar con Yoko Ono, y Paul McCartney por cuestiones contractuales vinculadas a la separación de los Beatles. 

“Accedí a colaborar en el concierto por la idea de trabajar con grandes talentos como Eric, Leon Russell y Ringo”, contó Spector, quien llevaba ya un par de años cerca de Harrison por su trabajo en Let it Be e Imagine. Jim Keltner, uno de los bateristas de esa noche inolvidable recordó que “George estaba muy nervioso. Tenía muchas cosas en la cabeza. No hay que olvidar que organizó todo él”. 

Las entradas para el primer gran show benéfico de la historia se acabaron el mismo día que se pusieron a la venta. El 1º de agosto de 1971, hace hoy 50 años, las afueras del Madison Square Garden, en el corazón de Manhattan, se llenaron de jóvenes que querían ver el concierto, pero los tickets de la reventa cotizaban 35 dólares: una cifra altísima para la época. Muchos se quedaron afuera. Fueron dos shows magníficos, el primero comenzó a las 14 y el segundo a las 20. Harrison se sacó de encima la pesada mochila de los Beatles y disfrutó de cada de una de las canciones que tocó rodeado de grandes músicos y además cumplió con su meta. “De la noche a la mañana -concluyó Ravi Shankar- todo el mundo hablaba de Bangladesh porque salió en todos los periódicos”. 

“Aunque su vida personal era un desastre, George logró convertir esos conciertos en una experiencia musical realmente fantástica. Los músicos se unieron para interpretar un amplio repertorio, creando una atmósfera electrizante que iba más allá de un simple concierto de caridad. Según algunas reseñas, el acontecimiento tuvo tal carga musical y emotiva que estaba tranquilamente a la altura de Woodstock. Cuando todo terminó, se habían logrado reunir 15 millones de dólares para colaborar con los refugiados ”, afirma Shapiro. 

Harrison y Spector realizaron la mezcla de sonido del show y el 20 de diciembre de ese año salió a la venta el álbum triple The Concert For Bangladesh, con el que el músico buscó seguir recaudando fondos para los refugiados y que, con el tiempo, se volvió uno de los mejores discos en vivo de la historia. 

El disco, que tuvo múltiples ediciones a lo largo de estos 50 años, comienza con una introducción a cargo de Harrison y Shankar y luego el músico indio interpreta la extensa y climática Bangla Dhun. La primera parte tiene como protagonistas a Harrison y Clapton con temas como Wah Wah y My Sweet Lord, donde sobresale el slide de Slowhand. Luego el ex beatle se despacha con una hermosa versión de Awaiting On You All y sigue con la monumental That’s The Way God Planned it con un Billy Preston en estado de gracia divina. Ringo se suma para uno de sus temas, It Don’t Come Easy, y Leon Russell lo acompaña en Beware of Darkness. Clapton vuelve al escenario para uno de los momentos más intensos de todo el show: la oda a las seis cuerdas llamada While My Guitar Gently Weeps. 

En la segunda parte, Leon Russell toma el control del escenario junto al guitarrista Don Preston para versionar a los Rolling Stones con Jumpin’ Jack Flash, a la que le adhiere Young Blood, de Leiber y Stoller. Harrison regresa junto a Pete Ham y Badfinger para una conmovedora versión de Here Comes The Sun antes de cederle al protagonismo a Bob Dylan, quien encadena un puñado de sus más grandes éxitos: A Hard Rain’s Gonna Fall, It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry, Blowin’ In The Wind, Mr. Tambourine Man y Just Like a Woman, siempre acompañado por el Harrison, Russell y Ringo Starr. El final lo encuentra a George con su Something y el tema compuesto para la ocasión, Bangladesh. 

El concierto para Bangladesh ocurrió cuando la generación que aborrecía la guerra de Vietnman enterraba el sueño hippie que habían comenzado a velar con los festivales de Altamont y la Isla de Wight. Ese día en el Madison, con George Harrison y sus amigos sobre el escenario, de alguna manera fue el empalme hacia una nueva era que tendría un recorrido irregular, pero siempre ascendente, hasta llegar al Live Aid de 1985.

Publicado en La Agenda de Buenos Aires

Alligator, el sello que nos abrió las puertas del blues

Bruce Iglauer.

Los discos de Alligator son parte de nuestras vidas. Para los que empezamos a escuchar blues en los noventa aquí en la Argentina, esos cd’s fueron el trampolín a un mundo nuevo. Clarence “Gatemouth” Brown, Lil’ Ed, Koko Taylor, Fenton Robinson, Albert Collins, James Cotton, Katie Webster, Johnny Winter, Buddy Guy & Junior Wells, Saffire y Charlie Musselwhite fueron algunos de los artistas que nos abrieron las puertas de ese universo hasta entonces desconocido por la mayoría. Por un lado, teníamos la referencia y los discos de los grandes maestros del género como B.B. King, Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Robert Johnson, Albert King y, por el otro, el sello de Chicago nos puso al alcance de nuestras manos un sonido más contemporáneo. El blues estaba vivo y en estado de ebullición, y Alligator era parte de esa movida.

Alligator Records cumple 50 años y lo celebra con un cd triple que recopila a sus más grandes artistas de ayer y hoy. Es bueno recordar cómo empezó todo. A comienzos de los setenta, Hound Dog Taylor & the Houserockers era una de las atracciones del South Side de Chicago. El sonido crudo del trío captó la atención de Bruce Iglauer, por entonces vendedor del Jazz Record Mart, que pertenecía a Bob Koester, a su vez dueño de Delmark Records, uno de los sellos más importantes de la ciudad. Iglauer intentó convencer a Koester de grabar a Taylor, pero su sonido no estaba en línea con el de Delmark, que apostaba más por el estilo del West Side y el jazz. Entonces, Iglauer se lanzó por su cuenta y grabó a Hound Dog Taylor. Ese álbum, el primero del trío, fue la piedra basal del sello que, con el correr de los años, se convertiría en el más importante del blues en todo el mundo.

