El predicador

Watermelon Slim es el pastor de la Iglesia del blues. Su mensaje está acompañado por el filoso sonido del slide deslizándose por las cuerdas de su guitarra y un abrasador ritmo de doce compases. Su prédica se centra en los Santos Evangelios de Muddy Waters, Howlin’ Wolf y Mississippi Fred McDowell. Clarksdale, es la tierra prometida.

En su nuevo disco, el número 13 de su carrera, Slim se da el gusto de rodearse de grandes músicos que jerarquizan aún más las canciones. Él canta con una voz muy personal, de esas que se distinguen en el acto. Además, toca la guitarra y en algunos temas sopla la armónica con mucha energía y convicción. La banda la completan John Allouise en bajo y Brian Wells en batería.

El álbum comienza con St Peter’s Ledger, donde Slim ruega que no lo manden todavía al purgatorio, mientras que Bob Margolin, histórico guitarrista de Muddy Waters, despliega su sonido característico. Sigue con Tax man blues, donde se queja de lo difícil que es vivir de la música (¡Sí, parece que en Estados Unidos también!). En Gipsy woman, Margolin vuelve a escena con un slide asesino y Slim agita la armónica como si se le fuera la vida en ello. En Post-Modern blues, con la guitarra Nick Schnebelen, de Trampled Under Foot, y una poderosa sección de caños, Slim se queja de lo difícil que es para él vivir en el siglo XXI.

Uno de los puntos más altos del disco es Get out of my life woman, de Allen Toussaint, una explosión de southern soul, donde Slim comparte voces, nada más y nada menos, que con John Nemeth y Sherman Holmes, de los Holmes Brothers, mientras Margolin hace su arremetida final con el slide. MNI Wiconi – The water song, tiene un mensaje ecológico: se queja del desperdicio de agua en el mundo, mientras los vientos generan un remolino funky y Joe Louis Walker intercede con un solo visceral. En Me and my woman, recurre a los servicios del guitarrista Albert Castiglia, mientras él ventila sus blues con la armónica.

Con su guitarra resonadora encara el clásico de Howlin’ Wolf Smokestack lightining y luego saca a relucir su pasado como camionero con That Ole 1-4-5. Se despoja casi completamente de instrumentos para Holler #4, un tema autobiográfico que interpreta a capela mientras se acompaña haciendo percusión con el pie e intercala un profundo solo de armónica. El blues, la ruta y el Mississippi se conjugan en 61 Highway blues de Fred McDowell y luego versiona a J.B. Hutto con Too much alcohol, en la que mantiene un duelo de slide con Castiglia. El disco cierra con una reflexión política de los últimos años en los Estados Unidos, Charlottesville (Blues for my nation), en la que Nemeth vuelve para engalanar la parte vocal; y Halloween mama, en tono sarcástico sobre una novia muy fea que no necesita disfraz, mientras el órgano de Chris Wiser marca el ritmo como en la Marcha del Elefantito, de Henry Mancini.

Mujeres, alcohol, rutas, política, medio ambiente y modernidad son algunos de los temas que el pastor Watermelon Slim predica al ritmo del blues. Entren a su Iglesia. Saldrán encantados. Amén.

Los discos malditos de Chess

A fines de los sesenta, el sello Chess entró en una crisis financiera. Todo el éxito que había tenido en la década anterior, en la que escribió el capítulo más revolucionario de la historia del blues moderno y sentó las bases del rock and roll, ya había quedado atrás. Los músicos del staff eran los mismos, pero comercialmente habían sido aplacados -paradójicamente- por el auge del rock. Entonces, Leonard Chess y su hijo Marshall agudizaron el ingenio para tratar de revitalizar sus maltrechas arcas. Y para eso buscaron darle a sus figuras un sonido renovado y una estética más moderna. Así, entre 1967 y 1968, editaron un puñado de discos muy polémicos. Fueron denostados por la crítica e incluso por los mismos músicos que los grabaron y las ventas no fueron las esperadas. Pero más allá de los cuestionamientos y algún desacierto puntual, con el tiempo estos álbumes se volvieron piezas de colección.

