La primera grabación de Muddy Waters

Henry "Son" Simms y Muddy Waters

"Oímos hablar con frecuencia de esos momentos decisivos en que se descubre un gran talento creativo, pero es muy poco habitual que podamos ser testigos de cómo se desarrolla todo el proceso, paso a paso. Daríamos una fortuna por tener la posibilidad de seguir a Brian Epstein, el 9 de noviembre de 1961, cuando fue al Cavern Club a escuchar a unos chicos de Liverpool que acababan de empezar a actuar con el nombre de los Beatles. O por escuchar la prueba que hizo Elvis para Sun Records en la casa de Scotty Moore el 4 de julio de 1954 (...) Cuando Keith Richards se encontró con su amigo de la infancia Mick Jagger en un tren en 1961...". En su libro, Blues- La música del Delta del Mississippi, el músico e investigador Ted Gioia compara esos hitos de la historia del rock con el día en que Alan Lomax descubrió a Muddy Waters en una precaria cabaña de la plantación Stovall, en las afueras de Clarksdale. La diferencia entre todos los otros acontecimientos y éste es que Lomax grabó ese encuentro y lo inmortalizó.

En pocas semanas se cumplirán 75 años de ese histórico momento.

Plantación Stovall

McKinley Morganfield había nacido el 4 de abril de 1913 en Rolling Fork, un poblado del Mississippi ubicado sobre la ruta 61, al sur de Clarksdale, aunque algunos investigadores señalan que el año de nacimiento pudo haber sido 1914 o 1915 y el lugar la pequeña comunidad rural de Jug's Corner, en el condado de Issaquena, cercana a Rolling Fork. Su madre murió cuando tenía tres años y entonces el pequeño se fue a vivir al norte con su abuela. Cuando Lomax llegó a Stovall en busca de un joven de talento similar al de Robert Johnson al que llamaban Muddy Water -se lo conocería por el plural tiempo después- se encontró con un muchacho de veintitantos que había pasado gran parte de su vida manejando tractores, recogiendo algodón y cosechando maíz.

Alan Lomax

A fines de agosto de 1941, Lomax y el profesor de la Universidad Fisk John Work, que estaban registrando músicos del Delta para la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, descargaron de su auto el pesado equipo portátil de grabación frente a la cabaña en la que vivía Muddy Waters. Tras una breve presentación, en la que Lomax lo convenció de que no era un agente gubernamental que lo buscaba por contrabando de moonshine y tocó algunos acordes con una guitarra Martin que llevaba consigo para tranquilizarlo, el músico aceptó que lo grabara. En esa espontánea y trascendental sesión, Muddy Waters grabó tres canciones: Country blues, I be's troubled y Burr Clover farm blues, esta última acompañado en segunda guitarra por Henry "Son" Simms. Además, Lomax grabó la entrevista en la que Muddy Waters respondió preguntas sobre cómo compuso los temas, la técnica del slide y quiénes eran sus influencias, entre otras cuestiones relacionadas con lo musical.

Muddy Waters quedó realmente sorprendido cuando se escuchó a sí mismo y eso fue la llave que abrió la puerta de una gran carrera, que lo llevó, algunos años más tarde, a convertirse en el padre del blues de Chicago.

Lomax volvió al año siguiente y lo grabó de otra vez, ahora acompañado por Simms en violín y guitarra, y otros músicos de la zona como Charles Berry, Louis Ford y Percy Thomas. Recién en enero de 1943, la Biblioteca del Congreso editó Country blues y I be's troubled bajo el nombre de McKinley Morganfield. Muddy recibió un pago de 20 dólares. Ambos temas serían parte de su repertorio durante gran parte de su carrera aunque bajo otros títulos y con la letra sensiblemente diferente: Feel like goin' home y I can't be satisfied.

En 1966, el sello Testament editó el LP Down on Stovall Plantation con esas grabaciones. Pero la versión definitiva apareció recién en 1993 cuando Chess/MCA lanzó el CD The Complete Plantation Recordings, una obra que incluye los tres temas de 1941, más otros 15 de de 1942 y parte de las entrevistas realizadas, en las que incluso se pueden escuchar los pasos de Alan Lomax recorriendo el rústico piso de madera de la cabaña en la que vivía Muddy Waters. Esas grabaciones junto con las de Robert Johnson en San Antonio y Dallas en 1936 y 1937; y las de Charlie Patton, Son House, Willie Brown y Louise Johnson para Paramount en 1930 son las más importantes de la historia del blues del Delta de pre guerra. Son, efectivamente, el comienzo de todo lo que vino después.

El último solo del asesino de la Flying V

Su muerte quedó eclipsada por la de Prince. Por eso estas líneas, en este humilde blog, intentarán rendir un justo homenaje a su figura, su música y su trayectoria. Acá en Argentina lo conocimos en los '90 por sus discos para Alligator Records, el primero producido nada más y nada menos que por Stevie Ray Vaughan. Pero su historia es mucho más rica y se remonta a fines de la década del '50 cuando compró una de las primeras siete Gibson Flying V que se hicieron y, a comienzos de los '60, sentó las bases de los solos de guitarra en el rock que atronarían pocos años más tarde.

Lonnie Mack fue un innovador. Tenía una técnica muy personal basada en el fingerstyle y el chicken picking, propias del country y el bluegrass, aunque con una marcada formación musical de blues y R&B. Atacaba las cuerdas de manera rápida y agresiva y utilizaba un vibrato Bigsby con el que obtenía un sonido distintivo, que con el tiempo se lo denominó whammy bar, en honor a su tema Wham!

Entre las influencias de Mack se destacan T-Bone Walker, Ray Charles, Jimmy Reed, Merle Travis, Hank Williams, George Jones, Jimmie Rodgers y Hank Ballard. La lista de músicos a los que influenció él con su técnica es también amplia y notable. Además de SRV sobresalen los nombres de Jeff Beck, Roy Buchanan, Duane Allman, Dickey Betts y Eric Clapton, entre muchos otros.

A comienzos de los '60, tuvo un paso por las bandas de Freddie King y James Brown, experiencia que lo marcó a fuego. Pero el año clave en su carrera sería 1963. Mack firmó contrato con el pequeño sello Fraternity, con base en Cincinnati, y se integró como guitarrista de la banda estable. Así fue como grabó dos temas que serían decisivos en su historia. Memphis, de Chuck Berry, y el mencionado Wham! Ambas canciones se convirtieron en inesperados éxitos, tanto para el guitarrista como para el sello. Las radios de R&B comenzaron a pasarlas con mucha frecuencia, al igual que la balada Where there's a will, hasta que descubrieron que Mack no era negro. En 1968, el guitarrista firmó con el sello Elektra, que reeditó el álbum The wham of that Memphis man, y grabó otros tres álbumes que no fueron ni tan consistentes ni interesantes como el material que había grabado para Fraternity.

Mack se recluyó en su Indiana natal y en los '70 grabó un par de discos oscuros -Home at last y Lonnie Mack and Pismo- más volcados a la música country. Los planetas se alinearon para el punzante guitarrista en la década siguiente. Viajó a Austin, Texas, y en su camino se cruzaron Stevie Ray Vaughan y el sello Alligator Records. Tanto SRV como la compañía de Bruce Iglauer estaban en su apogeo comercial y el disco que lanzarían juntos fue un éxito. Strike like lightinin' fue un álbum muy sólido que significó el regreso de Mack a las grandes ligas y dejó algunos temas imponentes de los dos violeros juntos: la excitante Double whammy, la electrizante Satsify Suzie y la joya acústica Oreo cookie blues.

El asesino de la Flying V grabaría dos discos más con Alligator -Second sight (1987) y Attack of the killer V: Live (1990)- aunque lo más significativo de su paso por la compañía fue el show que dio en 1985, tras la edición de su primer álbum, junto a Roy Buchanan y Albert Collins en el Carneghie Hall de Nueva York. Ese concierto fue registrado en video y se editó con el nombre de Further on Down the Road. Lonnie Mack no volvería a los primeros planos, salvo por algunas distinciones que recibió en los últimos años. Se fue a vivir a Smithville, Tennessee, para estar cerca de sus hijos y nietos. La muerte lo alcanzó el 21 de abril en ese pequeño poblado al este de Nashville. Tenía 74 años y, según Alligator Records, falleció por causas naturales.