La discográfica desembarcó en la Argentina en medio del boom del blues. En 1993, DBN (Distribuidora Belgrano Norte) compró los derechos de Alligator, así como también de otros dos sellos de blues, Earwig y Blind Pig, con lo cual empezaron a venderse en cantidad cd´s de artistas de primer nivel. Incluso, uno de los primeros discos compilados de Alligator aquí llevaba notas en el booklet de Bobby Flores.

Para reforzar la promoción de esos discos se organizaron dos grandes recitales que se llamaron Alligator Blues Festival. El primero se realizó a mediados de 1994 en el Estadio Obras y los protagonistas fueron Koko Taylor y el joven guitarrista discípulo de una familia tradicional de bluseros, Kenny Neal; mientras que La Mississippi fue la banda soporte. La segunda edición del Alligator Blues Festival copó otra vez Obras el 30 de septiembre de 1995. La Mississippi, nuevamente, y Las Blacanblus fueron las bandas teloneras, mientras que los guitarristas Tinsley Ellis y Kenny Neal, y la pianista Katie Webster, con Vasti Jackson como violero principal y entertainer, fueron los emisarios de Bruce Iglauer. El show duró más de cinco horas y según consignó Clarín en su reseña, asistieron más de cuatro mil personas.

Alligator siempre logró captar lo que el oyente de blues buscaba y lo sigue haciendo. Primero fue con Hound Dog Taylor; en los ochenta con Son Seals, Jimmy Johnson, Albert Collins, Roy Buchanan y Johnny Winter. En los noventa con Little Charlie & The Nightcats, Michael Hill y Tinsley Ellis, entre otros. También supo combinar artistas para potenciarlos aún más en grabaciones memorables como Showdowan (Albert Collins, Robert Cray y Johnny Copeland), Harp Attack (James Cotton, Junior Wells, Carey Bell y Billy Branch) y Lone Star Shootout (Lonnie Brooks, Phillip Walker y Long John Hunter). En el nuevo milenio siguió grabando a algunas viejas glorias del género, pero también apostó por una nueva generación que venía con propuestas distintas. Así aparecieron Tommy Castro, Toronzo Cannon, J.J. Grey, Anders Osborne, Shemeika Copeland y Jarekus Singleton. Y ahora tiene a la nueva joya, al Messi del blues moderno, Christone “Kingfish” Ingram. La historia no se termina y promete seguir porque el blues siempre se renueva.

Hound Dog Taylor y Bruce Iglauer.

El Rey de Nelson Street

Era una noche cálida de octubre de 1994 y en el club B.L.U.E.S, sobre North Halsted, todavía quedaban algunas mesas libres. Tocaba Willie Kent junto a su banda, The Gents, y había tanto blues en el ambiente como humo de cigarrillo. Entonces entró al local un negro flaco y menudo, de unos sesenta y pico de años, altanero y engreído. Era imposible no mirarlo: sus dientes brillaban en la oscuridad, sus ojos saltones eran como imanes. Llevaba un traje rojo, camisa amarilla y sus dedos estaban repletos de anillos. Saludó a todos con un leve movimiento de cejas y le estrechó la mano al barman. Willie Kent seguía tocando y cuando notó su presencia le dio la bienvenida con un gesto silencioso.

Yo estaba sentado a unos metros del escenario. Había llegado esa mañana en tren a Chicago y conseguí lugar en un hostel que estaba a unas pocas cuadras del Lincoln Park. Así que todo lo que sucedió esa noche me quedó bien grabado. No tengo fotos de esa velada porque todavía faltaban algunos años para el boom de las camaritas digitales.

El tipo tenía pinta de bluesman, también de cafisho. Tal vez era las dos cosas. Se sentó en la barra y le sirvieron un whisky que empezó a beber con ganas. Yo seguía escuchando a Willie Kent mientras lo miraba de reojo preguntándome quién sería ese enigmático personaje. El propio Willie Kent finalmente presentó al desconocido. “¡Booba Barnes, ladies and gentlemen!”. Barnes se despegó de la barra y fue hacia el escenario, le dio la mano a Willie Kent y empezaron a sonar los primeros acordes de Rocking daddy. El tipo me sorprendió con una voz grave y profunda, similar a la de Howlin’ Wolf. Era mi primera noche de blues auténtico en Chicago y estaba teniendo como bonus una dosis extra del blues urbano más crudo del Mississippi. Barnes cantó una más, Spoonful, y se bajó del escenario para dejarle su lugar a la cantante Bonnie Lee. Me acerqué a él, le di la mano y le pregunté si tenía algún disco a la venta. Me dijo que no llevaba ninguno con él y volvió a su lugar en la barra.

Al día siguiente fui decidido a Tower Records. Y allí me compré The Heartbroken man, el único disco que editó en su vida. El booklet del cd traía algo de información sobre su historia. Su nombre de pila era Roosevelt y “Booba” apenas su apodo. Había nacido en Longwood, una comunidad rural de Mississippi, al sur de Greenville, en 1936. Desde muy chico empezó a soplar la armónica y después aprendió a tocar la guitarra. Se hizo habitué de Nelson Street, donde compartió noches de blues con tipos como Smokey Wilson, Willie Love y Little Milton. Este último no lo llamaba “Booba” sino que prefería decirle “Little Wolf”.

En 1964, siguió la ruta de muchos de sus contemporáneos. Se fue al norte, a Chicago, en busca de una vida mejor. Allí conoció a Little Walter, quien bromeaba y les decía a todos que “Booba” era su hijo. Pero Barnes no se adaptó a la gran ciudad y en 1971 decidió volver a Greenville. Allí se autoproclamó el Rey de Nelson Street gracias a su carisma y a la buena relación con otros popes locales como T-Model Ford, Frank Frost y John Price. Delante de su casa, en una vieja mueblería del 928 de Nelson Street, Barnes erigió su castillo: el Playboy Club, un verdadero juke joint con el que consolidó su reinado y definió su estilo. En 1990, editó The Heartbroken man para el sello Rooster. El álbum -grabado entre Holly Springs y Memphis- contó con la colaboración de T-Model Ford y realmente capturó el espíritu de su música en vivo en el Playboy Club. El sitio All Music lo definió como “instant modern classic” y así Barnes demostró que era mucho más que un imitador de Howlin’ Wolf.