Super Blues. El primer intento de Leonard Chess para mejorar sus finanzas fue juntar a tres de sus máximas figuras en un solo disco. Es por eso que, en 1967, creó Super Blues, que tenía como protagonistas a Muddy Waters, Bo Diddley y Little Walter. Fue editado por la firma subsidiaria Checker Records y la selección de temas era un combo de lo mejor de cada uno de ellos: Long distance call, I just want to make love to you, I’m a man, Who do you love?, Juke y My babe. Pese a que la banda fue reforzada con Otis Spann y Buddy Guy, el estado de Little Walter fue un problema: ya estaba muy enfermo –de hecho moriría un año después-, casi no podía tocar su armónica y su voz parecía oxidada, fuera de registro. De todas maneras, Muddy y Bo Diddley pusieron mucho de sí mismos para lograr un álbum decente. Claro que queda empañado si se lo compara con los que ellos mismos habían grabado diez años antes y con los que grabarían tiempo después. Lo que se puede rescatar de Super Blues es cierto espíritu festivo y el dueto de voces de estos grandes del blues, que no es poco.

The Super Super Blues Band. Seis meses después de Super Blues, Leonard Chess decidió juntar el agua con el aceite en materia de personalidades. Pensó que sería una buena idea reunir a Howlin’ Wolf con Muddy Waters y Bo Diddley. La relación entre Muddy y Wolf siempre había sido muy tirante y competitiva. Los dos se venían disputando el cetro del rey del blues de Chicago y en este disco sus diferencias quedaron de manifiesto. El álbum tiene ocho canciones en las que Wolf y Muddy luchan por sobresalir. Buddy Guy y Otis Spann también son de la partida y aquí además se suma Hubert Sumlin. Pero semejante lista de nombres no llega a la altura de lo esperado. Para empezar hay en casi todos los temas unos coros femeninos bastante molestos, Bo Diddley le da un efecto wah wah innecesario a su guitarra y Wolf interrumpe a Muddy cada vez que puede con alguna interjección. Pero los coleccionistas saben valorar que se trata de un documento histórico, que por más que musicalmente no sea de lo mejor, logró reunir a dos de los más grandes de la historia del blues de Chicago en un mismo estudio.

Electric Mud. En la película Godfathers and sons, de la serie de blues producida por Martin Scorsese, Marshall Chess reúne 30 años después a la banda que tocó con Muddy Waters en 1968 (Phil Upchurch, Pete Cosey y Charles Stepney, entre otros), para hacer una versión de Mannish boy junto a músicos de otra generación, entre los que están los raperos Chuck D (Public Enemy) y Common. En la película, Marshall Chess confiesa que cuando salió Electric Mud fue muy criticado: “Dijeron que era el peor disco de blues de la historia, pero ni siquiera lo habíamos hecho queriendo que sea un disco de blues”. Chuck D y los otros músicos llegan a la conclusión de que el álbum resultó un puente generacional, especialmente entre los jóvenes negros que se criaron escuchando hip hop. “Así descubrí el blues”, asegura el célebre rapero. Lo cierto es que Electric Mud no suena como ningún otro disco de Muddy, salvo por After the rain que se editó al año siguiente. Suena avant garde, funky, psicodélico, hipnótico. Muddy reinterpreta algunos de sus viejos temas –Hoochie Coochie man, Mannish boy y I just want to make love to you- y canta por primera vez Let’s spend together, de los Rolling Stones, y una extraña canción llamada Herbert Harper's Free Press News, que terminó inspirando al mismísimo Jimi Hendrix. En su momento, el álbum ni siquiera le gustó a Muddy y supongo que menos le habrá gustado el peinado de la sesión de fotos. Pero el tiempo lo revalorizó, lo convirtió en un álbum esencial de cualquier discografía.