Blues en órbita

Hace pocos días Steve Miller fue ingresado al Rock & Roll Hall of Fame. Pero el guitarrista no tomó el reconocimiento con honor y orgullo, sino todo lo contrario y le dio duro a las discográficas. "Está industria entera apesta jodidamente", dijo. Fue la súbita y polémica reaparición de un músico que, a lo largo de cinco décadas, tuvo tantos éxitos como altibajos. Su biografía está marcada por aquellos comienzos, cuando niño, aprendió a tocar la guitarra gracias a Les Paul; o su viaje a Chicago, con apenas 20 años, en busca del blues más puro; o su desembarco en San Francisco en pleno Verano del Amor, en el que conformó la Steve Miller Band. Pocos artistas tienen una discografía tan variada como él. Esa variación no es solo estilística, sino que también lo es en cuanto a la respuesta comercial. Si bien sus grandes éxitos -The Joker (1973) y Abracadabra (1982)- son los que primero vienen a la mente cuando se lo nombra, su gran logro, el disco supremo, insuperable y majestuoso, es Fly like an eagle.

Se cumplen 40 años del lanzamiento de ese álbum, que bien podría definirse como una cruza de rock espacial, pop y blues atmosférico. Fue lanzado en los primeros días de mayo de 1976 por Capitol Records y se convirtió en uno de los discos más emblemáticos de la década. El suceso fue inmediato. Tres de sus temas lideraron los rankings. La canción que dio nombre al álbum había sido escrita por Miller en 1973. La primera versión era más bluseada pero quedó afuera del disco The Joker, pese a que por entonces solía tocarla bastante en vivo. En 1976, el guitarrista la reconvirtió en una odisea intergaláctica, con el agregado de sintetizadores y hammond, y el comienzo que denominó Space intro. Veinte años después, la canción volvería a liderar los charts, por la versión que grabó Seal para la película Space Jam, que tenía como protagonistas al basquetbolista Michael Jordan y al Conejo Bugs Bunny.

Los otros dos temas que se impusieron en las radios de la época fueron Take the money and run, un rock de tiempo medio, con un comienzo marcado por el repiqueteo de la batería, que cuenta la historia de una pareja de bandidos de Texas, una especie de Bonnie & Clyde aggiornados, con un estribillo muy pegadizo; y la fabulosa Rock'n me, que llegó a número del ranking Billboard -tal como había sucedido con The Joker tres años antes- y se mantuvo en ese puesto durante una semana.

Pero el disco no se termina en esos tres hits. De hecho, el resto de las canciones son extraordinarias. Wild mountain honey es una extensión, más reflexiva y ralentizada, de Fly like an eagle; Serenade tiene una melodía adherente y un ritmo descomunal; Dance, dance, dance se destaca por su sonido campestre en el que aflora la guitarra dobro de John McFee; la reconversión futurista de Mercury blues, de K.C. Douglas, encaja a la perfección en la definición de blues atmosférico. El otro cover del álbum es la balada You send me, de Sam Cooke, que Miller canta como un crooner en medio de un viaje de ácido. El disco termina con la etérea The Window, en la que Miller prescinde de la base rítmica del resto del disco -Lonnie Turner (bajo) y Gary Mallaber (batería)- para sumergirse en la cadencia marcada por Charles Calmese (bajo), Kenny Johnson (batería) y la guitarria con slide de Les Dudek.

Párrafo aparte merece Sweet Marie, precedida por la intro Space Oddisey, un blues acústico que cuenta con la armónica del legendario James Cotton. Se trata de una interpretación formidable, como si fuera el desembarco de una nave nodriza en el corazón del Delta del Mississippi.

Si bien pasaron 40 años desde su lanzamiento, por su concepción y materialización, Fly like an eagle es un disco que supera a su propio tiempo, una obra de arte que se relanza permanentemente y que expone el costado más creativo e innovador de un músico díscolo que llevó el blues a una nueva dimensión.

El misterio de Kid Bailey

Hotel Peabody, Memphis.

La historia primaria del blues, en el Delta del Mississippi, está plagada de leyendas y anécdotas, muchas de ellas incomprobables. La más famosa, desde ya, es la de Robert Johnson y su pacto con el Diablo. Pero detrás de ese mito, que hasta se convirtió en un éxito cinematográfico con la película Crossroads (1986), asoman protagonistas y situaciones que han desvelado a los investigadores durante décadas. Algunos misterios pudieron ser confirmados parcialmente y otros ni siquiera eso. En muchos casos, las grabaciones quedaron como registros históricos inapelables aunque no aporten mucha más información. Otros papeles que sirvieron para cotejar fechas y nombres fueron los certificados de nacimiento y defunción, así como documentos carcelarios. Todo lo demás, lo que se sabe a medias o lo que quedó como verdad instalada, es parte del boca a boca que los propios músicos fueron pasando de generación en generación y que algunos historiadores lograron reconstruir con mucho esfuerzo.

Uno de los mayores enigmas del blues gira en torno a Kid Bailey, un personaje oscuro de quien apenas se conocen dos grabaciones -en 78rpm- para el sello Brunswick, registradas el 25 de septiembre de 1929 en el célebre Hotel Peabody de Memphis. En esos temas, Rowdy blues y Mississippi bottom blues, Bailey cuenta con una segunda guitarra que lo acompaña, aunque no se pueda determinar quién es. Según el sitio Allmusic.com, la fuente de consulta musical más a mano que hay en Internet, Bailey fue un colaborador de Charley Patton que se movió en los círculos bluseros del Delta entre los años 20 y 30. No hay datos sobre su fecha de nacimiento y tampoco sobre su muerte, ni siquiera se puede establecer su nombre completo. Una versión señalaba que sería oriundo de Doddsville, al sur de Clarksdale. En el mismo sitio se pone de relieve la opinión de Son House, quien fue protagonista de aquella época. De acuerdo con él, Kid Bailey no era otro que Willie Brown, el legendario ladero de Patton y Robert Johnson. Los historiadores al principio no tomaron muy en cuenta esa versión, porque los temas grabados por Bailey diferían estéticamente con los que registró Brown para Paramount - Future blues y M&O blues - apenas ocho meses después de esas sesiones en el Peabody.

En su libro Blues - La música del Delta del Mississippi, Ted Gioia sostiene que el historiador "Gayle Wardlow siguió el rastro de Bailey con el celo de un detective privado de cine negro a lo largo de aquellos años, y descubrió pistas que situaban al guitarrista en varias localidades de Mississippi: viviendo en una plantación en Leland en la década de 1920; acompañando a Charley Patton en Skene; actuando en Tutwiler; trabajando junto a Tommy Johnson en el condado de Rankin; tocando la mandolina en un garito de Moorhead en 1948... y en Indianola y en Canto y en otros lugares. Pero las distintas crónicas no llegaron a formar un todo coherente, y los detalles siempre eran muy superficiales. Nadie parecía haber sido amigo íntimo del escurridizo guitarrista". Gioia entiende que Wardlow pudo haber conseguido datos de distintos músicos a los que apodaran "Kid".

En los 90, el musicólogo David Evans volvió sobre los pasos de Bailey. Si bien en su libro de 1982, Big road blues, Evans había considerado que Bailey y Brown no eran la misma persona, luego cambió de opinión: "Las interpretaciones de Bailey, dictaminó, eran demasiado buenas para ser obra de un don nadie olvidado que no causó ningún impacto en los colegas que lo escucharon. Llegó a la conclusión, por lo tanto, de que Brown se había puesto un apodo porque ya tenía un contrato con Paramount para la sesión que tendría lugar ocho meses más tarde. Evans explica también que la aspereza de la voz en las grabaciones de Paramount puede deberse al alcohol que fluía profusamente durante la sesión...", escribió Gioia. Al volverse a entrevistar con Wardlow, éste insistió en su posición de que Bailey no era Willie Brown. "Tengo tres fuentes que mencionan a Kid Bailey en Leland. Walter Vinson, de los Mississippi Sheiks, conoció a Kid Bailey", afirmó.