Para el sello Rooster fue una apuesta importante grabar a un artista que no era de Chicago. Por eso Barnes regresó a la ciudad del viento para darse a conocer. Empezó a tener apariciones junto a su banda, The Playboys, y como invitado de otros músicos. Así fue como lo descubrí esa noche de octubre de 1994. Un año y medio después, el 2 de abril de 1996, un cáncer letal acabó con su vida muy lejos de su casa de Greenville. Murió en Chicago cuando el crudo frío del invierno comenzaba a ceder. Pese a que sólo dejó un disco editado y un puñado de canciones sueltas, su figura perdurará siempre entre los amantes del blues más puro y descarnado del Mississippi.

Bob Dylan's blues

La versión de Sittin’ on top of the world que interpreta Bob Dylan en su disco Good as I been to you, de 1992, resume su pasión por el blues. El hombre, su guitarra y su armónica. De hecho, todo ese álbum podría considerarse como un ejemplo de lo más puro de la tradición musical norteamericana. Si bien ese es un disco de versiones y no de temas propios, le sirvió a Dylan para empezar a reencontrarse con su verdadero espíritu, luego de varios años de problemas personales y cambios en su vida privada que afectaron su carrera. En ese contexto, el blues cobró para él un nuevo significado.

La relación de Dylan con el blues es de siempre. Comenzó en los albores de la década del sesenta, cuando dejó su Minnesota natal en busca de un porvenir musical. Siguiendo los pasos que lo llevarían a encontrarse con el legendario Woody Guthrie, quien estaba internado en una clínica a raíz de una enfermedad incurable, Dylan se instaló en Nueva York. Empezó a frecuentar la escena folk de los bares del Greenwich Village y allí conoció a luminarias del folk y el blues que venían tocando desde hacía un buen tiempo como Dave Van Ronk y Ramblin’ Jack Elliot. Una puerta le fue abriendo otra hasta que el productor John Hammond (descubridor de Billie Holiday y Count Basie, entre otros) lo escuchó y lo llevó a Columbia Records para que grabara su primer disco. Por aquellos días, Dylan imitaba a Woody Guthrie, pero había escuchado con atención a Leadbelly y a Mississippi John Hurt. Además, se hizo muy amigo de John Hammond Jr., con quien solía juntarse a tocar blues y escuchar discos.

Su primer LP, titulado Bob Dylan, fue editado en 1962. Sólo tiene un par de temas propios: el resto son versiones de Blind Lemon Jefferson, Jesse Fuller, Bukka White y Blind Willie Johnson. Para la misma época, Van Ronk le hizo conocer la magia de Skip James y John Hammond padre le regaló un disco descatalogado en aquél entonces que lo sacudió. “Hammond me lo recomendó especialmente y me aseguró que aquél tipo le daba vueltas a cualquiera. Me mostró las ilustraciones del álbum, una pintura curiosa en la que el pintor contempla desde el techo a un cantante y guitarrista de mirada salvaje e intensa. Que carátula más interesante. La admiré detenidamente. Quedé hipnotizado”, relata Dylan en su autobiografía. Esa fue la primera impresión que tuvo de Robert Johnson, aún sin haber escuchado sus temas. Cuando lo escuchó se sintió absorbido, atónito. Poco a poco fue haciéndose popular en los bares del Greenwich Village, no sólo entre el público, sino también en el ambiente de los músicos. Con el legendario John Lee Hooker tocó algunas veces y compartió largas charlas. El blues ya estaba metido de lleno en su vida, tanto que incluso ese año tocó la armónica para Big Joe Williams y Victoria Spivey. Una foto suya con la cantante aparece ilustrando la artística del disco New Morning (1970).

Su segundo álbum, The Freewheelin’ Bob Dylan, lo catapultó al éxito total por canciones que hicieron historia por sus letras: Blowin’ in the wind, Girl from the north country, Masters of war, A hard rain’s a-gonna fall y Don’t think twice is all right. Pero el blues no estaba ausente en ese LP: Down the highway es una suerte de sentida recorrida por el sur profundo.

Para el año 1965, Dylan ya era una estrella a nivel mundial. En su trabajo Bringing it all back home ensaya una respuesta a la invasión inglesa que estaba cautivando a los jóvenes estadounidenses con las raíces de su propia música. Hay cuatro temas en ese disco de clara raíz blusera: Subterranean homesick blues, Maggie’s farm, Outlaw blues y On the road again. John Hammond Jr. tocó la guitarra con slide en ese disco.

El mundillo folk lo idolatraba y sus letras eran la voz de la renovación. Pero Dylan le escapaba a esa idealización de su persona. Y revolucionó todo. Electrificó su sonido y los puristas del folk acústico quisieron matarlo. Para que ese cambio fuera efectivo, Dylan recurrió a uno de los mejores guitarristas del momento, Mike Bloomfield, violero principal de la Paul Butterfield Blues Band, con quienes además se presentó en vivo en el festival de Newport, el día que, según la leyenda, Pete Seeger quiso cortar con un hacha los cables para que dejaran de hacer “ruido”. Ese mismo año, Dylan editó Highway 61 revisited y cautivó a mucha más gente de la que había enfadado. Fue clave la participación de Bloomfield en guitarra y de Al Kooper en teclados. El álbum pasó a la historia por el tema Like a rolling stone. La guitarra de Bloomfield estalla en From a buick 6.

Al año siguiente, 1966, viajó a Nashville para grabar Blonde on Blonde con mayoría de músicos locales. Tal vez sea su álbum más blusero de la década: así lo demuestran los temas Pledging my time, Leopard-Skin-Pill-Box hat (sobresalen los punteos de Robbie Robertson, guitarrista de The Band) y Obviously 5 believers.

En 1967, ya instalado en una finca de la zona de Woodstock y recluido de sus fans y la prensa, Dylan se juntó con The Band (con quienes ya venía tocando en vivo) y grabaron lo que después se conoció como The Basement Tapes, un disco doble que contiene muchos blues, entre ellos Orange juice blues (blues for breackfast). Los dos discos siguientes de Dylan, John Wesley Harding y Nashville Skyline, son álbumes más cercanos al country-rock, aunque en el último está el tema To be alone with you, un blues simple y con piano que habla de amor y deseo.