The Howlin' Wolf Album. Si a Muddy Waters no le gustó Electric Mud, ni hablar de lo que pensó Howlin’ Wolf acerca del disco que le hicieron grabar a él con la misma banda. La leyenda de la portada del disco es elocuente. “¿Por qué no agarran todos los wah wah y la otra mierda y la tiran al lago?”, le preguntó Wolf durante un receso de la grabación al guitarrista Pete Cosey, quien años después terminaría tocando junto a Miles Davis. Musicalmente es muy parecido a Electric Mud. La diferencia está en que Muddy le puso onda y garra al disco, por más que no estuviera cómodo con la situación. En cambio, Wolf no pudo disimular su fastidio y eso se nota. Hace poco fue reeditado en cd y es una buena oportunidad para escucharlo con atención, analizar el contexto en el que se grabó y disfrutarlo en lugar de juzgarlo.

El blues de Tommy McClennan

“Tommy era moreno y tenía ojos grandes como los de una rana. Era muy bajito, medía alrededor de un metro cuarenta y cinco, apenas me llegaba a los hombros. Tommy no pesaba mucho más que cincuenta kilos. No había ni un sombrero que sirviera para su cabeza. Todos sus sombreros le tapaban las orejas. Era un tipo divertido. Se sacaba el sombrero y se peinaba el pelo hacia abajo y se miraba al espejo y le hablaba: ‘¡Muy bien! ¡Ahora tienes toda la noche para subir! Tenía una boca enorme. Podía gritar muy fuerte. Cuando lo oías, pensabas que se trataba de un hombre de gran tamaño”.

Así describió David “Honeboy” Edwards a Tommy McClennan en el libro The World Don't Owe Me Nothing: The Life and Times of Delta Bluesman Honeyboy Edwards. Su versión es la que mejor nos pinta a ese mítico bluesman del Delta, dueño de una de las voces más crudas y potentes de la historia del blues, que apenas grabó unas 40 canciones entre 1939 y 1942, algunas de las cuales se convirtieron en verdaderos clásicos del género, aunque su figura sigue siendo desconocida para la gran mayoría.

“Muchos grandes bluesmen que destacan por su forma de cantar a gritos proceden de la región del Delta, pero ninguno condimentó sus bramidos mejor que McClennan con susurros, tarareos, apartes hablados, frases de scat y gruñidos guturales. En algunos de sus discos, si se escuchan sin demasiada atención, puede parecer que hay dos vocalistas, uno que canta y otro que hace comentarios constantemente”, explicó Ted Gioia en su libro Blues: La Música del Delta del Mississippi.

Según el autor, “el blues puede haber dado mejores cantantes que Tommy McClennan, y desde luego, más sofisticados, pero todavía no ha aparecido un vocalista menos inhibido por la estéril frialdad del estudio de grabación”.

Tommy McClennan había nacido a comienzos del siglo pasado. Según algunas reseñas, fue en el poblado de Durant, sobre la ruta 51, en el corazón del estado de Mississippi, el 4 de enero de 1905. Pero otros apuntes más confiables señalan que fue en las afueras de Yazoo, el 8 de abril de 1908. La inexactitud de esos datos no son exclusivos de este artista, sino que se da en la gran mayoría de los pioneros del género, debido a que muchas veces eran anotados tarde en los registros o esos registros se perdieron o se mezclaron con datos de otras personas homónimas. Si bien hay muy pocas certezas sobre la infancia y juventud de McClennan, Honeboy Edwards contó que su amigo trabajó en plantaciones de algodón, se enfermó de tuberculosis cuando era pequeño y padeció las leyes Jim Crow como todos los negros sureños de por aquel entonces. Edwards también relató que McClennan comenzó a tocar la guitarra y cantar cuando su familia se trasladó a Greenwood en la década del veinte. Se casó muy joven con una mujer llamada Ophelia y tuvo dos hijos. En esos años, se la pasó bebiendo, apostando y tocando la guitarra.