Gioia concluye, en base a todos los testimonios analizados, que la historia pudo haberse tragado a Bailey porque en algún momento cometió un delito grave y terminó preso de por vida. En ese sentido, el investigador Stephen Calt, biógrafo de Skip James, y Wardlow le contaron que Kid Bailey pudo haber estado vinculado a un homicidio en Saint Louis a comienzos de los 50. "La suposición de que Kid Bailey cometió un delito grave podría permitirnos entender casi todos los intrigantes datos que tenemos sobre este misterioso músico. Quedarían claros los motivos de su duradera desaparición del mundo de la música , los largos períodos durante los cuales nadie recuerda haberlo visto. Explicaría por qué nadie afirmó que Bailey era un buen amigo suyo. También aclararía enigmas como el apodo 'Killer Bailey' -que trascendió según Wardlow por aquellos años- , o la peculiar reacción de Skip James cuando Calt le preguntó al respecto: 'He oído hablar de Kid Bailey', contestó altivamente, y se negó a decir nada más".

Todo indica que este será un misterio muy difícil de develar. Solo en esas dos canciones está la verdad. Como dijo el historiador Samuel Charters su música "era intensamente personal como para llegar a una gran audiencia" y es por eso que no supo nada más de él. Ese es el único legado de este fantasma llamado Kid Bailey.

Bonamassa no se detiene

Joe Bonamassa no para. Compone, graba, sale de gira. Compone, graba, sale de gira y así hasta el infinito. Y como suele pasar en el último tiempo es noticia al menos dos o tres veces por año. Esta vez su nombre aparece en los titulares por al lanzamiento de su nuevo disco, Blues of desperation, en el que trabajó codo a codo con Kevin Shirley, productor de una buena parte de su obra solista. Si bien la portada del disco -las manos curtidas de un trabajador rural- y el título podrían indicar que Bonamassa se acerca a un blues más tradicional es apenas un guiño. El álbum no difiere mucho de Different shades of blue, su disco de 2014, aunque aquí el músico cuenta con el poderío extra de dos baterías.

El disco se grabó en menos de una semana a mediados del año pasado en Nashville y contó con el respaldo de una banda formidable: los dos bateristas Anton Fig y Greg Morrow y el bajista Michael Rhodes, con la colaboración ocasional del ex tecladista de Stevie Ray Vaughan, Reese Wynans.

"Fue un accidente feliz en el que convergieron instrumentos, presentaciones, músicos, estudio, productor... y todo funcionó", cuenta Bonamassa, quien para este proyecto llevó muchas de las guitarras de su colección que no suele usar y prescindió de pedales y grandes efectos. "En algún sentido es un álbum diferente: me conecté directamente a los amplificadores y usé estas (muestra sus manos) para sacar distintos sonidos", agrega el guitarrista.

Blues of desperation tiene un sonido moderno y arrollador que no va a defraudar a sus seguidores pero que tampoco va a cautivar a sus detractores. Desde el inicio, con This train, ya se percibe la energía feroz que Bonamassa descarga con el slide sobre las seis cuerdas. Sigue con Mountain climbing, en la que sobresale un riff demoledor y un solo asesino. En el comienzo de Drive baja algunos decibeles para que se destaque el sonido orgánico de una guitarra acústica y perfila una melodía de ablande, con cierto toque épico, ante tanto estruendo rockero. No good place for the lonely es una balada de guitarras ardientes de más de ocho minutos en la que Bonamassa expone su canto más profundo.

El tema que da nombre al disco es electrizante y está en la línea de grandes composiciones como Sloe Gin o The Ballad of John Henry. La rítmica suena tan firme y contundente que todo lo que hace Bonamassa por encima es sorprendente. The valley runs low es una canción de tintes acústicos con una melodía sencilla y convincente, con un estribillo potenciado por un coro femenino que integran Mahalia Barnes, Jade McRae y Juanita Tippins, que rememora a las baladas de Clapton de los setentas. You left me nothin' but the bill and the blues es un shuffle en el que los punteos del guitarrista se mecen entre el piano soberbio de Wynans. Con Distant lonesome train retoma el hardcore blusero que marca una línea atemporal -e imaginaria- entre Charley Patton, Led Zeppelin y él. En How deep the river runs redobla la potencia del tema anterior. Livin' easy tiene un sonido más clásico en el que Bonamassa da lugar a una sección de vientos liderada por Lee Thornburg. Y para terminar hace honor a la tapa del álbum con un blues lento, también acompañado por los caños, en el que muestra que en su ADN están los blues.

Blues of desperation, en definitiva, es un disco consistente que muestra la permanente evolución de uno de los músicos más talentosos y creativos del nuevo milenio.

El legado de Johnny Winter

Años en la ruta junto a Johnny Winter lo marcaron a fuego. Tras el dolor por la muerte del albino, surgió la oportunidad para dar un vuelvo a su carrera. Así, Paul Nelson pasó de productor y sideman a figura estelar. Hoy sale al ruedo con su segundo disco solista, que en realidad podría considerarse como el primero. Muy atrás quedó el instrumental Look, del año 2001, que grabó antes de que Winter se convirtiera en su amigo y mentor. El flamante trabajo, Badass generation, es intenso y explosivo. Es el fiel reflejo de un artista en la cresta de la ola. Rock and roll en su máxima expresión, con solos de densa extracción blusera y mucho feeling sureño.

La sociedad de Paul Nelson y Johnny Winter comenzó en 2004 con la grabación de I'm a bluesman, disco que significó el regreso del tornado texano a los estudios tras 12 años. El productor de ese álbum fue Dick Shurman, quien trabajó codo a codo con Nelson y Tom Hambridge, otro de los músicos que participó de las sesiones. A partir de ese momento Nelson y Winter no se separarían más: juntos realizaron cientos de shows en Nueva York y alrededores, e infinidad de giras por los Estados Unidos y Europa. Pero además, Nelson revisó todos los archivos musicales del albino de la década del 70 y así produjo y lanzó la colección Bootleg Series (el primer disco se editó en 2007 y esta año apareció el duodécimo). En 2010, Nelson consideró que Winter tenía que grabar un disco rodeado de grandes músicos. Eso se concretó al año siguiente con Roots, que tuvo como invitados a Warren Haynes, Sonny Landreth, John Popper, Susan Tedeschi, Derek Trucks y Edgar Winter. El suceso de ese álbum los llevó a grabar la secuela, Step back, que contó con la participación de Eric Clapton, Joe Bonamassa, Billy Gibbons, Dr. John, entre otros. El disco recién vio la luz en septiembre de 2014, un par de meses después de la muerte de Winter, y les valió un premio Grammy. Como para terminar de redondear su vínculo, Nelson produjo el documental sobre la vida de su maestro, Down & dirty.

Es por todo lo mencionado que Nelson se volvió en el hombre de mayor confianza de Winter, el que lo acompañó hasta el final y el que logró que el albino muriera en su ley.

Sin embargo, Badass generation es un disco muy personal, que poco tiene del sonido de Johnny Winter en la superficie, aunque está claro que en su esencia tiene retazos de aquellos grandes shows setentosos en los que el albino aclamaba estar "still alive and well". El sonido del álbum es puro rock clásico, con letras dirigidas a una nueva generación. "La influencia de Johnny Winter siempre será parte de mí. Hay muchas veces en las que agarro mi guitarra y siento su música. Sé que de alguna manera él está conmigo, pero también tengo otras influencias. Es la hora de abrir mis alas? Absolutamente. Soy un músico y tengo que seguir componiendo y tocando", dice Nelson en el booklet del CD.

La banda que lo rodea la conforman el cantante Morten Fredheim, el bajista Christopher Alexander y el baterista Chris Reddan, y en un par de temas se suma el tecladista de Gov't Mule Danny Louis. Todos los temas tienen una impronta bien actual y el sonido de la guitarra es demoledor, tanto cuando ataca con un solo como cuando se acopla a la rítmica con mucho ímpetu. El comienzo con Down home boogie tiene tanta fuerza como un tema del ZZ Top más combativo y Keep it all together parece una pieza digna de los herederos de Lynyrd Skynyrd. Please come home tiene en su génesis el espíritu de J.J. Cale, pero con el devenir de la canción y el filo del slide se asienta como una de las composiciones más personales de Nelson. Come with me sorprende con la melodía más agradable de todo el repertorio, hermosos coros y un gran estribillo. Out of time y Trouble son pura combustión rockera sin aditivos.

Badass generation es la llave que a Nelson seguramente le abra la puerta del éxito. "El mundo del blues hace esto: un músico te pasa la antorcha y luego uno trata de correr con ella. Johnny se enorgullecía de haberme hecho escuchar a Robert Johnson, T-Bone Walker, Muddy Waters, el blues del Delta, de Texas y de Chicago. Yo sabía lo que estaba haciendo por mí y realmente se lo agradezco”. Ese es su ADN musical. Las canciones de su nuevo álbum son otra cosa, pero no desentonan para nada con el legado que recibió. Seguramente Johnny Winter estaría orgulloso de él.