A principios de la década del setenta Dylan estaba enfrentado con su manager Albert Grossman. Las disputas entre ellos habían llegado a un pico de tensión extremo. Grossman seguía haciéndose millonario con las regalías de los temas de Dylan y por eso su disco de 1970, Self portrait, se dedicó más que nada a interpretar covers de otros músicos y algunas nuevas versiones de sus viejos temas como Like a rolling stone. En ese álbum aparecen unos buenos blues: el clásico It hurts me too y un tema propio, Living the blues.

Los setenta transcurrieron con muchos cambios en la vida de Dylan. Hasta la primera mitad de la década grabó discos fabulosos (salvo por su Dylan, de 1973) como New Morning, la banda de sonido de la película Pat Garret & Billy The Kid, Planet Waves, Blood on the Tracks y Desire. Esos álbumes tenían grandes canciones, pero con muy pocas melodías bluseras en ellos. Para esa época Dylan cumplió su sueño de convertirse en un trovador y salió a recorrer los Estados Unidos con músicos amigos como Joan Baez, Ramblin´ Jack Elliot y T-Bone Burnett. 

La última mitad de la década y los comienzos de los ochenta marcan la época de la conversión de Dylan al cristianismo. Si bien tampoco hay mucho blues en sus discos de por entonces, se puede percibir una profunda influencia del gospel en su música, resaltada por las coristas negras que agregó a la cambiante formación de su banda. Durante las sesiones de grabación del disco Infields, de 1983, compuso el tema Blind Willie McTell, dedicado al célebre bluesman que hizo escuela en la zona de Georgia entre los años veinte y cuarenta Curiosamente, esa canción no fue editada finalmente en ese álbum, sino que se conoció tiempo después cuando Columbia lanzó al mercado la caja The Bootleg Series Vol. 1-3. Es un tema excelente, con una gran letra y una interpretación de piano memorable. En 1984, Dylan salió de gira. El tinte blusero de esos recitales se lo dio el guitarrista Mick Taylor (ex Rolling Stones). Lo mejor de esos conciertos fue editado en Real Live.

Dylan confesó en su autobiografía que hacia fines de los ochenta atravesaba una profunda crisis creativa, en parte reflejada en sus discos de ese momento como Empire Burlesque, Knocked out loaded y Down in the Groove. Por recomendación de Bono, cantante de U2, se juntó con el productor Daniel Lanois y viajó a Nueva Orleáns para grabar un nuevo álbum. Allí, durante las sesiones de Oh Mercy, Dylan se enganchó mucho más con el blues. Por las noches sintonizaba la WWOZ, la gran emisora local y escuchaba a la disck jockey Brown Sugar que pasaba a Lightnin’ Hopkins, Roy Brown y Little Walter, entre otros. En su autobiografía cuenta, además, que empezó a poner en práctica una técnica que le había enseñado en los sesenta Lonnie Johnson. “Una noche (Lonnie) me llevó aparte y me enseñó un modo de tocar basado en un sistema ternario en lugar de binario. Me hizo tocar unos acordes y me mostró como hacerlo. Tuve la sensación de que estaba revelándome un secreto, aunque por entonces no creí que tuviera mucha utilidad porque yo necesitaba rasguear la guitarra a fin de expresar mis ideas”. Ese método lo tuvo oculto en el laberinto de su mente hasta 1989 y lo plasmó en Oh Mercy, un disco cinco estrellas.

Dos años después, Dylan volvió al ruedo con Good as I been too you y, en 1993, con el disco World gone wrong dejó en claro que el blues estaba tan metido en su vida que ya no sería capaz de dejarlo ir. En esos dos álbumes Dylan derrocha pasión y sufrimiento, sentimientos y vida. Todo desde el alma, con su guitarra y su armónica.

Sus siguientes trabajos son una verdadera enciclopedia de la música de raíces estadounidense. Time out of mind (1997) fue producido también por Daniel Lanois y uno de los guitarristas de la banda es Duke Robillard. El disco tiene una atmósfera densa y oscura y se destacan los temas Love sick, Dirt road blues, Millon miles, Cold iron bounds y Highlands, basada en un disco de Charley Patton. Love and Theft, de 2001, fue producido por el mismo Dylan bajo el seudónimo de Jack Frost. Al igual que en su siguiente disco de 2006, Modern Times, Dylan juega con viejas letras y las renueva, tal vez sin modificar mucho la melodía. Su voz suena a la de un hombre curtido, su guitarra se amolda a la banda de turno. High water es otro tema que dedica a Patton. Summer days y Bye and bye son dos blues que nos remontan a los años cincuenta. Y Lonesome day blues, con el slide de Charlie Sexton como protagonista es un houserockin’ blues temperamental. Modern times, por su parte, empieza con Thunder on the mountain, un blues primitivo y crudo que marca la tendencia del disco en el que Dylan, como una mezcla de Elmore James y Willie Dixon, cuenta andanzas, “derrocha historia musical y escupe al ojo del mundo”, como sostiene Tom Jurek en Allmusic.com. Rollin & Tumblin’ y Someday baby son otros dos blues impresionantes en los cuales cobran importancia los riffs y punteos de los guitarristas Denny Freeman y Stu Kimball.

En The Bootleg Series, Vol. 8: Tell Tale Signs - Rare and Unreleased 1989-2006 Dylan versiona a Robert Johnson. Se trata de una interpretación profunda, en un tempo más rápido que la original, en la que su voz nasal, inconfundible, se adueña de la canción como si él mismo hubiese pactado con Satán. En Together through life, de 2009, Dylan toma prestada la melodía de I just want to make love to you, tema que escribió Willie Dixon y popularizó Muddy Waters, para crear su My wife's home town. En Shake shake mama canta “I get the blues for you baby when I look up at the sun”. En su disco Tempest, de 2012, recurre a la misma fórmula del álbum anterior: Early roman kings no es otra cosa que Manish boy con la letra cambiada y un toque tex mex.