Fue el célebre productor Lester Melrose quien descubrió a McClennan en el sur y, a fines de la década del treinta, lo llevó a Chicago para grabar para el sello Bluebird. La primera sesión de grabación se realizó en noviembre de 1939 y entre los temas que interpretó estaba Bottle it up and go, algo así como "Reprime tus emociones y vete”, una letra con alto contenido racial y muy desafiante para la época, a tal punto que, según la leyenda, Big Bill Broonzy le pidió que la suavizara un poco y éste se negó y eso le hizo pasar algunos malos momentos. Luego participó en otras cuatro sesiones y también colaboró de las grabaciones de Robert Petway.

Por entonces, en años de pre-guerra, el swing dominaba la escena nocturna de Chicago. “McClennan estaba condenado al fracaso en este contexto. Su poco atractiva figura, su voz áspera como papel de lija, su estilo sencillo con la guitarra y sus polémicas letras eran elementos que no podían encajar bien con el público urbano”, escribió Gioia. De todas maneras, fue en ese período en el que grabó todo su cancionero que, si bien no le dejó ningún rédito económico, el tiempo sabría darle su reconocido lugar en la historia. McClennan desapareció de la escena durante varios años En 1953, se lo puede ver en una foto tomada por Broonzy caminando por el south side de Chicago junto a Little Walter, Sonny Boy Williamson y Elmore James. Según distintos investigadores, por entonces ya estaba sumido en el alcohol y llevaba una vida marginal. La gran duda es, si por esos años, en los que el blues de Chicago se volvió eléctrico, él llegó a  enchufar su guitarra.

Su final anunciado llegó en 1962. Si bien la mayoría ya lo daba por muerto en la década del cincuenta, Honeyboy Edwards aseguró que ese año lo encontró en un depósito de chatarra en el que se refugiaban alcohólicos y vagabundos. Su mujer lo había abandonado y su estado de salud era muy precario. Edwards lo llevó a su casa y trató de ayudarlo, pero le resultó imposible por su alcoholismo y tuvo que internarlo. En ese sentido, se suma el testimonio de Michael Bloomfield, quien dijo que lo visitó en un hospital junto a Big Joe Williams. “No era más que un esqueleto, pero sus ojos eran dos carbones al rojo vivo”, dijo sobre ese encuentro.

El legado musical de Tommy McClennan está compilado en el disco doble Bluebird Recordings 1939-1942 o en la edición doble de Document Records. Además de la célebre Bottle it up and go, se destacan Whiskey head woman, New shake em on down y la irónica I’m a king guitar. También sobresalen su versión de Sweet home Chicago, que registró bajo el título Baby, don’t you want to go y Cross cut saw, que años después popularizaría Albert King.

La historia de McClennan es la historia de un verdadero bluesman, Escucharlo es una necesidad y un deber. En sus canciones y en su forma de cantar subyace lo más profundo de la tradición del Delta.

El espíritu de la época

La dinámica de los sesenta, la explosión del Swinging London, las drogas psicodélicas y el talento compositivo dio lugar, al final de la década, a algunos de los discos más extraordinarios de la historia del rock. A partir de 1967, los Beatles editaron Sgt. Pepper, el Álbum blanco y Abbey road; los Stones lanzaron Beggars banquet y Let it bleed; Jimi Hendrix irrumpió con Are you experienced?; Cream se impuso con Disraeli gears; Pink Floyd se presentó con The piper at the gates of dawn; Led Zeppelin endureció el blues con sus primeros dos álbumes; y además estaban The Animals, Fleetwood Mack, Jeff Beck, The Kinks, Small Faces, Ten Years After y decenas de bandas más que, con mayor o menor suerte, dejaron lo suyo.