En el camino

Salimos a la ruta. Llevamos Bien al Sur - La Historia del Blues en la Argentina a Cañada de Gómez, provincia de Santa Fe. Fueron cuatro horas de auto que compartí con Gabriel Grätzer y nuestro editor Leandro Donozo. En el camino escuchamos los clásicos de blues de Sun Records, un compilado de los Rolling Stones y Río Místico de Yalo López. Charlamos de música, de libros y Gabriel dejó algunas frases picando al mejor estilo Héctor Starc, que no serán reproducidas en esta crónica para preservar su integridad física e imagen.

Fuimos por la ruta 9 hasta Villa Gobernador Gálvez, allí tomamos la Avenida Circunvalación 25 de Mayo y a la altura del Casino de Rosario subimos a la autopista que va a Córdoba. Llegamos a Cañada poco después de las 19 del viernes. En la puerta del Hotel Universal, frente a la plaza principal, nos esperaba Ezequiel Piccioli, el organizador de la presentación. Nos dio la bienvenida y nos dijo que nos pasaría a buscar una hora más tarde. Nos registramos el hotel, una pintoresca construcción del siglo XIX, que todavía tiene operativo un antiquísimo intercomunicador telefónico. Subimos por una fastuosa escalera a la habitación 421. Dejamos las mochilas, nos acicalamos y bajamos a esperar a Ezequiel.

A unas cinco o seis cuadras de allí, en Boulevard López al 900, nos esperaban una veintena de personas. El lugar es conocido como MAC, un viejo edificio ferroviario en el que funciona el Museo de Arte Cañadense. Adentro había una exposición de fotos de músicos de blues que tocaron en esas ciudad. Las imágenes de Don Vilanova, Matías Fernández, Marcelo Marín, Vanesa Harbek, Nico Smoljan y Florencia Ruiz, entre otros, nos dieron el marco ideal. Mientras Leandro acomodaba algunos libros para vender, a Gabriel y a mí nos hicieron un par de notas para medios locales. Cerca de las 21, comenzamos con la exposición. Leandro habló primero sobre la editorial y el rol del editor. Después yo hice una síntesis detallada del libro y Gabriel terminó poniendo el foco en los músicos y la escena blusera del interior, un capítulo esencial de Bien al Sur. La charla duró unos 45 minutos. No hubo preguntas y solo un aplauso cuando terminamos. Pero faltaba algo más: Gabriel tomó una guitarra que le prestaron e invitó al armoniquista local Martín Truco. Juntos interpretaron Night time is the right time y Highway 49, y le pusieron música a la noche.

Afuera estaba fresco. La brisa invitaba a refugiarse en algún lugar cerrado. Con Ezequiel, Martín, su mujer, Pablo Di Tomaso (director del MAC) y Rulli, de un perturbador parecido al Bocha Bochini, fuimos a cenar a La Imperial, un restaurante muy palermitano, con luces tenues y música de Jack Johnson, ubicado en la esquina de Lavalle y España. Tomamos Love Malbec de Finca Las Moras y yo comí unos exquisitos ñoquis rellenos con salsa de hongos. Un par más pidieron pastas mientras que otros eligieron bondiola de cerdo o algún plato de carne. El Embajador del Blues optó por un "crocante de pollo" que acompañó con un jugo de maracuyá y no sé qué otra fruta exótica. Regresamos al hotel a las 2 y nos fuimos a dormir. Mis compañeros de viaje conciliaron rápidamente el sueño. A mí me costó un poco más: el sonido de una pésima banda de rock pesado, que daba un recital en un Club Social ubicado a pocos metros del hotel, se infiltró en mi cabeza.

El sábado a la mañana nos despertamos temprano, desayunamos y volvimos a la ruta. En el camino de vuelta nos acompañaron los Allman Brothers, Johnny Cash, ZZ Top y una grabación del programa de radio conducido por Bob Dylan. Atrás dejamos unos cuantos nuevos amigos y el gusto de haber hablado sobre algo que amamos: nuestro libro de blues argentino.

El cancionero de Luther Dickinson

Luther Dickinson resumió su vida en un disco. Los 21 temas que conforman Blues & Ballads fueron compuestos por él, inspirados en los músicos y canciones que lo moldearon. Algunos los escribió en el último tiempo y otros los rescató de su propio archivo y les dio una vuelta de tuerca. Se trata de un cancionero muy especial, que rescata la tradición del Mississippi Hill Country blues, la memoria de su padre, Jim Dickinson, y la de viejos bluseros de esa zona como Othar Turner. En definitiva, podría catalogarse como nueva música tradicional, o vieja música de la nueva generación.

El álbum tiene una sorprendente cohesión. Desde el primer tema hasta el último se nota un trabajo sentido y cuidado por parte de Dickinson. Su voz se eleva con pasión acompañado por distintos instrumentos de cuerda, mucho slide y una percusión intermitente, que asoma en algunas canciones y en otras no. Para concretar este proyecto, Dickinson recurrió a muchos amigos y músicos talentosos, con algunos de los cuales ya ha trabajado anteriormente.

Mavis Staples suma su poderosa voz en la emotiva Ain't no grave en la que Dickinson le canta a su padre acompañándose con guitarra eléctrica con slide. Jimbo Mathus, banjo en mano, colabora en Shake (Yo mama), tema que enarbola la bandera del boogie más asfixiante como Shake your hips, que traza una línea recta entre el viejo Slim Harpo y los Rolling Stones. En My leavin', Sharde Thomas, la nieta de Othar, sopla el pífano y canta una melodía suave y atrapante. Otros invitados son J.J. Grey, Alvin "Youngblood" Hart, Will Sexton y Charles Hodges, quien predica con su hammond B3 en Let it roll, un tema que resume la simbiosis entre el gospel y el blues del Delta.

Muchos de los tracks fueron grabados en el estudio Zebra de Coldwater, Mississippi, propiedad de la familia Dickinson, otros en el legendario Sun Records de Memphis, y un par en Chicago y Nashville. Todos tienen en común que salieron en una toma. Blues & Ballads, su cuarto disco solista (Onward and Upward, 2009; Hambone's Meditation, 2012; Rock 'n' Roll Blues, 2014), es una autobiografía musical impresionante. Él lo sintetiza así: "Esta colección de canciones interpretadas simplemente, grabadas en vivo, solo o acompañado por un pequeño grupo de amigos, refleja mi relación con la música, las canciones, la palabra y la tradición".

Dead head

Las letras comienzan a desdibujarse por el paso del tiempo. Con una birome reescribo las dos palabras que conforman el nombre de la banda que figura en el ticket, el único recuerdo material que tengo de aquella noche de 1994 en la que vi, por primera y única vez, a los Grateful Dead. Fue el jueves 15 de diciembre, ocho meses antes de la muerte de Jerry Garcia, en el Sports Arena de Los Ángeles. El trazo de la birome negra reconstruye los contornos de las doce letras sin tanta precisión, algo similar a lo que acontece en mi cabeza cuando trato de recrear los detalles del show.

Fueron seis meses en los Estados Unidos en los que vi a los Rolling Stones en el Rose Bowl, con Buddy Guy y los Red Hot Chili Peppers como teloneros; a Eric Clapton y Jimmie Vaughan en el Forum; a Elvin Bishop, Joe Louis Walker, Nine Below Zero y Alvin Lee en The Coach House, un excelente antro ubicado en San Juan Capistrano; a Taj Mahal, Bo Diddley, Homesick James, Billy Boy Arnold, Lowell Fulson, Jeff Healey, Robert Cray, Buddy Guy -sí, dos veces - en el Festival de Blues de Long Beach, entre muchos más. Los Dead fueron el cierre perfecto de esa etapa.

Cinco de esos seis meses estuve instalado con unos amigos argentinos en un departamento de Seal Beach, una pintoresca localidad al sur de Long Beach. El tiempo transcurrió entre partidos de tenis, visitas a la universidad, trabajos esporádicos y mucha música. Todos los martes a la noche, por ejemplo, era menester ir a un bar que estaba en la zona de la Marina. Se llamaba Blue Moose y lo que me convocaba, además de la cerveza Old Milwaukee y una misteriosa sueca cuyo nombre olvidé, era Cubenesis, una banda de covers de los Grateful Dead que todavía sigue vigente. Por entonces solía ir también a un Tower Records que estaba en Costa Mesa. Allí me compré mis primeros discos de los Dead: Workingman's Dead, American Beauty y Anthem of the Sun. Así fue creciendo mi pasión por ellos.