En los discos siguientes –Shadows in the night (2015), Fallen angels (2016) y Triplicate (2017) encontramos a un Dylan interpretando el clásico American Songbook en modo crooner, más cercano a Frank Sinatra que a un viejo bluesman, en una de sus tantas mutaciones. Tras un impasse de tres años, Dylan reapareció en plena pandemia con Rough and rowdy ways, un disco en el que cual vuelve a renovarse o, más bien, vuelve sobre sus pasos. Aquí hay country, folk, rockabilly, góspel y blues. False prophet tiene la impronta de los doce compases, Goodbye Jimmy Reed es un homenaje a viejo bluesman y Crossing the Rubicon es un slow blues con cierta vuelta de tuerca.   

Dylan cumple 80 años y su música sigue viva, al igual que su memoria, ese lugar en el que conserva el recuerdo de sus mentores, aquellos bluesmen de antaño, trovadores y storytellers de la historia de la música que él supo incorporar a su sonido para poder reescribirlos.

Stax y el blues

La carrera de Albert King realmente despegó en 1966 cuando firmó para Stax, un hecho que coincide con el surgimiento del blues moderno. Si bien el guitarrista zurdo ya tenía varios singles grabados entre mediados de los cincuenta y comienzos de los sesenta para sellos como Parrot, Bobbin, King y Coun-Tree, de los cuales algunos alcanzaron un moderado éxito, fue su llegada a Soulsville lo que marcó ese quiebre en la historia. La pulsión que logró con Booker T & The MG’s le dio al blues un sonido completamente renovado e innovador. Mientras en Chicago, Chess Records trataba de salir a flote forzando a sus artistas a grabar discos de los que no estaban para nada de acuerdo, caso Muddy Waters y Howlin’ Wolf, buscando recuperar el impulso que habían tenido en los cincuenta, el productor Jim Stewart encontró el punto de equilibrio entre lo que la banda estable de Stax podía dar para que King se impusiera con su Gibson Flying V.

Fue así como entre marzo de 1966 y junio de 1967, Albert King junto a Booker T. Jones (hammond), Steve Cropper (guitarra), Donad “Duck” Dunn (bajo) y Al Jackson (batería) registraron casi una veintena de canciones de las cuales once serían incluidas en el álbum debut, Born Under a Bad Sign. Con el tiempo, temas como Oh, Pretty Woman, As The Years Go Passing By, Crosscut Saw y el que da nombre al disco se volvieron clásicos absolutos del repertorio de King y del género. El estilo dinámico del guitarrista y el funk recargado de la banda lograron algo que se volvería marca registrada y que en el futuro influiría a decenas de grandes músicos, entre ellos Stevie Ray Vaughan, Eric Clapton y Gary Moore. Albert King siguió en Stax siguió hasta 1974. En ese período grabó nueve discos más, de los cuales cuatro fueron en vivo y uno un tributo a Elvis Presley. Si bien algunos de esos álbumes son excelentes, como Live Wire/Blues Power o I’ll Play The Blues For You, King nunca pudo volver a repetir el éxito arrollador de Born Under a Bad Sign. Pero en la memoria colectiva también queda su mítica participación en el Festival Wattstax, en 1972, en el que interpretó cinco temas: Matchbox Blues, Got to be Some Changes Made, I'll Play the Blues For You, Killing Floor y Angel of Mercy.

Johnny Jenkins (guitarra) y Otis Redding detrás.

La relación de Stax, el sello que definió el estilo del southern soul, con el blues siempre fue, de alguna manera, sutil e intensa a la vez. Little Milton fue el otro gran bluesman que estuvo un tiempo como artista del sello: grabó un puñado de discos a mediados de los setenta, entre los que sobresalen Waiting for Little Milton y Walkin' the Back Streets. En esa línea podemos sumar al cantante Johnnie Taylor, quien permaneció como artista de la discográfica de Memphis entre 1968 y 1974, y registró algunas baladas bluseras diseminadas en sus discos. También se pueden encontrar algunos blues en grabaciones de Rufus Thomas y en la discografía de Otis Redding, el músico más importante de la historia de Stax. El vocalista, entre otros, registró Rock Me Baby (Otis Blue: Otis Redding Sings Soul/1965), Scratch My Back (The Soul Album/1966) y Hawg for You (Complete & Unbelievable: The Otis Redding Dictionary of Soul/1966). Pero lo más interesante es lo que unió a Redding con Stax y que mucho tiene que ver con el blues y, aunque parezca increíble, con los inicios de los Allman Brtothers: el guitarrista Johnny Jenkins.

En 1962, Jenkins editó el single instrumental Love twist que fue un éxito en Georgia y alrededores -vendió unas 25 mil copias, según un artículo de The Guardian- y a raíz de eso fue invitado a Memphis a tocar con Booker T & The MG’s. Jenkins tenía pánico a volar y además no tenía licencia de conducir así que le pidió a un joven Otis Redding, quien era el cantante de su banda Pinetroppers, que lo llevara en auto hasta a Memphis.

En el estudio de grabación de Stax, Jenkins completó antes de tiempo una sesión con Booker T que no prosperaría y fue entonces cuando Jim Stewart y Steve Cropper centraron su atención en Otis Redding. “Yo pensé que Otis Redding era el chofer de Johnny Jenkins. Lo estaba ayudando con los amplificadores y sus cosas… se sentó por ahí durante todo el día mientras nosotros tocábamos. En un momento, cuando ya habíamos terminado, me dijo que él no tocaba ningún instrumento y empezó a cantar These Arms of Mine y yo lo seguí con el piano y Johnny con la guitarra”, le contó Cropper al biógrafo Scott Freeman. Así cobró vida una de sus grandes composiciones del soul, These Arms of Mine, que fue editado por Volt -sello subsidiario de Stax- en 1964, con el tema Hey hey baby en el lado B.

Ese instante marcó el inicio de la exitosísima y breve carrera de Otis Redding. Agradecido, el cantante le ofreció a Jenkins que fuera el guitarrista de su banda, pero éste se negó porque por su miedo a volar no iba a poder cumplir con las giras. Irónicamente Otis Redding murió el 10 de diciembre de 1967 en un accidente aéreo. Mientras que Jenkins, de regreso en Georgia, fue el primer artista contratado por Capricorn Records, que luego pasaría a la historia por ser la discográfica que lanzó a los Allman Brothers.