Otra característica de la época fue que muchas de esas agrupaciones duraban poco o realizaban profundos cambios en sus formaciones. Eso tenía tres factores principalmente: las presiones comerciales, los cambios estilísticos y las relaciones personales. En ese contexto, algunos proyectos quedaron truncos antes de grabar y otros se disolvieron rápidamente. Uno de esos ejemplos es el de Blind Faith, un súper grupo que, en poco menos de un año, dejó su marca con un disco superlativo.

Blind Faith comenzó a gestarse a fines de 1968 tras la separación de Cream. La relación entre Ginger Baker y Jack Bruce estaba muy desgastada y Eric Clapton buscaba empezar un nuevo proyecto que fuera menos comercial. En paralelo, Steve Winwood se alejó de Traffic y eso dio pie a esta nueva aventura. Clapton y Winwood ya habían tocado juntos en 1966 en Powerhouse, un grupo que duró muy poco y apenas grabó tres canciones que fueron editadas en un compilado del sello Elektra. Pero ambos sentían un profundo respeto y una gran admiración por el otro y cuando los planetas se alinearon volvieron a juntarse. A comienzos de 1969, hace exactamente 50 años, Clatpon sumó a Baker y luego el bajista Rick Grech, proveniente del grupo Family, completó la formación.

Producidos por Jimmy Miller y con arreglos de Robert Stigwood y Chris Blackwell, el cuarteto comenzó a grabar en los estuidos Morgan de Londres en marzo y en mayo terminaron de hacerlo en Olympic Studios. A partir de allí, fue todo muy rápido. Salieron de gira a Escandinavia y dieron un concierto gratuito en el Hyde Park londinense para unas 150.000 personas, que no tuvo la repercusión esperada. No fue un buen augurio para el futuro de la banda. Luego viajaron a los Estados Unidos, pero como su repertorio era muy acotado tuvieron que empezar a versionar viejos temas de Cream o Traffic, y algún que otro éxito de los Rolling Stones. En esa gira, casi como un marido infiel, Clapton conoció a Delaney & Bonnie, que eran sus teloneros, y decidió dar por terminado el súper grupo para sumarse al proyecto sureño que pronto se transformaría en el atajo a Derek & The Dominos.

El disco de Blind Faith salió al mercado casi al mismo tiempo que se disolvió de la banda. Contiene seis canciones, tres de ellas escritas por Winwood: Hard to cry today, Sea of Joy y Can´t find my way home, una extraordinaria balada que comienza con la guitarra acústica de Clapton y luego la exquisita voz de Winwood la convierte en el himno de toda una generación. El track list lo completan Presence of the Lord, una de las composiciones más emblemáticas de Clapton; Well all right, un tema de Buddy Holly al que la banda le da un toque más psicodélico; y Do what you like, de Ginger Baker una canción de tono experimental que se extiende por más de 15 minutos en los que cada músico se expresa a su antojo.

El álbum, que llegó al tope de los charts en varios países, tuvo una controversia por su portada: una foto de una adolescente desnuda sosteniendo una nave espacial de plata diseñada por el joyero Mick Milligan, que muchos interpretaron como un símbolo fálico. Ante las quejas, la discográfica tuvo que hacer una tapa alternativa con una foto de la banda, mientras que en los Estados Unidos el sello Atco decidió directamente editarlo con una imagen del grupo en su show del Hyde Park. Ese álbum y un par de temas en vivo que fueron editados en un caja retrospectiva de Steve Winwood es todo lo que quedó de la banda.

“El grupo duró poco, porque en lugar de salir al escenario en un conjunto compacto éramos cuatro personas tocando cada una su particular rollo; fue algo agotador y, por supuesto, fue triste que tuviera un final prematuro”, declaró por entonces Winwood.

La banda en vivo no estuvo a la altura de las circunstancias, pero dejó un álbum épico que superó el tiempo y las fronteras, una obra magnífica que no solo resume el talento de sus cuatro integrantes sino que también sintetiza el espíritu de la época.