Circulando con El Diego por la 110.

Mi tiempo en California llegaba a su fin cuando leí en el L.A. Weekly que los Dead se iban a presentar en vivo a mediados de diciembre. Creo que la entrada la compré en una disquería que era un punto de venta de los que informaban por teléfono, cuando Internet era como otra galaxia. El precio: 30 dólares. El día tan ansiado llegó y con Nicolás García del Río, uno de los amigos con los que vivía, nos subimos a la fusca amarilla modelo 67 a la que llamábamos "El Diego", que parecía que siempre te iba a dejar a gamba -y algunas veces lo hizo, aunque en esta ocasión no-, y tomamos la autopista 710, luego empalmamos la 405 y enseguida la 110 que nos llevó directo a South L.A.

El tramo final fue complicado. El tráfico estaba denso y los estacionamientos estaban bastante lejos. Pero los gringos son organizados para este tipo de eventos y había un servicio de combis que te acercaba hasta la puerta del estadio, ubicado a espaldas del mítico Coliseum. Bajarnos de la camioneta representó algo más que poner los pies en el asfalto. Nos trasladó en el tiempo, un viaje al Verano del Amor, al sueño hippie. Esas imágenes las tengo más claras que las del recital en sí. Remeras de colores, pelos largos y desgreñados, bandanas, artesanos, globos y mucho olor a porro. Estábamos asombrados y un tanto descolocados. Para nosotros el show ya había empezado y faltaba más de una hora para que Garcia, Bob Weir y compañía salieran a escena. No eran épocas de cámaras digitales ni celulares inteligentes, así que no tengo ni una foto propia del evento.

Foto Internet del show del 16/12/94

Entramos al estadio cubierto y nos ubicamos en nuestros asientos. Teníamos que girar la cabeza levemente a la derecha para ver de frente el escenario. Delante nuestro estaba sentada una pareja, de unos treinta y pico, tal vez cuarenta, muy formales ambos. Les llamó la atención nuestra conversación, más que nada por el acento. Nos preguntaron si éramos italianos y, una vez aclarada nuestra procedencia, comenzamos a hablar de los Dead. Como la mayoría de los que estaban allí no era su primer concierto de la banda y eso nos hizo pensar a Nico y a mí que tal vez éramos los únicos debutantes esa fresca noche de diciembre. Hace años que trato de recordar los temas que tocaron en esas dos horas que duró el show, pero mi memoria no ofrece garantías. Sé que me quedé con las ganas de Ripple y Box of Rain, mis temas preferidos, y eso es todo. Ahora, por fin, Internet me dio la respuesta: en el sitio https://www.cs.cmu.edu/~./gdead/setlists.html están compilados todos los set list de los shows que el grupo dio entre 1972 y 1995.

Comenzaron con Shakedown Street y con los primeros acordes la pareja prendió un porro. Nos convidaron y un par de pitadas después habíamos entrado en total sintonía con la música. Ya éramos dos dead heads más. Según la lista, después tocaron Wang Dang Doodle y es probable que yo haya disfrutado ese blues de Willie Dixon sumido en un éxtasis total. No lo recuerdo, desde ya, pero lo imagino. El repertorio siguió con Lazy River Road, Me and My Uncle, Mexicali Blues, Row Jimmy y Promised Land. La luz ambiente era rojiza y por momentos se tornaba azulada. Los solos de Jerry Garcia eran intermitentes pero muy envolventes. Las armonías vocales se elevaban como un canto gregoriano bañado en ácido. Había mujeres que bailaban con total libertad. Extendían sus brazos, cerraban los ojos y daban vueltas en círculos poseídas por la conjunción de acordes y melodías .

Hubo un intervalo. La banda volvió para una segunda parte en la que un solo de batería un tanto extenso dominó la escena y se escucharon canciones con impronta psicodélica como Corrina, Uncle John's Band y Morning Dew. Fue como un rito inicial. Una comunión con todo un colectivo al que éramos ajenos pero que, aún sin registrar nuestra presencia, nos sumó a su historia. Estábamos ahí y éramos parte de eso. Dos dead heads más. 

La web afirma que el bis de esa noche fue Liberty. Al día siguiente, los Dead tuvieron como invitado a Branford Marsalis, pero eso yo no lo vi. No tengo más precisiones y no creo que Nico aporte mucho más. Después de eso, los Dead dieron unos cuarenta y pico de conciertos más. El último fue el domingo 9 de julio en el Soldier Field de Chicago. Jerry Garcia murió el 9 de agosto de 1995 en una clínica de rehabilitación. Tenía 53 años.

Hace poco vi The other one, el documental de Netflix sobre la vida de Bob Weir, y esa misma noche leo un tuit que el periodista Nicolás Lantos hablando de los Grateful Dead. Esas dos casualidades me llevaron a hurgar en los recovecos de mi cabeza sobre aquél momento trascendental en mi vida. Por suerte algo pude rescatar.

Con la armónica como estandarte

Jorge Costales & The Evil Blues Band - Shock instrumental. Si se llamara George Costales y fuera californiano, tranquilamente podría sentarse a la mesa de las grandes armónicas de la Costa Oeste. Sin dudas sería bien recibido por Rod Piazza y James Harman, y también por aquellos que ya no están entre nosotros como William Clarke, Paul deLay y John "Juke" Logan. Al frente de la Evil Blues Band -Juancho Hernández (guitarra), Anahí Fabiani (teclados), Hernán Morana (bajo) y Germán Pedraza (batería)-, Costales demuestra con fraseos exquisitos y muy expresivos toda su versatilidad, tanto cuando se embarca en algún shuffle bien animado como cuando encara un blues más al estilo Chicago. Ya desde el comienzo, con Little bitty pretty one, Costales deja bien en claro cuál es su propuesta. La banda responde para que la armónica se luzca con absoluta naturalidad. El resto del repertorio, todo instrumental, tal como afirma el nombre del álbum, incluye tres temas de Clarke -Greasy gravy, Blowin' like hell y Blowin' the family jewels-; Boogie thing, de James Cotton; Relaxin' de Big Walter Horton; y The turtle walk, de Lou Donalson. Shock instrumental fue producido por el propio Costales, contó con el inigualable Daniel DeVita en la consola de grabación y fue masterizado en los estudios Joyride de Chicago, la cuna del blues eléctrico. Se trata de un disco que los fanáticos de la armónica van a disfrutar con ganas y los que gustan del blues más refinado también.

Delta Catfish - Volviendo al barrio. “Alguien dijo una vez que yo me fui de mi barrio. ¿Cuándo?... ¿Cuándo?... si siempre estoy llegando”. Así, con la voz de Aníbal Troilo, comienza el flamante álbum de Delta Catfish, el primero de estudio y con la nueva formación. De los miembros originales, que ganaron el Primer Concurso de Bandas de Blues organizado por Blues en Movimiento en 2012, solo queda el armoniquista, y ahora también cantante, Alejandro Álvarez. En este disco se nota que el grupo se desprendió de las ataduras del blues de Chicago y logró un sonido más volcado a Memphis y la Costa Oeste. Son muy buenas las versiones de Real gone lover, y Black Night, en la que brilla un solo sublime de guitarra de Toto Palacio y también se luce el pianista de Matías Coco, uno de los invitados. Pero además la banda muestra todo su caracter en Start it up, uno de los temas más conocidos de Robben Ford, y en Revelation, de los Yellowjackets. La rítmica encabezada por Gonzalo Sottil en bajo y Lucas González Sette en batería tiene una aceitada sincronización que se percibe en cada uno de los tracks, pero que resalta especialmente en el clásico No more doggin', de Rosco Gordon. Álvarez se muestra con solos diligentes de armónica, a veces respaldado por los caños de Agustina Acosta y Willy Rangone, y también sorprende con un buen registro vocal apuntalado por momentos por la dulce voz de Gina Valente. La novedad aquí es que Álvarez también se lanzó componer y grabó dos temas en español: Depresión de oficina y Me olvido todo. Los Delta Catfish están de regreso, aunque nunca se fueron del todo.