Un álbum realmente sorprendente de Stax es el de Gus Cannon, Walk Right In. Cannon fue un músico clave en el desarrollo del blues a comienzos del siglo XX, cuyo legado más importante son las grabaciones para Paramount en la década del veinte junto a los Jug Stompers. En junio de 1963 se puso a la orden de Jim Stewart, por decirlo de alguna manera ya que la sesión es más bien espontánea, acompañándose por su banjo y respaldado por Will Shade en jug y Milton Roby en washboward para registrar una docena de temas tradicionales. Si bien el disco resultante tiene poco que ver con la línea musical de Stax, es una especie de tributo del sello a la música más primitiva de Memphis, su ciudad.

Pero si de rarezas hablamos es probable que no haya ninguna otra en el catálogo de Stax como el disco de John Lee Hooker, That’s where it’s at. Editado en 1969 contiene un puñado de canciones que el músico había grabado ocho años antes y que cinco de ellas habían sido editadas en 1966 en un compilado de varios artistas del sello Guest Star Records. Se trata de un Hooker clásico, con su boogie hipnótico, acompañándose con su guitarra y el foot stomping.

Más acá en el tiempo, tras el resurgimiento del sello gracias a que Concord compró Fantasy Records, que a fines de los setenta había adquirido parte del catálogo de Stax, volvieron a editar un disco de blues. Se trata de Get Up!, el trabajo que encararon a dúo Charlie Musselwhite y Ben Harper. Justo ellos dos que, casualmente se habían conocido gracias a John Lee Hooker, termina honrando al viejo blues en un sello que no solo le dio entidad al soul de Memphis, sino que resignificó para siempre la música afroamericana, la impronta sureña y la interrelación racial.

Nacido para tocar la guitarra

 

A los 65 años Chris Cain está teniendo el lugar que se merece. Si bien ya estuvo en discográficas importantes como Blind Pig y Blue Rock'It, su desembarco en Alligator Records significa un gran paso en su carrera y un reconocimiento a su trayectoria. En los últimos diez años apenas lanzó un disco para el sello independiente Little Village Foundation que tuvo escaza difusión, así que su flamante Raisin’ Cain es una de las buenas noticias de este nefasto 2021.

El álbum, que al igual que el último fue producido por Kid Andersen y grabado en los estudios Greaseland, se destaca por la magia de Cain con las seis cuerdas, su tremenda voz y porque todos los temas son composiciones propias. Comienza con la poderosa Hush Money, con una enérgica sección de vientos y la guitarra de Cain, soberana e imponente, marcándonos el camino por el que transitaremos durante los próximos 44 minutos, mientras el canta sobre el dilema de tener dinero para mantener a una mujer exigente. Sigue con el shuffle Won’t Have a Problem When I’m Gone, en el que vuelve a abordar sobre los problemas de pareja. En Too Many Problems, Cain se plantea cómo seguir adelante cuando uno pierde la esperanza y tiene muchas deudas que pagar. En la balada Down on the Ground se queja de los amigos que dan la espalda cuando uno está en un mal momento.

Toda la influencia de Albert King brota en el instante que comienza I Believe I Got Off Cheap en la que intenta comprender un amorío un tanto complejo. Can’t Find a Good Reason, comienza con un teclado suave, que también está a su cargo, y luego se explaya sobre una relación que se terminó, tema que, con matices, vuelve a encarar en Found a Way to Make Me Say Goodbye. La canción siguiente, Born to Play, es autobiográfica: “Crecí en una casa donde la música tenía las puertas abiertas y mi padre me enseñó los primeros acordes en la guitarra cuando era un niño pequeño”.

En I Don’t Know Exactly What’s Wrong with My Baby despunta cierto toque de smooth jazz mientras se pregunta si ya será tiempo de partir porque algo pasa con su chica y no sabe bien qué es. La introspectiva Out of My Head tiene un groove fascinante, Cain sobrevuela un estado de magnificencia rítmica al tiempo que los caños suman color y frescura. Para el final, los punteos filosos de Cain cobran otra vez forma de lamento en As Long as You Get What You Want mientras Lisa Leuschner Andersen, la esposa de Kid, suaviza el tono quejumbroso con sus coros melódicos. El disco podría haber terminado ahí y sería perfecto, pero Cain es humano y la perfección no existe. Tal vez por eso incluyó el innecesario Space Force, con arreglos empalagosos y efectos de teclado difíciles de digerir. 

La banda suena como una extensión de Cain en toda su dimensión. Todo fluye con naturalidad, no hay nada forzado (a excepción del último tema). Desde la guitarra rítmica de Kid Andersen, la base a cargo de Greg Rhan en teclados, Steve Evans en bajo y Derreck “D-Mar” Martin y Sky Garcia en batería, más los aportes de la sección de vientos a cargo de Michael Peloquin.

Cain lo hizo otra vez y hasta podemos decir que lo hizo mejor. Como cada vez que vino a la Argentina y sus shows superaron a los anteriores, aquí se puso la 10 para salir a la cancha en tiempos duros, especialmente para los artistas, tocar la guitarra y animarnos bastante con sus canciones y su espíritu.

La gran guía del jazz de Carlos Sampayo

Un melómano obsesivo podría intentar armar un listado de los 100, 500 o 1.000 discos imprescindibles de la historia del estilo que sea. Hay álbumes que son indiscutibles, otros que son joyas ocultas u olvidadas y muchos pueden ser discutibles. Pero lo importante es el criterio selectivo con el que se recopilan y la justificación de por qué ese disco sí u otro no. Pero más importante aún es cómo presentar esa guía. Discografía personal del jazz (1920-2011), editado por Gourmet Musical, es el libro que cualquier amante del jazz hubiera querido escribir, pero que solo pudo hacerlo alguien con la pluma excelsa de Carlos Sampayo, un hombre que dedicó su vida a la literatura y al género de la música popular más innovador del siglo XX.

La historia del jazz es dinámica y cambiante. Tal como plantea el autor pasó de ser una música de moda y bailable hasta fines de los años cuarenta para convertirse en “música para ser escuchada”. Ese cambio coincide con la aparición de Charlie Parker y Dizzy Gillespie, dos de los abanderados del be bop, estilo con el que jazz perdió su linealidad. “Desde entonces –sostiene Sampayo- el jazz evolucionó, protagonizó corrimientos laterales, involucionó, volvió a evolucionar y se nutrió de cuanto pudo, siempre que esos aportes estuvieran en consonancia con sus fundamentos y que no alteraran su papel de protagonista (...)”.

Antes de lanzarse en la descripción de cada álbum, con puntillosidad enciclopédica, Sampayo le dedica un par de páginas al arte de tapa. “Como medio de representación, la portada de los discos de jazz sintetiza forma y contenido y establece estados de ánimo, es la verdadera cara del contenido, lo que se ve antes de oír, mucho antes de escuchar. La belleza de estos objetos, que tiene su origen en la necesidad de vender, ha promovido un coleccionismo específico muy refinado, nunca desligado de la pasión por este género musical”.

Carlos Sampayo

Y entonces, en la página 21, el autor comienza con la reseña del primer disco, el del pianista James P. Johnson “From Ragtime to Jazz”, que contiene su obra desde 1921 hasta 1939 y de quien considera que tenía una “inexpugnable cualidad rítmica, notable en la colocación de la mano izquierda”. Luego, y en poco más de 300 páginas, se refiere a “cuatrocientos veinte nombres (…) donde se habla de aproximadamente novecientos discos”. Organizado de manera cronológica, con capítulos por décadas, se suceden obras de artistas fundamentales del jazz estadounidense como John Coltrane, Bill Evans, Miles Davis, Duke Ellington, Coleman Hawkins, Louis Armstrong, Chet Baker y Thelonius Monk. Pero también se aboca a músicos europeos como los italianos Enrico Rava y Massimo Urbani, el alemán André Previn o el sueco Jan Lundgren; o trabajos de artistas latinoamericanos como nuestros excepcionales Oscar Alemán y Lalo Schifrin, o el cubano Chico O’Farrill, entre otros.      

Uno tras otro se suceden discos trascendentales como “Blues and the Abstract Truth”, de Oliver Nelson, con obras desconocidas por el oyente medio como “The Final Sessions”, de Elmo Hope. Sampayo reivindica “Love Scenes” (Impulse! 1997) de Diana Krall, “un registro cautivador y sugerente”, según sus palabras; o nos presenta el tributo de Jim Snidero a Joe Henderson al que considera “un disco respetuoso de la fuente, llamativo y con bastantes momentos exaltantes”.

El viaje jazzístico no da tregua porque el libro es una invitación a escuchar y descubrir mucha más música. A nadie le sorprenderán las tres páginas que le dedica a la obra de Coltrane en Impulse! o la reseña de “Kind of Blue”, de Miles Davis, porque son discos obligados, tan necesarios como imprescindibles, pero entre líneas uno puede descubrir mucho más de lo que siempre se ve en la superficie con esta guía que tranquilamente puedo ubicarse junto a “The Rough Guide to Jazz” o “The History of Jazz”, de Ted Gioia, entre otros grandes libros del género.

Millones de años blues

Juan Millones, uno de los personajes fundamentales en el desarrollo del jazz tradicional y el blues de pre guerra en la Argentina, murió el miércoles a los 83 años.

En el libro Bien al Sur-Historia del Blues en la Argentina reseñamos algunos de los aspectos más salientes de su vínculo con el blues:

Juan Millones (que había formado parte de los Aleluya Folk Singers y cofundó la Caoba Jazz Band) creó en los noventa The Acoustic Blues, junto al armonicista Walter Gandini y el guitarrista Sergio Fulqueris. Él cantaba reproduciendo la fonética de los viejos cantantes de blues y tocaba con dedales de metal una tabla de lavar la ropa.

Tito Petrera recuerda los primeros pasos de Millones: “En 1983, en una reunión privada entre amigos, casi todos del mundo del jazz, Juan Millones, acompañándose de su guitarra Casa Núñez, se decidió a cantar country blues en vivo por primera vez. Tocó, por ejemplo, una versión con buen clima folk de Rock Island Line (que cantaban los reclusos de la prisión de Arkansas en la década del treinta y que luego grabó Leadbelly)”.

Ya consolidado con The Acoustic Blues editó un cassette en 1995, que resultó ser una obra decisiva y todo un desafío en pleno auge del CD, más que nada por la fidelidad de las interpretaciones. El grupo, que años después lanzaría un disco compacto en vivo, viajó por el país y fue figurita repetida en varios festivales de jazz. En Buenos Aires, aunque sus presentaciones fueron esporádicas, contaron con un gran número de seguidores dispuestos a disfrutar de sus originales ver­siones de los viejos blues. “Con Acoustic viajamos a todos lados y fuimos de los primeros que empezamos con el country blues acá. Mientras todos esta­ban enfrascados con el sonido de Chicago, nosotros íbamos para otro lado”, recuerda Gandini (...).

En el libro también reseñamos el cassette que grabó el trío:

Cultores de una de las raíces musicales negras más primitivas, el country blues, los integrantes de este trío (Juan Millones, Sergio Fulqueris y Walter Gandini) reivindicaron en este trabajo (editado de forma independiente, en cassette) las creaciones de pioneros como Leadbelly, Charley Patton y Robert Johnson, alternando con rags, spirituals y worksongs. El trío plasmó en esta obra, no solo música, sino su propia sensibilidad para tocar y cantar de manera muy auténtica un repertorio que, por entonces, todavía resultaba extraño en el país. Ellos lograron acercarlo a un público más amplio que más adelante encontró en artistas como la Tana Spinelli, Goyo Etchegoyen y los hermanos Magallanes, a una nueva generación para continuar con su legado.

En el nuevo milenio lanzó un proyecto similar que se llamó Black Serenaders acompañado por Francisco Salgado en armónica y Andrés Magallanes en guitarra, con la participación ocasional de R.J. Gauna, el hombre orquesta de zona sur. Además de su contribución como músico, tuvo un rol como difusor en los noventa con el programa radial Blues en blanco & negro por FM Urquiza.