Tributo a Blind Willie Johnson

Alligator Records tiene uno de los catálogos más extensos de la discografía de blues. Entre sus artistas actuales se destacan Toronzo Cannon, Tommy Castro y Shemeika Copeland, y la lista de leyendas que grabaron para el sello es impactante: Hound Dog Taylor, Johnny Winter, Koko Taylor, Luther Allison, James Cotton y Buddy Guy, entre muchos otros. En los últimos 40 años, Alligator editó muchos compilados, como la saga de Genuine Houserockin' Music, los especiales navideños o las celebraciones de sus 20, 30 o 40 años. Pero hasta ahora no había grabado un trabajo como este: un tributo a un mítico bluesman, que a más de 60 años de su muerte sigue cautivando con su música.

El álbum God don't never change - The songs of Blind Willie Johnson tiene otra particularidad: participaron en su mayoría músicos que no están emparentados directamente con el blues como Tom Waits, Lucinda Williams, Cowboy Junkies, The Blind Boys of Alabama, Sinead O'Connor, Rickie Lee Jones y Maria McKee, así como otros que tienen una fuerte raíz blusera pero que se destacan con estilos más innovadores como Susan Tedeschi, Derek Trucks y Luther Dickinson. Más allá de que algún purista ponga el grito en el cielo, lo bueno de este álbum es que muestra el poder de penetración de Blind Willie Johnson (Marlin, Texas - 1902 / Beaumont, Texas – 1947) en artistas que nada tienen que ver, a priori, con el country blues.

Tom Waits

El disco comienza con Tom Waits, acompañado por su hijo Casey en batería y su mujer Kathleen Brennan en coros, cantando The soul of a man, con la base de guitarra sampleada de Country rag de Smith Casey, de la colección de John and Ruby Lomax. La voz potente y cavernosa de Waits se eleva como un justo homenaje al gran Blind Willie Johnson. El álbum sigue con una Lucinda Williams encendida interpretando It’s nobody’s fault but mine. La cantante country-folk deja de lado las dulces armonías vocales para emular el tono áspero que la canción requiere. El track tres encuentra a Susan Tedeschi en voz y a su marido Derek Trucks en guitarra con slide versionando Keep your lamp trimmed and burning, en un formato de pregunta y respuesta clásico con el acompañamiento vocal de Mike Mattison y Mark Rivers. Los Cowboy Junkies se posan sobre el sample del propio Blind Willie Johnson de Jesus is coming soon para una versión que une musicalmente dos épocas y estilos completamente distintos.

Luther Dickinson

Johnson dominaba la técnica del slide como muy pocos durante la época de pre-guerra, y además elevaba su canto al Señor y por eso también es reconocido como uno de los músicos de góspel más influyentes. En ese sentido, los Blind Boys of Alabama le rinden una emotiva ofrenda vocal en Mother’s children have a hard time. La irlandesa Sinead O'Connor le agrega un toque pop a su interpretación de Trouble will soon be over pero no desentona en absoluto con el resto de los artistas. Luego Luther Dickinson desgrana una versión Hill Country blues de Bye and bye I’m going to see the King, acompañado por Shardé Thomas, la nieta de Othar Turner, en pífano. En el tramo final del disco reaparece primero Lucinda Williams cantando God don’t never change y después Tom Waits, cigar box banjo en mano, llamativamente tocando una de Son House, John the Revalator. La californiana Maria McKee, exponente del country alternativo, impone su registro vocal en Let your light shine on me y Rickie Lee Jones cierra con una mórbida versión de Dark was the night, cold was the ground.

"Como la música de evangelio de Bob Dylan, la música de Blind Willie Johnson es imperecedera. Nos habla como un lamento de la condición humana, como un elogio al firme intercambio con Dios. Es un viaje en el tiempo con la misma llamada valiente de arrepentimiento que una vez le entregó a sus oyentes en las esquinas de Texas. Y ahora ese mensaje perdura de la mano de artistas que nos entregan su propia interpretación", resume el productor del disco Jeffrey Gaskill.

Eternos

Foto Santiago Filipuzzi / La Nación

Un pensamiento que me perturba es que pronto todos seremos más viejos que los Rolling Stones. Lo de Jagger es increíble: tiene 72 años y corre, baila, canta y salta como cuando tenía 20. Y Richards, de la misma edad, si bien a simple vista no parece tan vital como el cantante, no para ni un instante y también recorre una y otra vez la amplia pasarela que se extiende hacia los costados del escenario. Charlie Watts, el más veterano del grupo -cumplirá 75 en junio-, no corre ni salta, claro está, pero sostiene la rítmica con una fuerza inconmensurable, cuando por lo general son los bateristas los que más desgaste tienen durante un show. Ron Wood, de 68, ya esquivó a la parca en un par de ocasiones y parece cada día más joven. Entonces me surge un interrogante: estos tipos son marcianos o vampiros que se alimentan con la sangre de jóvenes vírgenes, porque la verdad no encuentro otra explicación a que sigan tan activos. O tal vez sí... es probable que lo de sus majestades satánicas no haya sido solo un nombre de fantasía o una cuestión de marketing, y que Simpathy for the Devil sea una revelación. Jagger estuvo ahí cuando mataron a los Kennedy y también al Zar y a sus ministros. Eso capaz justifique porque son eternos. "Por favor permíteme que me presente...", a confesión de partes, relevo de pruebas.

La última actuación de los Rolling Stones para algunos significó la despedida de la banda con el público argentino. Aunque otros, muchos, se abrazan a la idea de que en un futuro no muy lejano volverán. Desde ya se presume que no será dentro de diez años, como tuvimos que esperar ahora, porque para entonces tendrán más de 80, pero quién sabe... con estos tipos todo es posible. El Estadio Único de La Plata ayer estaba desbordado de gente. Una marea humana abarcó el ancho y el largo del campo de juego y en las plateas y la popular no quedó un solo lugar vacío. La locura stone comenzó a las 21.10, con una introducción sonora y visual que concluyó con los primeros acordes de Start Me Up.

Foto Santiago Filipuzzi La Nación

“Hola vieja, ¿cómo están ustedes?”, dijo Jagger y la multitud enloqueció. La banda siguió con It's Only Rock and Roll y tras el tremendo movimiento sísmico del comienzo el público se estabilizó un poco. La seguidilla de temas continuó con Tumbling Dice y Out of Control, en el que Jagger sopló su armónica mientras que el bajista Darryl Jones volcó un groove irresistible y Bernard Fowler dio un paso adelante para mostrar porque lleva 30 años cantando junto a ellos. Antes de Beast of Burden, Jagger bromeó una vez más: “Qué triste que sea el último show. No se preocupen, me compré un dos ambientes en Chacarita”. Luego fue el turno de la canción elegida por los fans en las redes sociales y esta vez se impuso You Got Me Rocking. Una vez más, Jagger mostró toda su solvencia arriba del escenario. La primera mitad terminaría con dos clásicos imprescindibles de los sesenta: Paint it Black y Honky Tonk Woman, con el aporte destacado del piano barrelhouse de Chuck Leavell, quien en otro momento de la noche interpretó brevemente Don't Cry for me Argentina.

Tras la presentación de los músicos, Jagger dejó el escenario a Richards. Guitarra acústica en mano, y acompañado por Ron Wood, cantó You Got the Silver, en lo que tal vez fue el momento más emotivo y Nashville de la noche. Recuperó la energía con Happy, en la que Ronnie se lució con el lap steel. Jagger volvió al centro de la escena para el rush final que fue de una intensidad propia de la mejor banda de rock and roll de la historia. De hecho solo ellos pueden pasar del clima de juke joint de Midnight Rambler al boliche disco de Miss You sin perder identidad. En Gimme Shelter, como sucedió en su giras anteriores, Jagger mantuvo un duelo vocal con la corista Sasha Allen, quien ocupó con gran personalidad el lugar que dejó Lisa Fisher. En Brown Sugar quedó demostrado una vez más lo bien que hicieron los Stones en sumar a un bajista negro hace más de 20 años. Eso, decididamente, revitalizó su música. Los saxofonistas Tim Ries y Karl Denson también tuvieron sus solos.

La energía en el final fue abrumadora. Primero con Sympathy for the Devil y Jumpin' Jack Flash. Tras un breve receso, de uno o dos minutos, y en medio de una creciente ovación, volvieron a escena acompañados por el Grupo de Canto Coral para elevar su voz en You Can't Always Get What You Want. El baile entre la gente, mezclado con saltos y empujones, volvió con Satisfaction, un cierre que se anticipaba previsible.