Millones fue un hombre de perfil bajo que dedicó su vida a la música que amaba. Entre sus anécdotas favoritas estaban sus vivencias junto a Louis Armstrong durante la visita de Satchmo a la Argentina en 1957. Se fue un músico talentoso y muy querido. Hasta siempre, maestro. 

El mejor disco en vivo de la historia del rock

El fin de semana del 12 y 13 de marzo de 1971, hace cincuenta años, en uno de los auditorios más emblemáticos de la historia del rock, un grupo que tenía su origen en la pequeña ciudad sureña de Macon, Georgia, grabaría el mejor disco en vivo de la historia. Fueron dos noches mágicas que quedaron registradas para siempre en el álbum que se conoce como At Fillmore East y lleva la rúbrica de los Allman Brothers. 

Los Allman estaban transitando su primera etapa. Habían editado su disco debut en 1969, el segundo, Idlewild South, un año después, y trabajaban en el que sería su tercer álbum de estudio cuando el mítico promotor Bill Graham volvió a convocarlos para una serie de conciertos de costa a costa de los Estados Unidos. El grupo ya llevaba un par de años tocando tanto en el Fillmore East de Nueva York como en el Fillmore West de San Francisco, así que para esta nueva ocasión no estaban los nervios del debut e incluso ni siquiera la presión de ser el acto principal. Esas dos noches fueron teloneros de Johnny Winter y Elvin Bishop, como habían sido de Hot Tuna durante el último fin de semana de enero de ese año en la Costa Oeste. Lo que pocos recuerdan es que en cada una de esas noches hicieron dos shows con un promedio de siete canciones en cada uno. 

La formación que estuvo en escena fue la más icónica de la banda: Duane Allman y Dickey Betts en guitarras, Gregg Allman en teclados y voz; Berry Oakley en bajo y Butch Trucks y Jaimoe en baterías.

La primera edición del álbum fue un vinilo doble editado en julio del 71 en los Estados Unidos. La efervescente versión de Statesboro Blues, de Blind Willie McTell, abre el lado A del disco uno, con el slide de Duane Allman llevando un viejo blues a una nueva dimensión. Luego siguen con Done Somebody Wrong, de Elmore James, donde cobra trascendencia la armónica de Thom Doucette, y cierran ese lado con una memorable interpretación de Stormy Monday Blues, el clásico de T-Bone Walker, en el que las guitarras de Duane Allman y Dickey Betts desgranan unos solos tan profundos que alcanzaron el estatus de icónicos. El lado B contiene una extensa versión de You Don’t Love Me, de Willie Cobbs. Casi 20 minutos en los que los Allman dan rienda suelta a toda su creatividad. 

El disco dos concentra temas propios. Primero el instrumental Hot’ Lanta, con tintes jazzeados donde el hammond de Gregg Allamn se fusiona con las guitarras en un viaje místico por un espacio inexplorado, hasta que empalman con In Memory of Elizabeth Reed, casi 13 minutos épicos con una intro de Betts en la que sobrevuela el espíritu de John Coltrane en Kind of Blue. Esos temas, en los que la zapada conquistó el terreno, son la antesala de lo que vendría después, el Grand Finale, con la madre de todas las jams, el himno a la improvisación, Whipping Post. La música se eleva con ese final in crescendo y el cierre con tinte blusero 22 minutos y 58 segundos más tarde. La banda estaba en un estado de gracia superior, un pico inalcanzable para cualquier otro mortal. Todo amalgamado, sin fisuras. Un sonido de vanguardia para la época, que a su vez es muy respetuoso de la tradición. 

Tom Dowd sin dudas hizo un trabajo excepcional como productor del disco. Un detalle poco conocido es que en algunos temas el grupo contó con una sección de vientos comandada por Juicy Carter, pero que Dowd eliminó de la mezcla final porque, de alguna manera, interfería con el estilo del grupo. El producto acabado resultó asombroso, una pieza de colección en la que el sonido de cada uno de los instrumentos quedó equilibrado para que la voz de Gregg Allman fluya con intensidad. Pronto se volvió un suceso de ventas. 

“Ese fue nuestro pináculo. Los días que pasamos en el Fillmore fueron sin duda el recuerdo más preciado que tengo. Si le preguntas a los otros miembros probablemente te dirían lo mismo”, confesó Dickey Betts en el libro Skydog: The Duane Allman Story, de Randy Poe. 

“Llegamos a tocar hasta seis horas por día. Empezábamos tarde y cuando terminábamos y abrían las puertas el sol nos daba en la cara. El ‘tío’ Bill nos decía: ‘Hagan lo suyo’. Y nosotros lo hacíamos”, recordó en una entrevista Gregg Allman. 

El resto de 1971 fue muy intenso para los Allman. En junio participaron junto a Albert King, Edgar Winter, Mountain, The Beach Boys, J. Geils Band y Country Joe McDonald de otro histórico concierto en el Fillmore que se llamó “The Last Three Nights” (Las últimas tres noches), con el que Graham puso fin a poco más de tres años ininterrumpidos de la mejor música en vivo. En septiembre editaron finalmente el disco Eat a Peach, su cuarto trabajo, que incluyó tres versiones en vivo de las presentaciones de marzo: la célebre Mountain Jam, Trouble No More y One Way Out. El 29 de octubre el grupo -y el rock en general- tuvo el golpe más duro cuando Duane Allman se mató al estrellarse con su Harley Davidson contra un camión. Pocos días después, la tragedia volvió a sacudirlos: el 11 de noviembre el bajista Berry Oakley también murió en un accidente con su moto. 

En 1992, Polygram, que había adquirido los derechos de Capricorn Records, lanzó un cd doble que se llamó The Fillmore Concerts, donde los temas pasaron de siete a doce, y se añadió una canción de un show del 27 de junio de ese año. Unos años más tarde lanzaron la Deluxe Edition, con la versión de Midnight Rider. 

El paso del tiempo no hizo más que acrecentar la importancia de este disco y entronizar esas presentaciones en vivo. Ya lo dijo Bill Graham en aquél entonces: “En toda mi vida jamás escuché una música como la que toca este grupo”. Hoy, con certeza, volvería a repetir las mismas palabras.