Fue una noche alucinante. Los Stones cumplieron con su gente y con su historia. Porque lo de ellos es rock and roll en estado puro. No tiene que sonar perfecto, de hecho hubo unos cuantos pifies, especialmente de los violeros, pero eso también es parte de la leyenda. Tal vez la langosta que se apoyó sobre la cabeza de la guitarra de Richards cuando tocaba Midnight Rambler fue una señal de que volverán una vez más, porque los reyes del rock and roll, sus majestades, son eternos.

Pulso stone

A Bernard Fowler el Roxy le quedó chico. El corista de los Stones desplegó anoche toda su fuerza rockera y su carisma frente a una multitud sudorosa. Para algunos fue como la frutilla del postre tras los dos shows que la banda británica dio en el Estadio Único de La Plata. Para otros fue apenas el aperitivo ya que todavía queda el recital de mañana.

Fowler estuvo acompañado por Pilo Gómez en guitarra, Fabián Von Quintiero en bajo, Gonzalo Lattes en segunda quitarra, Nicolás Raffetta en teclados, Carlos "Melena" Sánchez en batería y Peter, así lo presentaron, en percusión. La banda sonó con una precisión notable y con mucha onda, apuntalada en el groove del Zorrito, los dedos mágicos de Raffetta y los exquisitos punteos de Pilo. Fowler, por su parte, demostró que es un showman con muchos recursos y un cantante notable, ya sea entonando reggae, blues, baladas o rock and roll.

Hubo una primera parte que duró una hora y en la que Fowler tocó casi todos los temas de su flamante disco, The Bura. El telón se abrió a las 23.30 y la banda comenzó con una adrenalínica versión de Shake it. “Es hermoso verlos. Gracias por estar aquí”, dijo en un inglés claro y transparente. Siguió con Dragon attack en la misma línea rockera y furiosa. “¿Les gusta la música reggae?”, preguntó Fowler con entusiasmo. Ante el “yes” contundente del público la banda empezó con el clásico ritmo jamaiquino y Fowler planteó un diálogo cantado con la gente. El tema en cuestión fue The letter, en cuyo estribillo florece Get up, stand up. La aparición sorpresiva de Jimmy Rip con su guitarra en el escenario sumó mucha más energía.

“¿Les gusta el blues? Si les gustan los Stones tienen que amar el blues…”, fue la introducción que utilizó para My friend sin, tema en el que Pilo rasgó una guitarra acústica mientras que Rip elevó unos solos lacerantes. El guitarrista estadounidense radicado en nuestro país se quedó en una canción más: ajustició las cuerdas con su slide mientras que Fowler cantaba Will you miss me, inspirada en la posibilidad de que esta sea la última gira de los Stones. El final de esa primera hora fue con Can you hear me knocking para que la monada stone delirará a lo grande.

Hubo un intervalo de diez minutos. La banda volvió para una mezcla de segunda parte y bises que incluyó dos clásicos de Jagger y Richards: Jumpin’ Jack Flash y She’s so cold. El invitado sorpresa fue un momificado Charly García que alternó entre la guitarra y los teclados. La gente lo disfrutó más desde lo emotivo que desde lo musical. El show fue muy intenso y entretenido.

El negro demostró tener un gran pulso stone y mucha personalidad para llevar adelante su propio espectáculo. 

Homenaje a Pappo

Pappo sigue entre nosotros. Vive en sus canciones, en las calles de La Paternal y en las cientos de anécdotas que dejó, que sus amigos guardan como tesoros de antiguos galeones hundidos. Norberto Napolitano es un emblema del blues y el rock local. A casi once años de su muerte, su música cobra un nuevo impulso de la mano de viejos conocidos y colegas que, en diferentes sesiones, grabaron una veintena de temas del Carpo con un fin solidario: colaborar con la obra de Don Orione.

El álbum y DVD cuenta con grandes artistas de nuestra escena. Ricardo Tapia versionando Gris y amarillo, Memphis la Blusera interpretando Desconfío y Ruta 66, Matías Cipilliano y Martín Luka haciendo El tren de las 16, Daniel Raffo con los Chevy Rockets con Tomé demasiado, y Alambre González amasando Whisky malo son los que más blues le ponen al compilado. Mientras que Vox Dei (El viejo), Claudia Puyó y el Tano Marciello (A dónde está la libertad), Gady Pampillón (Con Elvira es otra cosa) y La Vieja Ruta con Pity Álvarez (Rock & roll y fiebre) rockean como al Carpo le gustaba. Lo bueno es que cada una de esas versiones no son meras copias de las originales, sino que tienen su propia impronta aunque sin alejarse del espíritu original.

El disco tiene otras excelentes participaciones. Claudio Gabis, acompañado por Frans Banfield en voz, deja su fino toque en Una casa con diez pinos, tema de Manal que Pappo hizo suyo en los '90. La Vargas Blues Band tiene una aparición estelar con Blues local, mientras que Claudio Kleiman y Conejo Jolivet sudan muchísimo sentimiento enNunca lo sabrán. El álbum tiene otro valor agregado: empieza con Caras en el parque, la última grabación del Negro García López, una sentida despedida para el legendario guitarrista de Charly García.

El proyecto encabezado por Guillermo Krassner, Sergio "Chuchu" Fasanelli y Esteban Reynoso, dueño del sello Arde Rock and Roll, contó con la aprobación y colaboración de la hermana de Pappo, Liliana Napolitano, y la participación de muchísimos otros músicos como Ricardo Daniel Muñoz, Patán Vidal, Josué Marchi, Sarcófago, Mauro Ceriello, Darío "Perro" Gorosito, Luca Frasca y el legendario Litto Nebbia, quien en soledad interpretó Los días de Actemio.

El Carpo se merecía un homenaje así.

Disparen contra Bonamassa

Hace pocos días participé de una discusión en Facebook con músicos a los cuales respeto muchísimo y otros a los que no conozco. El debate comenzó cuando uno de ellos subió a su perfil un artículo publicado en el Washington Post titulado "The guitar nerd from Utica who has come to save the blues" (El guitarrista nerd de Utica que ha venido a salvar al blues). Su autor, Geoff Edgers, hace una semblanza de Bonamassa y lo pone en el lugar de mesías del género. Muchos de los que leyeron el artículo se indignaron con el planteo, pero terminaron agarrándosela con Bonamassa por lo que otro escribió.

Hasta hace un par de años, acá nadie hablaba de Bonamassa. Cuando se presentó en mayo de 2012 en el Teatro Coliseo, para la gran mayoría del público blusero resultó ser una novedad. Un año más tarde, el guitarrista volvió a la Argentina y llenó el Luna Park. En todo ese tiempo que pasó entre un show y otro algo sucedió: se editaron aquí sus últimos discos y una legión de oyentes se volcó a su música. Eso tuvo una repercusión negativa en el ambiente más cerrado de nuestro blues. Aparecieron algunos burlándose de su apellido, como lo hacen los chicos en la escuela primaria. Comenzaron a llamarlo "el pizzero" y empezaron a subir fotos de Freddie King o Howlin' Wolf con la leyenda: "¿Joe Bonamassa? Nunca escuché hablar de ella".

¿Qué es lo que molesta tanto de Bonamassa? Algunos aducen que es un producto del marketing, otros le cuestionan que sea el elegido de la industria discográfica, que se empeña en silenciar a bluseros más auténticos. A muchos les perturba que su nombre sea usado como sinónimo contemporáneo de blues. Y unos sostienen que su forma de tocar carece de espíritu y está "inyectada de anabólicos". En lo que a mí respecta, no creo que Bonamassa sea un producto del marketing, sino que él lo utiliza muy bien para apuntalar su carrera. Además, está claro que para la industria lo que hace es comercialmente viable para tratar de reposicionar al blues en el mercado. Pero esto no es nuevo, la industria lleva décadas manifestándose de distintas maneras. Chess intentó cambiarle la imagen a Muddy Waters y Howlin' Wolf a fines de los 60 para poder vender más y grabó esos discos malditos que los músicos odiaron, pero que con el tiempo se volvieron joyas del género. La aparición explosiva de Stevie Ray Vaughan en los ochenta fue un cimbronazo para el blues. Sus videos aparecieron en MTV, muchos lo detestaron y le cuestionaron que usara el nombre del blues para definir su música. En los noventa, con Gary Moore pasó algo parecido a lo que sucede hoy con Bonamassa, pero con el plus de que el irlandés metió el hit Still got the blues en todos los charts y comenzó a sonar en las radios con mucha frecuencia. Eso lo convirtió en el enemigo público número uno de turno de los bluseros más tradicionalistas.

Desde ya que no se puede comparar a SRV, Gary Moore y Bonamassa, pero sus nombres sirven para trazar una línea que muestra que en el ambiente del blues -aquí y allá- hay altos niveles de intolerancia.

Es cierto que el éxito no determina el talento. Pero tampoco se puede afirmar que alguien exitoso no es talentoso. Bonamassa no es el salvador del blues como plantea el artículo. No creo que nadie pueda atribuirse semejante responsabilidad. La preservación del blues es una tarea colectiva y Bonamassa apenas cumple su rol. El tipo es incansable, realiza giras permanentemente por todo el mundo y se la pasa componiendo y grabando. Tiene más de 20 discos editados, contando álbumes de estudio, en vivo y proyectos paralelos como su dueto con Beth Hart o las bandas Black Country Communion y Rock Candy Funk Party, así como también su primer grupo, cuando apenas era un adolescente, Bloodline. Algunos discos son mejores que otros, como sucede con las discografías de todos los artistas, pero todos tienen ese sello característico que hacen que un guitarrista sobresalga por encima de los demás.

Es incomprensible que tanta gente -músicos especialmente- pierda el tiempo atacándolo y no se siente a escuchar alguno de sus discos. Hay mucho prejuicio en las críticas y poco conocimiento de su trayectoria musical. Bonamassa es, claramente, una esponja que absorbió décadas de blues y rock y las procesó a su manera. En su forma de tocar confluyen Peter Green, Jimmy Page, Billy Gibbons, Freddie King, Johnny Winter, Albert King y Eric Clapton, por solo nombrar a algunos. Su disco Blues Deluxe, de 2003, es el más blusero de todos. En sus demás trabajos fue un poco más allá.

Bonamassa hace mucho por el blues: ayuda a que una nueva generación, que crece con una sobrecarga de información, pueda llegar a interesarse en nombres como los Muddy Waters o Charley Patton, dos de los grandes bluesmen a los que versionó.

Hay discusiones que atrasan décadas. Así lo plantea Keith Richards en su autobiografía. Nadie puede ser más negro que los negros por más que así lo crea. El blues tradicional seguirá siendo tradicional. Y, desde ya, Bonamassa no va a ocupar el lugar de Henry Gray, de Lurrie Bell o de Super Chikan, por solo nombrar a tres de los bluseros de fuste que están vivos. Bonamassa hace lo suyo y no se apropia de la palabra "blues" como muchos acusan, sino que colabora con el crecimiento y la expansión del género. Es comprensible también que a alguien no le guste o no le provoque ninguna emoción escucharlo, porque los gustos musicales son muy personales, pero de ahí a tirarle con munición gruesa no es justo.

El blues es una música folclórica que trascendió las fronteras y se volvió un lenguaje universal. La evolución está en su ADN, pero ese proceso evolutivo no implica que lo nuevo vaya sepultando a lo viejo, sino todo lo contrario. Charley Patton, Robert Johnson, Elmore James, Muddy Waters, T-Bone Walker, B.B. King, Albert King, Magic Sam, Earl Hooker, Buddy Guy fueron incorporando al blues distintos elementos estilísticos que marcaron una diferencia notable con respecto a sus antecesores. Lo mismo sucedió con artistas como Johhny Winter, Duane Allman, Eric Clapton, Peter Green, Mike Bloomfield e incluso Jimi Hendrix en los sesenta. Y lo mismo se repitió a en las décadas siguientes, algo que hasta el día de hoy no se detiene. Es a Bonamassa al que le toca lidiar con todo eso ahora y, pese a las críticas, lo está haciendo muy bien. Espalda le sobra, talento también.

Vivan y dejen vivir.

Onda Donavon

Fotos gentileza Fotografía de Toilette

Simple, agradable y con muchísima onda. Así fue el show que Donavon Frankenreiter dio anoche en Niceto. Al igual que en su presentación del año pasado, el músico californiano estuvo acompañado por Matt Grundy (bajo, guitarra y armónica) y Michael Duffy (batería). El trío sonó compacto y muy natural. Donavon no tiene dos caras: es un tipo amable, con swing y capaz de hacer mover hasta las macetas.

El recital no fue muy distinto al que dio en marzo. Interpretó sus temas más conocidos, como Free o Call me papa, aunque ahora sumó un par de su último disco The Heart, como la notable Big wave. Musicalmente fue impecable. Donavon es un gran cantante y todas sus melodías tienen un efecto contagioso. Grundy es un pilar fundamental, con su guitarra y bajo Gibson de doble mástil primero marca el ritmo y luego se encarga de la primera guitarra, mientras que Duffy acompaña con mucha precisión, suave cuando tiene que serlo e intenso cuando el ritmo así lo requiere.

Cada solo de guitarra de Grundy fue una descarga blusera que luego extendió a la armónica. Donavon también tiene lo suyo con las seis cuerdas, como por ejemplo el punteo profundo que alcanzó en Move by yourself o el más potente y rockeado de That's too bad, en el que junto a Grundy transformaron el coqueto espacio palermitano de Niceto en un polvoriento bar de Texas.

El final fue casi un calco del de hace diez meses. Primero invitó a escena a uno de los músicos teloneros, Joaco Terán -el otro fue Dani Ferretti junto a algunos amigos de Open Folk-, quien lo acompañó en guitarra y voz en It don't matter. Esta vez Donavon no arrojó el micrófono al público para que cantaran sino que hizo subir directamente a un flaco, de musculosa y bermuda, bien playero, obvio, para que entonara el estribillo y la verdad que lo hizo muy bien. El dato de color, fue que durante todo el show, atrás suyo estuvo el dibujante Sebastián Domenech, pintando un motivo en una tabla de surf que le obsequiaron a Donavon, el mejor regalo que podían hacerle junto a la ovación del final.

El gran Donavon Frankenreiter, el del apellido difícil, dejó entrever que sus visitas en el futuro serán frecuentes. En un momento complicado como el que estamos viviendo, en el que el sinónimo de cambio resultó ser arrasar con todo, las canciones amables de Donavon nos dieron un respiro. Y eso fue nun gran aliciente.

Pureza acústica sin filtros

Una de las cosas más lindas que tiene el blues es cuando una guitarra acústica y una armónica, por ejemplo, suenan con la intensidad de toda una banda eléctrica. Hay varios ejemplos a lo largo de la historia: Sonny Terry y Brownie McGhee, Buddy Guy y Junior Wells, Cephas & Wiggins, Satan & Adam. La crudeza, la emoción, el sentimiento, el deseo asoman sin filtros. Lo que se ve y lo que se escucha es exactamente lo que se siente. J.J. Appleton & Jason Ricci acaban de sacar un disco que, si bien no los pone en el pedestal de los dúos mencionados, los encamina hacia ese lugar.

Dirty memory comienza con la potente Learning blues, en la que Appleton acribilla con el slide una guitarra resonadora mientras que la armónica de Ricci le sigue el ritmo con una ferocidad implacable. Luego se zambullen en el lodo de la historia primaria del blues para interpretar uno de los clásicos de pre guerra más populares, Nobody's fault but mine, de Blind Willie Johnson. En algunos temas el dúo recurre al respaldo rítmico del contrabajo, en el que alternan Tim Lefebvre y Neal Heidler. El resto del repertorio se conforma con canciones propias que pueden abordar distintos estilos como el piedmont, field holler, blues del Delta o americana.

Una de los temas originales más interesantes es New man, escrito por Ricci, y en el que su armónica traza una melodía atrapante mientras que Appleton canta con muy buen registro. Pero sin dudas lo que más llama la atención del disco es el track 5, seis minutos de Ricci solo con su pequeño instrumento batiendo cualquier tipo de lógica interpretativa. Una arrolladora demostración de talento. Entre las canciones que versionan está Black limousine de los Stones, un blues salvaje que Appleton y Ricci honran con mucha pasión y gran pulso; y también It ain't use, de Gary US Bonds intervenida al mejor estilo It hurts me too. El cierre es solo de Appleton con la melancólica Come on over, come on by, en la que su voz y su slide se conjugan en un profundo lamento.

Esta dupla de jóvenes músicos tiene un futuro impresionante que se sustenta en un gran presente con el que rescatan el pasado del blues a través de la pureza acústica.